สำหรับการดำเนินการผลิตละครจำเป็นต้องมีเงื่อนไขบางประการพื้นที่ที่แน่นอนซึ่งนักแสดงจะทำหน้าที่และผู้ชมจะอยู่ ในโรงละครทุกแห่ง ในอาคารที่สร้างขึ้นเป็นพิเศษ ในจัตุรัสที่คณะเดินทางแสดง ในคณะละครสัตว์ บนเวที พื้นที่ของหอประชุมและเวทีถูกจัดวางทุกที่ ช่องว่างทั้งสองนี้สัมพันธ์กันอย่างไร กำหนดรูปแบบอย่างไร ฯลฯ กำหนดธรรมชาติของความสัมพันธ์ระหว่างนักแสดงกับผู้ชม เงื่อนไขในการรับรู้การแสดง กำหนดขึ้นในขั้นตอนการพัฒนานี้ ความสัมพันธ์ของช่องว่างทั้งสองแห่งซึ่งกันและกัน วิธีการรวมกันเป็นหัวข้อของประวัติศาสตร์ของฉากการแสดงละคร
พื้นที่ผู้ชมและเวทีรวมกันเป็นพื้นที่โรงละคร หัวใจของพื้นที่การแสดงละครทุกรูปแบบ มีหลักการสองประการสำหรับตำแหน่งของนักแสดงและผู้ชมที่มีความสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน: แนวแกนและศูนย์กลาง ในการแก้ปัญหาตามแนวแกนของโรงละคร เวทีตั้งอยู่ด้านหน้าต่อหน้าผู้ชมและเหมือนกับที่เคยเป็นมา บนแกนเดียวกันกับนักแสดง ตรงกลางหรือที่เรียกกันว่าบีมที่นั่งสำหรับผู้ชมล้อมรอบเวทีจากสามหรือสี่ด้าน
พื้นฐานของฉากทุกประเภทคือวิธีการรวมช่องว่างทั้งสองเข้าด้วยกัน อาจมีวิธีแก้ปัญหาเพียงสองวิธีเท่านั้น: การแยกระดับเสียงของเวทีและหอประชุมอย่างชัดเจน หรือการรวมบางส่วนหรือทั้งหมดเป็นพื้นที่เดียวที่ไม่มีการแบ่งแยก กล่าวอีกนัยหนึ่ง ในเวอร์ชันหนึ่ง หอประชุมและเวทีถูกจัดวางไว้ในห้องต่างๆ ที่ติดต่อกัน ในอีกห้องหนึ่ง ทั้งห้องโถงและเวทีตั้งอยู่ในปริมาตรเชิงพื้นที่เดียว
ขึ้นอยู่กับวิธีแก้ปัญหาเหล่านี้ เป็นไปได้ที่จะจำแนกรูปแบบต่างๆ ของฉากได้อย่างแม่นยำ (รูปที่ 1)
พื้นที่เวทีที่ล้อมรอบด้วยกำแพงทุกด้าน ซึ่งหนึ่งในนั้นมีช่องเปิดกว้างซึ่งหันไปทางหอประชุม เรียกว่าเวทีกล่อง ที่นั่งสำหรับผู้ชมจะตั้งอยู่ด้านหน้าเวทีตามแนวด้านหน้าภายในพื้นที่ที่มองเห็นได้ตามปกติของพื้นที่เล่น ดังนั้น บ็อกซ์สเตจจึงเป็นของโรงละครประเภทแนวแกน โดยแยกช่องว่างทั้งสองออกจากกันอย่างคมชัด สเตจแบบกล่องมีลักษณะเป็นสเตจแบบปิด ดังนั้นมันจึงอยู่ในหมวดหมู่ของสเตจแบบปิด เวทีซึ่งขนาดของการเปิดพอร์ทัลตรงกับความกว้างและความสูงของหอประชุมเป็นกล่องชนิดหนึ่ง
เวทีเวทีมีรูปร่างตามอำเภอใจ แต่มักจะเป็นเวทีกลมซึ่งมีที่นั่งสำหรับผู้ชม เวทีเวทีเป็นตัวอย่างทั่วไปของโรงละครกลาง พื้นที่ของเวทีและห้องโถงรวมกันอยู่ที่นี่
เวทีเชิงพื้นที่เป็นหนึ่งในประเภทของอารีน่าและยังเป็นของประเภทศูนย์กลางของโรงละครด้วย ต่างจากสนามประลอง พื้นที่ของเวทีเชิงพื้นที่ไม่ได้ถูกล้อมรอบด้วยที่นั่งสำหรับผู้ชมจากทุกทิศทุกทาง แต่เพียงบางส่วนเท่านั้น โดยมีมุมครอบคลุมเล็กน้อย แล้วแต่การตัดสินใจ ฉากอวกาศสามารถเป็นได้ทั้งแกนและศูนย์ ในโซลูชันที่ทันสมัย ​​เพื่อให้ได้พื้นที่เวทีที่หลากหลายมากขึ้น เวทีอวกาศมักจะถูกรวมเข้ากับเวทีกล่อง อารีน่าและสเตจอวกาศเป็นของสเตจประเภทเปิด และมักถูกเรียกว่าสเตจเปิด

ข้าว. 1. รูปแบบหลักของเวที:
1 - กล่องฉาก; 2 - เวทีเวที; 3 - ฉากเชิงพื้นที่ (a - พื้นที่เปิด, b - พื้นที่เปิดพร้อมเวทีกล่อง); 4 - เวทีวงแหวน (a - เปิด, b - ปิด); 5 - ฉากจำลอง (a - แพลตฟอร์มเดียว b - แพลตฟอร์มแยก)

เวทีวงแหวนมีสองประเภท: ปิดและเปิด โดยหลักการแล้วนี่คือเวทีที่สร้างขึ้นในรูปแบบของแหวนที่เคลื่อนย้ายได้หรือคงที่ซึ่งภายในมีที่สำหรับผู้ชม กำแพงส่วนใหญ่สามารถซ่อนวงแหวนนี้ไม่ให้ผู้ชมเห็นได้ จากนั้นจึงนำแหวนไปใช้เป็นวิธีหนึ่งในการสร้างกลไกของเวทีกล่อง ในรูปแบบที่บริสุทธิ์ที่สุด เวทีเวทีไม่ได้แยกออกจากหอประชุม อยู่ในพื้นที่เดียวกันกับมัน ฉากวงแหวนอยู่ในหมวดหมู่ของฉากตามแนวแกน
สาระสำคัญของฉากจำลองคือการแสดงฉากแอ็กชันต่างๆ พร้อมกันบนไซต์อย่างน้อยหนึ่งแห่งที่ตั้งอยู่ในหอประชุม องค์ประกอบต่างๆ ของสนามเด็กเล่นและสถานที่สำหรับผู้ชมไม่อนุญาตให้เราจัดฉากนี้เป็นประเภทใดประเภทหนึ่ง สิ่งหนึ่งที่แน่นอนคือในการแก้ปัญหาของพื้นที่การแสดงละคร การผสมผสานที่สมบูรณ์ที่สุดของเวทีและโซนผู้ชมทำได้สำเร็จ ขอบเขตซึ่งบางครั้งก็ยากที่จะกำหนด
รูปแบบที่มีอยู่ทั้งหมดของพื้นที่การแสดงละครไม่ทางใดก็ทางหนึ่งแตกต่างกันไปตามหลักการที่มีชื่อของการจัดเวทีและที่นั่งร่วมกันสำหรับผู้ชม หลักการเหล่านี้สามารถสืบย้อนไปถึงการสร้างโรงละครแห่งแรกใน กรีกโบราณสู่อาคารสมัยใหม่
ฉากฐาน โรงละครร่วมสมัยเป็นเวทีกล่อง ดังนั้น ก่อนดำเนินการนำเสนอขั้นตอนหลักของการพัฒนา สถาปัตยกรรมโรงละครจำเป็นต้องอาศัยอุปกรณ์อุปกรณ์และเทคโนโลยีเพื่อการออกแบบประสิทธิภาพ

สำหรับการดำเนินการผลิตละครจำเป็นต้องมีเงื่อนไขบางประการพื้นที่ที่แน่นอนซึ่งนักแสดงจะทำหน้าที่และผู้ชมจะอยู่ ในโรงละครทุกแห่ง ในอาคารที่สร้างขึ้นเป็นพิเศษ บนจัตุรัสที่คณะเดินทางแสดง ในคณะละครสัตว์ บนเวที พื้นที่ของหอประชุมและเวทีวางอยู่ทุกหนทุกแห่ง ช่องว่างทั้งสองนี้สัมพันธ์กันอย่างไร กำหนดรูปแบบอย่างไร ฯลฯ กำหนดธรรมชาติของความสัมพันธ์ระหว่างนักแสดงกับผู้ชม เงื่อนไขในการรับรู้การแสดง กำหนดขึ้นในขั้นตอนการพัฒนานี้ ความสัมพันธ์ของช่องว่างทั้งสองแห่งซึ่งกันและกัน วิธีการรวมกันเป็นหัวข้อของประวัติศาสตร์ของฉากการแสดงละคร

พื้นที่ผู้ชมและเวทีรวมกันเป็นพื้นที่โรงละคร หัวใจของพื้นที่การแสดงละครทุกรูปแบบ มีหลักการสองประการสำหรับตำแหน่งของนักแสดงและผู้ชมที่มีความสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน: แนวแกนและศูนย์กลาง ในการแก้ปัญหาตามแนวแกนของโรงละคร เวทีตั้งอยู่ด้านหน้าต่อหน้าผู้ชมและเหมือนกับที่เคยเป็นมา บนแกนเดียวกันกับนักแสดง ตรงกลางเวทีหรือที่เรียกกันว่าที่นั่งบีมสำหรับผู้ชมรอบเวทีจากสามหรือสี่ด้าน

พื้นฐานของฉากทุกประเภทคือวิธีการรวมช่องว่างทั้งสองเข้าด้วยกัน อาจมีวิธีแก้ปัญหาเพียงสองวิธีเท่านั้น: การแยกระดับเสียงของเวทีและหอประชุมอย่างชัดเจน หรือการรวมบางส่วนหรือทั้งหมดเป็นพื้นที่เดียวที่ไม่มีการแบ่งแยก กล่าวอีกนัยหนึ่ง หอประชุมและเวทีถูกจัดวางไว้ในห้องต่างๆ ที่ติดต่อกัน ในอีกห้องหนึ่ง ทั้งห้องโถงและเวทีตั้งอยู่ในปริมาตรเชิงพื้นที่เดียว

ขึ้นอยู่กับวิธีแก้ปัญหาเหล่านี้ เป็นไปได้ที่จะจำแนกรูปแบบต่างๆ ของฉากได้อย่างแม่นยำ (รูปที่ 1)

พื้นที่เวทีที่ล้อมรอบด้วยกำแพงทุกด้าน ซึ่งหนึ่งในนั้นมีช่องเปิดกว้างซึ่งหันไปทางหอประชุม เรียกว่าเวทีกล่อง ที่นั่งสำหรับผู้ชมจะตั้งอยู่ด้านหน้าเวทีตามแนวด้านหน้าภายในพื้นที่ที่มองเห็นได้ตามปกติของพื้นที่เล่น ดังนั้น บ็อกซ์สเตจจึงเป็นของโรงละครประเภทแนวแกน โดยแยกช่องว่างทั้งสองออกจากกันอย่างคมชัด สเตจแบบกล่องมีลักษณะเป็นสเตจแบบปิด ดังนั้นมันจึงอยู่ในหมวดหมู่ของสเตจแบบปิด เวทีซึ่งขนาดของการเปิดพอร์ทัลตรงกับความกว้างและความสูงของหอประชุมเป็นกล่องชนิดหนึ่ง

เวทีเวทีมีรูปร่างตามอำเภอใจ แต่มักจะเป็นเวทีกลมซึ่งมีที่นั่งสำหรับผู้ชม เวทีเวทีเป็นตัวอย่างทั่วไปของโรงละครกลาง พื้นที่ของเวทีและห้องโถงรวมกันอยู่ที่นี่

เวทีเชิงพื้นที่เป็นหนึ่งในประเภทของอารีน่าและยังเป็นของประเภทศูนย์กลางของโรงละครด้วย ต่างจากสนามประลอง พื้นที่ของเวทีเชิงพื้นที่ไม่ได้ถูกล้อมรอบด้วยที่นั่งสำหรับผู้ชมจากทุกทิศทุกทาง แต่เพียงบางส่วนเท่านั้น โดยมีมุมครอบคลุมเล็กน้อย ฉากอวกาศสามารถเป็นได้ทั้งแนวแกนและศูนย์กลาง ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับวิธีแก้ปัญหา ในโซลูชันที่ทันสมัย ​​เพื่อให้ได้พื้นที่เวทีที่หลากหลายมากขึ้น เวทีอวกาศมักจะถูกรวมเข้ากับเวทีกล่อง อารีน่าและสเตจอวกาศเป็นของสเตจประเภทเปิด และมักถูกเรียกว่าสเตจเปิด

ข้าว. 1. รูปแบบหลักของเวที: 1 - เวทีกล่อง; 2- เวทีเวที; 3 - ฉากเชิงพื้นที่ (a - พื้นที่เปิด, b - พื้นที่เปิดพร้อมเวทีกล่อง); 4 - เวทีวงกลม (a - เปิด, b - ปิด); 5 - ฉากพร้อมกัน (a - แพลตฟอร์มเดียว, b - แพลตฟอร์มแยก)

เวทีวงแหวนมีสองประเภท: ปิดและเปิด โดยหลักการแล้วนี่คือเวทีที่สร้างขึ้นในรูปแบบของแหวนที่เคลื่อนย้ายได้หรือคงที่ซึ่งภายในมีที่สำหรับผู้ชม กำแพงส่วนใหญ่สามารถซ่อนวงแหวนนี้ไม่ให้ผู้ชมเห็นได้ จากนั้นจึงนำแหวนไปใช้เป็นวิธีหนึ่งในการสร้างกลไกของเวทีกล่อง ในรูปแบบที่บริสุทธิ์ที่สุด เวทีเวทีไม่ได้แยกออกจากหอประชุม อยู่ในพื้นที่เดียวกันกับมัน ฉากวงแหวนอยู่ในหมวดหมู่ของฉากตามแนวแกน

สาระสำคัญของฉากจำลองคือการแสดงฉากแอ็กชันต่างๆ พร้อมกันบนไซต์อย่างน้อยหนึ่งแห่งที่ตั้งอยู่ในหอประชุม องค์ประกอบต่างๆ ของสนามเด็กเล่นและสถานที่สำหรับผู้ชมไม่อนุญาตให้เราจัดฉากนี้เป็นประเภทใดประเภทหนึ่ง สิ่งหนึ่งที่แน่นอนคือในการแก้ปัญหาของพื้นที่การแสดงละคร การผสมผสานที่สมบูรณ์ที่สุดของเวทีและโซนผู้ชมทำได้สำเร็จ ขอบเขตซึ่งบางครั้งก็ยากที่จะกำหนด

รูปแบบที่มีอยู่ทั้งหมดของพื้นที่การแสดงละครไม่ทางใดก็ทางหนึ่งแตกต่างกันไปตามหลักการที่มีชื่อของการจัดเวทีและที่นั่งร่วมกันสำหรับผู้ชม หลักการเหล่านี้สามารถสืบย้อนได้ตั้งแต่โครงสร้างโรงละครแห่งแรกในกรีกโบราณไปจนถึงอาคารสมัยใหม่

บ็อกซ์สเตจเป็นเวทีพื้นฐานของโรงละครสมัยใหม่ ดังนั้นก่อนที่จะดำเนินการนำเสนอขั้นตอนหลักในการพัฒนาสถาปัตยกรรมการละครจึงจำเป็นต้องอาศัยโครงสร้างอุปกรณ์และเทคโนโลยีการออกแบบประสิทธิภาพ

ศิลปะที่ยิ่งใหญ่(ลาดพร้าว อนุสาวรีย์, จาก moneo - เตือน) - หนึ่งในงานวิจิตรศิลป์เชิงพื้นที่และไม่ใช่วิจิตรศิลป์เชิงพื้นที่ ประเภทนี้รวมถึงผลงานขนาดใหญ่ที่สร้างขึ้นตามสถาปัตยกรรมหรือสภาพแวดล้อมทางธรรมชาติความสามัคคีขององค์ประกอบและการมีปฏิสัมพันธ์ซึ่งพวกเขาเองได้รับความสมบูรณ์ทางอุดมการณ์และเป็นรูปเป็นร่างและสื่อสารสิ่งเดียวกันกับสิ่งแวดล้อม ผลงานศิลปะที่ยิ่งใหญ่ถูกสร้างขึ้นโดยผู้เชี่ยวชาญของวิชาชีพสร้างสรรค์ที่แตกต่างกันและในเทคนิคต่างๆ ศิลปะอนุสาวรีย์ประกอบด้วยอนุสาวรีย์และองค์ประกอบประติมากรรมที่ระลึก ภาพวาดและแผงโมเสค การตกแต่งอาคารตกแต่ง หน้าต่างกระจกสี

ความหลงมาพร้อมกับความเต็มใจที่จะลด
การออกแบบตกแต่ง - เกือบกลางศตวรรษ
ข้อกำหนดบังคับ ในกรณีใด ๆ เป็นสัญญาณของความดี
ไปเสียง หัวรุนแรงที่สุด (เช่นเคยและในทุกสิ่ง) คือแง่บวก
ดวงอาทิตย์. Meyerhold: เขาแทนที่การตกแต่งด้วย "การก่อสร้าง" และ
ชุดโดยรวม ดังที่ N. Volkov เขียนไว้ว่า “... Meyerhold
กล่าวว่าโรงละครควรแยกตัวออกจากจิตรกรและ
Zykant เฉพาะผู้แต่ง ผู้กำกับ และนักแสดงเท่านั้นที่สามารถรวมเข้าด้วยกันได้ วันพฤหัสบดี
พื้นฐานสำคัญของโรงละครคือผู้ชม ... หากคุณวาดภาพกราฟิก
ความสัมพันธ์ข้อมูลสกี คุณจะได้รับสิ่งที่เรียกว่า
"โรงละครโดยตรง" โดยที่ผู้แต่ง-ผู้กำกับ-นักแสดงรวมเป็นหนึ่ง
เป็นห่วงโซ่ที่ความสนใจของผู้ชมพุ่งเข้าหา" (31)

ทัศนคติที่คล้ายคลึงกันกับการออกแบบตกแต่งการแสดง
ลา แม้ว่าจะไม่ได้อยู่ในรูปแบบสุดโต่งเช่นนั้น ของเขา
ผู้สนับสนุนอธิบายการปฏิเสธการออกแบบเวทีที่เข้าใจได้
ความปรารถนาในการแสดงละคร หลายคนคัดค้านเรื่องนี้

อาจารย์ผู้กำกับ; โดยเฉพาะ พ.ศ. โปปอฟตั้งข้อสังเกตว่า
$ ...การกลับมาของนักแสดงกับฉากหลังของฉากผ้าใบและการเปิดตัว
เขาจากรายละเอียดเกมใด ๆ ยังไม่ได้ทำเครื่องหมายชัยชนะของ ro-
ความคลั่งไคล้และการแสดงละครบนเวที" (32) นั่นคือจากการค้นพบ
ว่าผู้ช่วยศิลปะไม่ใช่ตัวหลักบนเวทีก็ไม่ตามเลย
ไม่ พวกเขาไม่จำเป็นเลย และพยายามที่จะกำจัดโรงละครของ
เครื่องราชอิสริยาภรณ์เป็นเสียงสะท้อนของดินที่มีการเจริญเติบโตมากเกินไป
เฉดสีเข้ากับการออกแบบฉาก มีเพียง “กลับหัว” เท่านั้น : สะท้อน
แนวความคิดในการพึ่งพาตนเองและความเป็นอิสระของเวที
โนกราฟ

ในยุคของเรา คำถามนี้ชัดเจนอย่างสมบูรณ์: ศิลปะ
การออกแบบเวทีมีบทบาทรองในความสัมพันธ์กับ
สู่ศิลปะการแสดง ตำแหน่งนี้ไม่ได้หมายความว่า
“ปฏิเสธ แต่กลับได้รับอิทธิพลบางอย่างซึ่ง
4 สามารถและควรมีการออกแบบการแสดงบนเวที
| การกระทำ. การวัดและทิศทางของอิทธิพลนี้ถูกกำหนดโดย
|: ความโกรธเกรี้ยวของการกระทำซึ่งเป็นสิ่งสำคัญยิ่ง
บทบาทชี้ขาดของยุคหลัง ความสัมพันธ์ระหว่างพลาสติก
" องค์ประกอบของการแสดงและการออกแบบตกแต่งเป็นอย่างมาก
; มองเห็นได้: จุดที่ใกล้ชิดที่สุดของพวกเขาคือ misan-
ทบทวน. ท้ายที่สุดแล้ว mise-en-scene ก็ไม่มีอะไรนอกจากรูปแบบพลาสติก
“การดำเนินการในขั้นตอนใด ๆ ของการพัฒนาในเวลาและใน
ย. พื้นที่เวที และถ้าเรายอมรับนิยามของการกำกับเป็น
ศิลปะขององค์ประกอบพลาสติก แล้วคุณจะคิดอะไรไม่ออก
ดีกว่าสูตรติดปีก อ.ย. Remez ที่กล่าวว่า: "The mise-en-scene
- ภาษาของผู้กำกับ" และเพื่อพิสูจน์คำจำกัดความนี้เขียน
ผู้วางหนังสือทั้งเล่ม

ความเป็นไปได้ของการย้ายนักแสดงในพื้นที่เวที
| ขึ้นอยู่กับว่าเวทีนี้จัดยังไง
|! นับ. ความกว้าง ความยาว และความสูงของเครื่องจักรกำหนดโดยธรรมชาติ
ฉันใช้ระยะเวลาและขนาดของการเคลื่อนไหว ความกว้างและความลึกของไมล์-
t zanscene และความเร็วในการหมุนเวียนของพวกเขา มุมเอียงของเวที
| ny ทำให้ความต้องการของตัวเองในการแสดงพลาสติก นอกเหนือจากนั้น-
อันดับแรก นักแสดงต้องคำนึงถึงมุมมองของภาพ
1 และพื้นผิวของชิ้นส่วนปลอมเพื่อให้สูญเสียของที่จำเป็น

ระยะทางไม่ทำลายภาพลวงตา อย่าเปิดเผยต่อหน้าผู้ชม
สัดส่วนที่แท้จริงและวัสดุที่แท้จริงของการก่อสร้างและ
ตกแต่งที่วาดด้วยมือ สำหรับผู้กำกับ ขนาดและรูปทรงของเครื่องจักร
และไซต์เป็น "สถานการณ์ที่แนะนำ" สำหรับการสร้างแผน
องค์ประกอบสติก จึงเห็นชัด
การเชื่อมต่อโดยตรงระหว่างด้านสถาปัตยกรรมและเชิงสร้างสรรค์ของ
การออกแบบ corative และองค์ประกอบพลาสติกของประสิทธิภาพ

อิทธิพลต่อองค์ประกอบพลาสติกของภาพและสี
การตัดสินใจของฉากและเครื่องแต่งกายมีความชัดเจนมากขึ้น แกมมา
สีที่ศิลปินเลือกใช้ส่งผลต่อบรรยากาศของงาน
วิยา; นอกจากนี้ยังเป็นหนึ่งในวิธีการสร้างบรรยากาศที่จำเป็น
ทรงกลม ในทางกลับกัน บรรยากาศไม่สามารถมีอิทธิพลต่อการเลือกได้
พลาสติกหมายถึง แม้แต่อัตราส่วนสีเอง
เครื่องแต่งกาย, ทิวทัศน์, เสื้อผ้าบนเวทีสามารถมีให้กับผู้ชมได้
ผลกระทบทางอารมณ์บางอย่างที่ควรดำเนินการ
สาบานในบัญชีเมื่อจัดเรียงตัวเลขในฉาก

การเชื่อมต่อระหว่างองค์ประกอบพลาสติกของสเปก-
ตะกลากับของตกแต่งเวที - เฟอร์นิเจอร์ ของใช้
นั้นและวัตถุอื่น ๆ ทั้งหมดที่นักแสดงใช้ใน
การกระทำบนเวที น้ำหนัก ขนาด วัสดุ
สิ่งที่พวกเขาทำมาจากความถูกต้องหรือตามแบบแผนทั้งหมด
สิ่งนี้กำหนดลักษณะของการจัดการสิ่งของเหล่านี้ โดยที่
ความต้องการสามารถตรงกันข้ามได้: บางครั้งคุณต้องการ
เอาชนะคุณสมบัติบางอย่างของเรื่อง ซ่อนมัน และบางครั้ง
ต่อต้าน, เปิดเผยคุณสมบัติเหล่านี้, เน้นพวกเขา

ที่ชัดเจนยิ่งขึ้นคือการพึ่งพาพฤติกรรมทางกายภาพของบุคคล
กดบนชุดสูท, การตัดที่สามารถผูกมัด, จำกัด
vat หรือในทางกลับกัน ปล่อยตัวนักแสดง

ดังนั้นความสัมพันธ์หลายแง่มุมระหว่างการตกแต่ง
การออกแบบและองค์ประกอบพลาสติกของประสิทธิภาพไม่อยู่ภายใต้
อาศัยอยู่ด้วยความสงสัย นรก. Popov เขียนว่า:“ ฉากที่เกิดเหตุของร่างกายตามที่คาดคะเน
ชี้นำองค์ประกอบพลาสติกของร่างของนักแสดงแต่ละคนอาคาร
อยู่ในที่พึ่งพิงซึ่งกันและกันโดยสมบูรณ์ในเพื่อนบ้านที่เกี่ยวข้อง
ตัวเลข และถ้าไม่มีก็มีนักแสดงอยู่บนเวทีเพียงคนเดียวในเรื่องนี้
เคสนี้น่าจะ "ตอบสนอง" กับคนใกล้ตัว

ปริมาตร ไม่ว่าจะเป็นหน้าต่าง ประตู เสา ต้นไม้ หรือบันได ในรุ-
เหมือนผู้กำกับที่คิดแบบพลาสติก ร่างของนักแสดงแต่ละคน
tera นั้นเชื่อมโยงอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ทั้งการจัดองค์ประกอบและจังหวะด้วย ok-
สิ่งแวดล้อมพร้อมโครงสร้างทางสถาปัตยกรรมและ
พื้นที่” (33)

ฉากสามารถให้ผู้กำกับและนักแสดงที่มีค่า
ฉันต้องการความช่วยเหลือในการสร้างรูปแบบของการแสดงและอาจรบกวน
การก่อตัวของงานแบบองค์รวมขึ้นอยู่กับว่า
ขอบเขตที่ความตั้งใจของศิลปินสอดคล้องกับความตั้งใจของผู้กำกับ แต่
เพราะในความสัมพันธ์ระหว่างการแสดงบนเวทีกับการตกแต่ง
การออกแบบ tive มอบหมายบทบาทรองให้กับคนที่สอง จากนั้น
เป็นที่ชัดเจนว่าในชุมชนสร้างสรรค์ของผู้กำกับและศิลปิน
กาคนหลังควรกำกับงานแห่งจินตนาการของเขา
เพื่อจุดประสงค์ในการเล่นโดยรวม และยังตำแหน่ง
ศิลปินในโรงละครไม่สามารถเรียกได้ว่าถูกตัดสิทธิ์ รูปแบบ
สไตล์และประเภทของการแสดงไม่เป็นไปตามเส้นทางของการปราบปราม, depersonalization
ของความเป็นปัจเจกที่สร้างสรรค์ของผู้สร้าง แต่ตลอดทาง
ผลรวมของพวกเขา นี่เป็นกระบวนการที่ค่อนข้างซับซ้อนแม้ว่า
เมื่อนำผลงานของสองศิลปินมาผสมผสานกัน
ดำเนินการด้วยวิธีการแสดงออกเช่นเดียวกัน ในแดน-
ในกรณีเดียวกัน การผสมผสานฮาร์โมนิกของสองที่แตกต่างกัน
ศิลปะสอง ประเภทต่างๆความคิดสร้างสรรค์ สอง
วิธีการแสดงออกที่แตกต่างกัน ดังนั้นนี่คือคำถามของกันและกัน
จดหมายโต้ตอบใดๆ อันเป็นผลให้นำไปสู่การสร้าง
ให้สไตล์และแนวความสมบูรณ์ของงานโดยเฉพาะ
ซับซ้อนและไม่สามารถหมดสิ้นได้ด้วยประโยคง่ายๆ ก่อน
สิทธิในทรัพย์สินของฝ่ายหนึ่งและการอยู่ใต้บังคับบัญชาของอีกคนหนึ่ง โดยตรง,
การอยู่ใต้บังคับบัญชาเบื้องต้นของฉากการแสดงแก่ผู้ใช้ประโยชน์
ความต้องการของการแสดงบนเวทีอาจไม่เป็นไปตามที่ต้องการ
ผลลัพธ์. ตามคำจำกัดความ พ.ศ. Popova "... การออกแบบสเปก-
ตะคลาคือ ภาพศิลปะสถานที่
การกระทำและในขณะเดียวกันแพลตฟอร์มก่อน
ให้โอกาสมากมายสำหรับ
การดำเนินการบนเวที deist-
ในและฉัน" (34) เพราะฉะนั้น ย่อมจะถูกต้องกว่าที่จะบอกว่าการอยู่ใต้บังคับบัญชา

การออกแบบการดำเนินการควรเกิดขึ้นตามผลลัพธ์
บวกกับลายมือสร้างสรรค์อันเป็นผลจากการทำงานร่วมกันของ
บุคคลที่มีความคิดสร้างสรรค์ที่ทรงพลัง เพราะเหตุนี้,
พูดได้เฉพาะดินที่ถูกใจที่สุด
ชัดเจนสำหรับความร่วมมือนี้เกี่ยวกับตำแหน่งทั่วไปเหล่านั้นที่
ให้ทิศทางเดียวในการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ของแต่ละคน
ผู้สร้างรายการ การสร้างแผนของคุณบนพื้นฐานทั่วไปนี้
ผู้ออกแบบเวทีสามารถใช้คุณลักษณะมากมายในการแสดงออก
ใด ๆ ของศิลปะของพวกเขาโดยไม่ละเมิดประเภทและสไตล์
ความสามัคคีของการผลิตทั้งหมด

หนึ่งในคุณสมบัติเฉพาะของผลงานของศิลปินในโรงละคร
เป็นสิทธิของเขาในความธรรมดาของภาพ
เกินกว่าจะกระทำได้ ผลที่ตามมาก็คือ
ตำแหน่งผู้ช่วยศิลปะกลายเป็นกราฟต์ของเขา
เลเกีย ท้ายที่สุด พื้นที่เวทีมีเงื่อนไขตามคำจำกัดความ
ความเกียจคร้าน และถ้าเราเห็นบนเวทีไม่ได้สร้างมาอย่างดีแต่
ทำเครื่องหมายด้วยรายละเอียดของ Capulet crypt หนึ่งหรือสองรายการเรายังไม่ได้
เราปฏิเสธที่จะเรียกการเล่นที่สมจริง ถ้า,
กำลังจะตาย โรมิโอกับจูเลียตจะไม่แสดงความจริง แต่
จะระบุความตายของพวกเขาด้วยรายละเอียดหนึ่งหรือสองรายการ - เราทันที
มาเรียกเงื่อนไขประสิทธิภาพกัน ในขณะเดียวกัน เราก็ปฏิบัติตาม
ทั่วไป: ในห้องใต้ดิน "แบบมีเงื่อนไข" นักแสดงสามารถดำรงอยู่ได้แบบอินทรีย์
แต่แม้แต่ฉากที่สมจริงที่สุดก็ไม่สามารถโน้มน้าวใจผู้ชมได้
ความถูกต้องของการกระทำหากนักแสดงไม่โน้มน้าวเขาถึงสิ่งนี้ด้วยการแสดงของพวกเขา
ยิ่งกว่านั้น เมื่อไม่มีการกระทำที่แท้จริง แม้แต่ของจริง
วัตถุที่นำมาสู่เวทีโดยตรงจากชีวิตคุณ
ดูปลอม ดังนั้น Stanislavsky กล่าวว่า: "ในคำเดียว
ไม่สำคัญหรอก ทิวทัศน์และการผลิตทั้งหมดเป็นแบบมีเงื่อนไขและมีสไตล์
พวกเขาเป็นของจริง การผลิตเวทีกลางแจ้งทุกรูปแบบ
ก็ควรยินดีเพราะได้ประยุกต์ใช้อย่างชำนาญและถึงที่
ว่า ... สิ่งสำคัญคือทัศนียภาพและการตกแต่งของเวทีและเสาเอง
ความแปลกใหม่ของละครเรื่องนี้น่าเชื่อจนเขา ... ยืนยันศรัทธาใน
ความจริงของความรู้สึกและช่วยเป้าหมายหลักของความคิดสร้างสรรค์ - เพื่อสร้าง
สู่ชีวิตของจิตวิญญาณมนุษย์...” (35)

อย่างไรก็ตาม สิทธิพิเศษของผู้ช่วยศิลปะนี้ สิทธิของพวกเขาที่จะ
ความเป็นอิสระบางประการในการนำไปปฏิบัติเป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน
หลักการองค์ประกอบประสิทธิภาพ นำเรากลับไปที่คำถามของ
พื้นดินทั่วไปที่ความสามัคคีขององค์ประกอบเกิดขึ้น
กำลังแสดง นักแสดงใช้อะไรก็ได้ ส่วนใหญ่
ภาพแบบมีเงื่อนไขของวัตถุบนเวทีทำให้มีความสำคัญ
คุณค่าที่มันควรจะมี แต่ถ้าทั้งเขาและเวที
นักโนกราฟใส่ความหมายเดียวกันในภาพนี้ แต่
หากนักแสดงและศิลปินมีมุมมองที่แตกต่างกันเกี่ยวกับ
การกระทำเกิดขึ้นเมื่อใดและที่ไหน นักแสดงอาจรู้สึก
ของจริงและไม่เหมาะสมของวัตถุบนเวทีรอบตัวเขา
สภาพแวดล้อมที่สวยงาม แม้ว่าจะแสดงให้เห็นอย่างถึงที่สุด
อย่างแนบเนียน ดังนั้น ทางเดียวที่เป็นไปได้คือ
สามารถอยู่บนพื้นฐานของความคิดสร้างสรรค์ร่วมกันของผู้กำกับ นักแสดง และ
ศิลปินเป็นความจำเพาะของสถานการณ์ที่เสนอของการกระทำ
การกระทำ ดังนั้นรูปแบบและประเภทของการตกแต่ง
ผลการดำเนินงานเกิดขึ้นในกระบวนการเดียวกันในการคัดเลือกกองทุนเพื่อ
สัญญาณของคุณภาพ ปริมาณ และความสม่ำเสมอตลอดจนสไตล์
ลักษณะเฉพาะและประเภทของการแสดงบนเวทีโดยรวม

เนื่องจากความธรรมดาของการออกแบบเวทีสามารถ
ส่วนใหญ่จะชดเชยด้วยศรัทธาของนักแสดงในข้อเสนอ
ให้สถานการณ์และความถูกต้องของการกระทำของเขาตราบเท่าที่
การสร้างเงื่อนไขสำหรับความเชื่อนี้เป็นเป้าหมายหลักของเชิงปริมาณ
และการเลือกวิธีการตกแต่งคุณภาพสูง
ประสิทธิภาพ. การวัดความธรรมดาที่ยอมรับได้เป็นสิ่งจำเป็น
เป็นรูปธรรมและแท้จริงในแต่ละหัวข้อของเวที
สภาพแวดล้อมที่อนุญาตให้ใช้รายการนี้
ในความหมายที่ชัดเจนและชัดเจนบางอย่าง ใช่ผสม-
ตีนบนหลังผ้า หมายถึง กำแพง, รูปที่มีเงื่อนไข
การตรึงกางเขนที่ทำด้วยลวดเส้นเล็กทำได้เฉพาะในการแสดงประเภท
ซึ่งการตัดสินใจโวหารถือเป็นการจงใจ
แหล่งท่องเที่ยวจากรายละเอียดทางประวัติศาสตร์ที่เกิดขึ้นบนเวที
เหตุการณ์ในนามเน้นความสนใจของผู้ชมในเชิงปรัชญา
ความหมายสากลของเหตุการณ์เหล่านี้ ศิลปินมีหน้าที่
*; ให้โครงลวดนั้นที่แบ่งปันบังคับ

แน่นอนว่าต้องขอบคุณนักแสดงที่จะได้ใช้มัน
เซี่ยเหมือนไม้กางเขน ไม่เหมือนดาบ พายหรือเชิงเทียน
คอม ในส่วนที่เกี่ยวกับการออกแบบโดยรวมของประสิทธิภาพโดยรวมนี้
การแบ่งปันภาคบังคับสามารถกำหนดได้ตามความจำเป็น
ตอไม้เป็นรูปธรรมของรูปแบบเชิงพื้นที่ของเวที
นอฟกี้ การประชุมทางศิลปะใด ๆ ก็สามารถมีอยู่ได้
ภายในขอบเขตที่กำหนดเท่านั้น Stanislavsky
ได้ให้คำจำกัดความที่ชัดเจนเกี่ยวกับสิทธิและหน้าที่ของศิลปินใน
นิยามง่ายๆ: “ของตกแต่งที่ดีคือของที่สื่อถึง
ไม่มีความแม่นยำในการถ่ายภาพของความเป็นจริงไม่มีไตรมาส
ห้องยิงปืนของ Ivan Ivanovich และอพาร์ตเมนต์ของทุกคนเช่น Ivan
อิวาโนวิช. การตกแต่งที่ดีเป็นสิ่งที่บ่งบอกลักษณะเฉพาะมากที่สุด
เงื่อนไขที่สร้างคนอย่าง Ivan Ivanovich” (36)

ประวัติของโรงละครเป็นที่รู้กันว่ามีความพยายามในการออกแบบมากกว่าหลายครั้ง
ประสิทธิภาพ การวัดความธรรมดานี้ และทำให้ทัศนียภาพพูด
เขียนภาษาของสัญลักษณ์และสัญกรณ์อย่างอิสระ นอกเหนือจาก
นักแสดงซึ่งในสถานการณ์นี้กลายเป็นหนึ่งในองค์ประกอบ
สภาพแวดล้อมของเวที ตัวอย่างการแสดงดังกล่าวในทางปฏิบัติ
มีโรงละครมากมายในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19-20 แต่ตามที่ระบุไว้
J. Gassner “... สัญลักษณ์ที่เดินตามรอยเมตร-
link และ Krag ล้มเหลวในการสร้างละครของพวกเขาเป็น
ละครหรือการแสดงที่ทันสมัยเพียงรูปแบบเดียว
เพื่อให้ทิศทางสัญลักษณ์ที่ทันสมัยเท่านั้น
ทิศทางของโรงละคร สาเหตุหนึ่งที่ทำให้ล้มเหลวคือ
ที่โรงละครไม่สามารถอยู่ในบรรยากาศของผีและ
คลุมเครือและเติบโตบนดินแห่งความคลุมเครือ - นี่คือข้อดี
ขัดกับธรรมชาติของละคร ละครและละครอยู่ในกลุ่มมากที่สุด
ศิลปะที่เป็นรูปธรรมมากขึ้น” (37)

ทุกวันนี้การปฏิเสธความเป็นรูปธรรมในการออกแบบตกแต่ง
ประสิทธิภาพมักจะเกี่ยวข้องกับความปรารถนาที่จะนำ
รักษาการเล่นคลาสสิกในหัวข้อของวัน ให้มันทันสมัย
เสียงใหม่

สำหรับเรื่องนี้ ในกรณีหนึ่ง พวกเขาปฏิเสธโดยสิ้นเชิง
สัญญาณสภาพจริงของสถานที่และเวลาของการกระทำการจากไป

"gppm มนุษย์-

ก้อนบนพื้นดินเปล่า "และบังคับเขาด้วยกำลังของพวกเขาเท่านั้น"
จินตนาการเพื่อสร้างภาพสถานการณ์ที่เสนอให้ตัวเอง
หลักฐาน. ตามกฎแล้วภาพดังกล่าวคลุมเครือมากและ
และไม่สามารถโอนเข้าหอประชุมได้ จินตนาการ
การรับรู้ของนักแสดง ไม่พบการระบุตัวตนใด ๆ ในวัตถุรอบตัวเขา
ry สามารถสร้างได้เฉพาะภาพที่คุ้นเคยของเขาเอง
ชีวิตประจำวันหรือภาพที่ได้รับแรงบันดาลใจจากละคร
ประเพณี อย่างไรก็ตาม ใน "ความทันสมัย" เช่นนี้ การกระทำของเขาไม่ใช่
จะไม่มีอะไรเป็นแบบอย่าง - ทั้งสำหรับฮีโร่ที่เขาเล่นหรือ
สำหรับตัวเขาเองในฐานะผู้ชายแห่งศตวรรษที่ยี่สิบ นามธรรมใด ๆ
ไม่เพียงแต่ทำให้การแสดงดูทันสมัยขึ้นเท่านั้นแต่กลับตรงกันข้าม
- เหตุการณ์ของเขาไม่ปกติ สุ่มเพื่อ
ยุคไหนๆ ทั้งของเราและที่เป็นของกรรม
การเล่น.

อีกกรณีหนึ่งพยายามให้เสียงที่ทันสมัย
บทละครคลาสสิก นำมาสู่ฉากประวัติศาสตร์ที่เป็นรูปธรรม
ความแปลกใหม่ของเวทีและการแต่งกายของตัวละครมีความทันสมัยอย่างเห็นได้ชัด
รายละเอียด. ไม่มีคำพูดใดๆ เป็นการแนะนำตัวทันทีและชัดเจน
ทำให้ผู้ชมเห็นชัดเจนว่าผู้เขียนผลงานชี้ให้เห็นถึงความคล้ายคลึงกัน
สู่ฮีโร่แห่งการเล่นกับผู้ร่วมสมัยของเรา นักแสดงชาย
ไม่จำเป็นต้องทำงานหนักเพื่อพิสูจน์ด้วยการกระทำของคุณ:
ก็เพียงพอแล้วสำหรับ Khlestakov ที่จะสวมกางเกงยีนส์และผู้ว่าราชการจะรับ
กระเป๋าเอกสารมือมีซิป แต่ตรรกะของภาพก็เข้ามาทันที
ขัดแย้งกับสิ่งเหล่านี้ ถ้านายกเทศมนตรีเขียน
ปากกาปาร์กเกอร์ เขาจะไม่มองหาผู้ตรวจสอบบัญชี-
ไม่ระบุตัวตนซึ่งมีสัญญาณของเขาไม่เป็นที่รู้จัก แต่จะสั่งระหว่าง
สนทนาในเมืองและค้นหารายละเอียดทั้งหมดเกี่ยวกับเรื่องที่สนใจ
หน้าของเขา. อย่างไรก็ตาม นักแสดงมีทางออก: ปฏิบัติกับปากกาหมึกซึมในลักษณะนี้
ราวกับว่ามันเป็นปากกาขนนก และจัดการมันตามนั้น
แต่ความชัดเจนที่ชัดเจนของเรื่องนี้คือประวัติศาสตร์
ความเป็นรูปธรรมทางกายภาพจะไม่อนุญาตให้ใช้เป็นเงื่อนไข
ภาพ ขนห่าน: สำหรับเรื่องนี้, อย่างที่เขาว่า, เขาขาด-
ไม่มีอนุสัญญา Peter Brook เขียนเกี่ยวกับสิ่งนี้: “Modern
ny suit ที่ใช้บ่อยคือสูทของ very
ช่วงเวลาหนึ่งและ ตัวอักษร- มันไม่ง่าย

สิ่งมีชีวิตที่เป็นกลางบางอย่าง: Otelyao, Iago ฯลฯ พวกมันกลายเป็น
พอดีกับ "โรงแรมในทักซิโด้", "Iago พร้อมปืน" ฯลฯ แต่งตัว
นักแสดงในชุดเดรสหรือชุดเอี๊ยมก็จะกลายเป็นมากกว่านั้น
อนุสัญญาภาพเดียว” (38) ด้วยวิธีนี้
เพื่อให้เสียงของการแสดงมีความทันสมัยไม่สมเหตุสมผล

ราคาของการอ่าน "ทันสมัย" ดังกล่าวกลายเป็นครึ่งหนึ่ง
นายะสูญเสียสไตล์ใด ๆ โดยการแสดง นี่แหละสไตล์นักเขียนบทละครไม่ใช่
สะสมแต่ถูกกดขี่ ในการออกแบบงานศิลปะ
ต่างกันในความเกี่ยวพันทางประวัติศาสตร์ของพวกเขาอยู่ร่วมกัน
สิ่ง sti; พฤติกรรมทางกายภาพของนักแสดงในบทบาทไม่ตรงกัน
ชีวิตของเธอ" จิตวิญญาณมนุษย์". เช่นเดียวกับประเภท
ปรากฏการณ์ที่ไม่สามารถกำหนดได้เว้นแต่จะเป็น
razhen ในองค์ประกอบวัสดุของการออกแบบตกแต่ง
เนียและเครื่องแต่งกาย เว้นแต่คุณจะนับการขาดสไตล์และ
ประเภทเป็นรูปแบบศิลปะพิเศษ เกี่ยวกับผู้สร้างเช่น
การแสดง G. Tovstonogov กล่าวว่าพวกเขา "... ปัดเศษประวัติศาสตร์ทั้งหมด
จำเพาะเจาะจง เอาแบบอย่างปลอมๆ ออกจากประเภท
สถานการณ์สูงสุด” (39)

เมื่อสร้างการเชื่อมต่อระหว่างองค์ประกอบพลาสติกของประสิทธิภาพและการตกแต่ง
การออกแบบพื้นที่เวทีอย่างมีเหตุผล ใครๆ ก็ทำไม่ได้
สงสัยว่าเมื่อสิ่งนี้เกิดขึ้น ช่วงเวลาที่
ความคิดเชิงอุดมคติและศิลปะของการแสดงของผู้กำกับอยู่แล้ว
แบ่งออกและให้คุณเปรียบเทียบแนวคิดการออกแบบกับมันก่อน
เชื่อว่าการมีอยู่ของศิลปินดังกล่าวและ และถ้าการค้นหาทั่วไป
ตำแหน่งเริ่มต้นจากช่วงเวลานี้เท่านั้นจากนั้นก็คล้ายกับ
ลองชุดสำเร็จรูปในร้านเมื่อมีคนเลือก
สิ่งที่เขาเสนอให้ ประนีประนอมและหวังไว้บ้าง
ให้พอดีและจบได้ตามใจชอบ ในขณะเดียวกัน การแสดง
อาจประสบความสูญเสียทางศิลปะบางอย่าง - หลังจากทั้งหมด
การกวาดล้างของหมู่บ้านส่งผลกระทบอย่างมีนัยสำคัญต่อกระบวนการของพลาสติก
องค์ประกอบ เอส. ไอเซนสไตน์ เป็นแรงบันดาลใจให้นักเรียนของเขาว่า ผู้อำนวยการ
เซอร์จำเป็นต้องคิดเกี่ยวกับการออกแบบเวทีจากตัวเขาเอง
จุดเริ่มต้นของงานละคร: วิเคราะห์
การกระทำของตัวละครในแต่ละตอนของละครให้จินตนาการ
การกระทำจะเกิดขึ้นในพื้นที่เกิดเหตุอย่างไร: “In

ทุกสิ่งที่เรารื้อถอนต้องรับมือไม่ใช่แค่คดี
กำกับ แต่ในความสามารถและการกระทำของมัณฑนากร - การแสดงละคร
ผนัง หน้าต่าง และการจัดวางเฟอร์นิเจอร์ และแม้กระทั่งรายละเอียดต่างๆ เช่น
พื้นผิวของชุดสูท ... นี่ไม่ใช่การยึดตำแหน่งของคนต่างด้าวโดยเจตนา
สติ. เหล่านี้เป็นข้อจำกัดภายในที่ decora-
ผู้อำนวยการ. ผู้กำกับต้องสามารถสื่อถึงศิลปินได้
โครงกระดูกที่แตกต่าง โครงกระดูก จำนวนการเรียกร้องที่ส่งถึง
ทิวทัศน์.

ผู้กำกับยังคงทำงานกับฉาก เขาตั้ง
สิ่งที่เขาต้องการในแง่ของการแสดงออกและตอนนี้สำหรับสาเหตุ
Gut พาศิลปินและนักออกแบบ การตั้งค่าสีคือ
ต้องมาจากผู้กำกับ” (40)

แน่นอนว่าไม่ใช่ผู้กำกับทุกคนที่มีปรากฏการณ์เช่นนี้
ความสามารถและความรู้ดังกล่าวในด้านศิลปะต่างๆ
va ซึ่ง Sergei Eisenstein ครอบครอง แต่ยิ่งไปกว่านั้น
งานออกแบบควรเริ่มให้เร็วที่สุด เอ
เพื่อให้ความตั้งใจของผู้กำกับและศิลปินตามเวลาที่เปรียบเทียบกัน
เลนิยากลับกลายเป็นว่าถูกกำกับอย่างเท่าเทียมกันพวกเขาควรจะมาจาก
เอาจากที่หนึ่ง หลักการทั่วไป- หลักการเป็นรูปธรรม
สถานการณ์ที่เสนอ ได้เจอแต่เรื่องธรรมดาแบบนี้
ดิน นักแสดง และสิ่งรอบตัวบนเวทีสามารถ “เจรจา” ได้
เร่งด่วน" เกี่ยวกับอาการเพิ่มเติมเหล่านั้นของความเป็นอิสระของแต่ละคน
ร่วมกันในโรงละครแห่งศิลปะซึ่งจะไม่รบกวนแต่
สามารถบรรลุเป้าหมายร่วมกันได้

กลับมาที่คำถามสิทธิ์ของศิลปินในการแสดงถึง
ความคล่องแคล่วของภาพบรรยากาศเวทีควรติดตั้ง
ที่จะบิดเบี้ยว: การประชุมในฉากใด ๆ ก็ไม่เท่านั้น

; อุปสรรคสำหรับนักแสดงเมื่อสอดคล้องกับประเภททั่วไป
การตัดสินใจ vomu และโวหารของการแสดง และสำหรับการเลือกแสดงออก
หมายถึงในฉาก หลักการเดียวกันของสิ่งเดียวกัน
| ความเกี่ยวข้อง คุณภาพ และปริมาณที่เป็นประเภทและ

[สไตล์ขององค์ประกอบพลาสติกในศิลปะการกำกับ

แนวคิดเรื่องจังหวะและจังหวะในงานศิลปะ
คำว่า "จังหวะจังหวะ" เข้าสู่ศัพท์ละครและกลายเป็น
กำหนดหนึ่งในแนวคิดที่สำคัญที่สุดของทฤษฎีและการปฏิบัติของเวที
ศิลปกรรมเมื่อรับรู้ได้ว่าแสดงออก
การกระทำเป็นวิธีหลักของศิลปะนี้ ตั้งแต่แรกจนถึง
ด้านล่างของคำนี้ดูเหมือนจะชัดเจน: การกระทำคือกระบวนการ
มีระยะเวลาที่แน่นอนและจังหวะ
คือความเร็วของการไหล เวลาที่ใช้ในการดำเนินการ
กระบวนการนี้ และทุกอย่างจะง่ายมากถ้าคุณทำได้
แต่จำกัดแค่ครึ่งแรกของภาคเรียน: อัตราการก้าวคือ
ความเร็วที่นักแสดงเล่นและระยะเวลาขึ้นอยู่กับ
ชีวิตของการแสดง แต่ประเด็นคือครึ่งหลัง
ระยะ - จังหวะ - ยังเกี่ยวข้องกับความสัมพันธ์ทางโลกและ
ไม่ใช่ทุกอย่างชัดเจนที่นี่ และถึงแม้ว่าทุกคนจะรู้ว่าภายใต้จังหวะนั้น
จังหวะของการแสดงเป็นที่เข้าใจกันว่าเป็นองค์กรทางศิลปะในช่วง
เวลา แนวความคิดเรื่องจังหวะยังตีความไม่ชัดเจน
นียา มีคำอธิบายเดียวสำหรับสถานการณ์นี้:
ระยะมีเงื่อนไข

เพื่อเข้าใกล้นิยามของคำว่า "จังหวะ"
ในส่วนที่เกี่ยวข้องกับการแสดงบนเวที เราจะต้องเริ่มต้นด้วยที่มาของมัน
ที่เดิน.

สามารถสันนิษฐานได้ว่าคำนี้ที่เสนอโดย Sta-
Nislavsky ถูกมองว่าไม่ใช่สิ่งใหม่ทั้งหมด แต่
เหมือนคนแก่ที่ถูกลืม สมมติฐานนี้มากยิ่งขึ้น
โดยพื้นฐานแล้วจังหวะนั้นเป็นสมบัติของการเคลื่อนไหวใด ๆ ที่พัฒนาขึ้น
tiya, ดังนั้น - สมบัติของสสาร, ทั้งหมด mat-
การมีอยู่ของวัสดุ ศิลปะเป็นภาพสะท้อนของธรรมชาติ
องค์ประกอบของโลกวัตถุที่มีอยู่อย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้
สะท้อนถึงรูปแบบขององค์กร การสร้างงานศิลปะใด ๆ
ของงานธรรมชาติย่อมอยู่ภายใต้ความแน่นอน
จังหวะ. อย่างไรก็ตาม หมายถึงการแสดงออกศิลปะต่างๆ
ต่างกันตรงที่คำจำกัดความของจังหวะมีความเฉพาะเจาะจง
สำหรับศิลปะทุกรูปแบบ ในบางสปีชีส์ แนวความคิดของจังหวะมีความเกี่ยวข้อง
แต่ด้วยปัจจัยด้านเวลา เช่น ดนตรี วรรณกรรม
ศิลปะการแสดงละคร ผลงานประเภทอื่นๆ - ภาพวาด

Xi, ประติมากรรม, สถาปัตยกรรม - ไม่มีความสามารถในการเคลื่อนไหว
การเคลื่อนไหว การพัฒนาในเวลา ดังนั้นแนวคิดของจังหวะในพวกเขาจึงไม่มีทาง
ไม่เกี่ยวข้องกับเรียลไทม์ แต่อิงตามพื้นที่
ความสัมพันธ์ทางทหาร ดังนั้นในกรณีที่สอง จะเป็นเสมอ
เกี่ยวกับจังหวะเท่านั้น แต่ไม่เกี่ยวกับจังหวะและไม่เกี่ยวกับจังหวะ คุณสามารถพูดได้
ว่าในศิลปะเหล่านี้จังหวะเป็นศูนย์ ในงานศิลปะมันไม่ใช่
ก้องซึ่งผลิตภัณฑ์มีพลวัตเช่น
เป็นปรากฏการณ์ที่เคลื่อนไหว พัฒนาไปตามกาลเวลา
ฉันหมายความว่าจังหวะนั้นมีค่าจริงเสมอ นอกจากนี้,
และแนวคิดเรื่องจังหวะในนั้นแยกออกไม่ได้จากความสัมพันธ์ทางโลก
ศิลปะการแสดงบนเวที ครองตำแหน่งพิเศษ มีความพิเศษ
อ่อนโยนทั้งแบบที่หนึ่งและแบบที่สอง: ผลงานของเขา
พัฒนาในเวลาและอยู่ในอวกาศ

ศิลปะดนตรี ปฏิบัติการด้วยวิธีการนั้น
มีอยู่ในเวลาเท่านั้นและไม่สามารถอยู่ภายนอกได้
มีคำจำกัดความของจังหวะและ .ที่ชัดเจนและชัดเจน
ก้าว. และตั้งแต่ งานเวทีคล้ายละครเพลง
ความสามารถในการพัฒนาได้ทันท่วงทีแล้วจึงเข้าใจแนวคิด
จังหวะและจังหวะของเวที มีประโยชน์ที่จะสัมพันธ์กับความคล้ายคลึงกัน
แนวคิดที่เกินบรรยายในดนตรี

จังหวะในดนตรี - ความเร็วของการแสดงดนตรี
งานหรือความถี่ของการกระเพื่อมของหุ้นเมตริก ริท-
โมเมนต์ในดนตรีเรียกว่า ลำดับที่เป็นระเบียบ
เสียงที่มีระยะเวลาเท่ากันหรือต่างกัน กล่าวคือ เหมือนกัน
หรือระยะเวลาในการเล่นต่างกัน เป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่าในดนตรี
ke นำหน่วยเฉพาะสำหรับการวัดเวลามาหนึ่งหน่วย
เสียงซึ่งสามารถเปลี่ยนค่าสัมบูรณ์ใน
ขึ้นอยู่กับจังหวะของการแสดง ยังคงไม่เปลี่ยนแปลงใน
ค่าสัมพัทธ์ของหน่วยหาร ดังนั้นใน
เวลาจังหวะอยู่ในค่าสัมบูรณ์และใน
แนวคิดของจังหวะ - ในแง่สัมพัทธ์

หากบันทึกทั้งตัวยอมรับตามอัตภาพเป็นหน่วยของระยะเวลา
^ ฟังเป็นเวลาสี่วินาทีที่ความเร็วจังหวะการแสดงโดยเฉลี่ย แล้วตามด้วย
ที่จังหวะเร็ว เสียงจะกินเวลาน้อยลง และในจังหวะที่ช้า -
มากกว่าสี่วินาที อย่างไรก็ตาม ครึ่งในสี่ของทั้งหมด

สามกรณีฟังดูตรง "/? และ Y * ของเวลาที่ใช้
หมายเหตุทั้งหมด นั่นคือค่าสัมพัทธ์ของระยะเวลาของ
แฝงตัวไม่เปลี่ยนแปลง ดังนั้น โครงสร้างจังหวะของแต่ละคน
ของผลิตภัณฑ์นี้เป็นค่าคงที่จากมุมมองของ
เวลาของชิ้นส่วน

แต่ดนตรีจะห่วยแตกมากถ้าหมด
ตลอดการทำงาน องค์กรเดียวกันได้รับการอนุรักษ์ไว้
ระยะเวลา การรวมกันแบบเดียวกันจะถูกทำซ้ำ (และ
การซ้ำซ้อนขององค์ประกอบเป็นหนึ่งในสัญญาณของจังหวะ) และกระทำ-
ดังนั้นการทำซ้ำตามตัวอักษรของชุดค่าผสมเดียวกันของ
ไม่บ่อย; โดยปกติแล้วชุดค่าผสมจะแตกต่างกันไป แต่ในขณะเดียวกัน
มีความสม่ำเสมอบางอย่างระหว่างพวกเขาด้วยเหตุนี้
mu รักษาสัดส่วนของทุกส่วนในผลรวม ดอส-
สัดส่วนนี้วาดด้วยความช่วยเหลือของเมตรจัด
เสียงหอน เสียงดนตรีผ่านการเน้นย้ำของพวกเขา
เศษส่วนเมตริก (เทียบเท่าแบบเน้นเสียงและไม่เน้นเสียง)
เวลาเล่นที่ยาวนาน) มักจะอยู่เกือบตลอดเวลา
อยู่ในลำดับที่ถูกต้องเป็นระยะ กล่าวคือ สำเนียงเมตริก
คุณทำซ้ำด้วยจำนวนครั้งเท่ากัน ติดตาม-
ดังนั้น มิเตอร์จึงเป็นแรงที่ใช้วัดระหว่าง
ความหลากหลายของระยะเวลาในจังหวะ
ร่างของงานนำมาสู่ "ตัวส่วนร่วม"
ดังนั้นในดนตรีเมตรและจังหวะจึงไม่แยกจากกัน แต่
รวมเป็นหนึ่งเดียวที่ซับซ้อน - จังหวะเมโทรหลัก
องค์ประกอบที่สามารถถือเป็นหน่วยวัดหรือชิ้นส่วนของเพลง
ผลิตภัณฑ์แคล เริ่มต้นด้วยจังหวะที่หนักแน่นและสิ้นสุด
รอคอยการชะลอตัวครั้งต่อไป ที่จริงแล้วจังหวะและ
มีองค์ประกอบที่มีขนาดเท่ากันจากการทำซ้ำซึ่ง
มีความสามัคคีเป็นจังหวะ เพลงประกอบละคร. ถ้า
พิจารณาโน้ตดนตรีของข้อความที่เขียนใน
ขนาดของบีทนั้นชัดเจนว่ารอบเท่ากันตั้งแต่ผลรวมของความยาว
ลำดับในแต่ละหน่วยวัดมีค่าเท่ากับสามในสี่ (วินาที
ในทางกลับกัน) แม้ว่าแต่ละมาตรการอาจมีความแตกต่างกัน
nye ระยะเวลา (ครึ่ง, แปด, สิบหกในบางส่วน
รวมกันนั้น) วัฏจักรดังกล่าวมีโครงสร้างแตกต่างกัน แต่มีความเท่าเทียมกัน

เราอยู่ตามมิเตอร์ (เมตรสามส่วน ขนาด%) ดังนั้นพวกเขาจึงสามารถ
ให้เท่าเทียมกันเป็นองค์ประกอบจังหวะเมโทร
จากที่ทางที่อยู่ระหว่างการพิจารณาถูกสร้างขึ้น

ทางนี้, จังหวะดนตรีไม่ได้เกิดขึ้นตามตัวอักษร
การทำซ้ำของระยะเวลาในลำดับที่แน่นอน และถ้า
มองหาในผลคูณของการทำซ้ำเป็นระยะของเทียบเท่า
หน่วยก็จะค่อนข้างเป็นรอบเช่น องค์ประกอบที่ซับซ้อนมากขึ้น
โครงสร้างเมโทรจังหวะ ดังนั้น แนวความคิดของดนตรี
จังหวะในความหมายกว้างๆ ของคำ ประยุกต์ใช้กับ
ตลอดการทำงานครอบคลุมระบบการจัดส่วน
ของงานอย่างครบถ้วน ระบบสหสัมพันธ์ของงานเหล่านี้
ชิ้นส่วน - ทั้งขนาดใหญ่และขนาดเล็ก และความเป็นไปได้ของ
ความสัมพันธ์ที่มีเหตุผลมีให้โดยสอดคล้อง
หลายหลากของระยะเวลาและคาบของเมตริก
เซ็นต์ คำจำกัดความที่เข้มงวดของระยะเวลาชั่วคราว
ในกรณีนี้การฟังไม่เพียงเกี่ยวข้องกับเสียงจริงเท่านั้น แต่ยังหยุดชั่วคราวด้วย
ตัวแบ่งระหว่างเสียงของโน้ตวัดด้วยค่าเดียวกัน
ระยะเวลาเป็นเสียงตัวเอง

อย่างที่คุณทราบ ดนตรีชิ้นไหนก็ได้
ดำเนินการในจังหวะที่แตกต่างกัน ระยะเวลาของจังหวะ
จะเปลี่ยนไปแต่จะคงความเท่าเทียมระหว่าง
การต่อสู้. หากนักแสดงเปลี่ยนจังหวะจากบางช่วงเวลาแล้ว
จังหวะใหม่นี้จะกำหนดเวลาที่เท่ากันสำหรับการทำให้เกิดเสียงอีกครั้ง
แต่ละวัดของส่วนต่อ ๆ ไปของงาน ในทางทฤษฎี
เราสามารถจินตนาการถึงการแสดงดังกล่าวเมื่อจังหวะเป็น
กับทุกมาตรการ แต่ในทางปฏิบัติสิ่งนี้ไม่เกิดขึ้นเพราะ ใน
ในกรณีนี้ความกลมกลืนของงานดนตรีจะถูกละเมิด
ท่วงทำนองจะบิดเบี้ยว จังหวะจะแตกเป็นชิ้นเล็กชิ้นน้อย
ดังนั้น อัตราก้าวจึงเป็นค่าคงที่ หากไม่ใช่สำหรับการผลิตทั้งหมด
ดำเนินการโดยรวมแล้วสำหรับส่วนสำคัญของมัน ภายในหนึ่ง-
งานของเขาสามารถเร่งและลดความเร็วของจังหวะก่อน
ตั้งใจโดยผู้เขียนหรือแนะนำโดยนักแสดง แต่พวกเขา
มาอย่างค่อยเป็นค่อยไปหรือในช่วงเปลี่ยนผ่านไปยังส่วนใหม่ของ
ข่าวหลังจากหยุดชั่วคราว

จังหวะดนตรีขึ้นอยู่กับจังหวะเพราะของจริง
ระยะเวลาเปลี่ยนแปลงขึ้นอยู่กับจังหวะของการแสดง
นียา รูปแบบจังหวะเมื่อเร่งหรือลดความเร็วจังหวะ
โครงสร้างไม่เปลี่ยนแปลง ได้ตัวละครใหม่
t e r หากแต่ละโน้ตจะฟังดูยาวขึ้น (หมายถึงไพเราะมากขึ้น
นุ่มกว่า) หรือสั้นกว่า (หมายถึง กระตุก, แห้ง) ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่
ศัพท์ดนตรีนี้ใช้กำหนดธีม
ปะ มักบ่งบอกถึงบุคลิก ความหมายแฝงทางอารมณ์
ภาพดนตรีที่ผู้แต่งนำเสนอ เช่น
§gaue (ยาก) ร้อย (สงบ) "1" o (มีชีวิตชีวา) เป็นต้น กับอีกคนหนึ่ง
มือรูปแบบจังหวะในตัวเองเป็นลักษณะดนตรี
ภาพและกำหนดจังหวะไว้ล่วงหน้า จังหวะและ
จังหวะในดนตรีมีความเกี่ยวข้องกันและกำหนดเงื่อนไขร่วมกัน
เทกัน

ในบทกวี จังหวะเป็นสัญลักษณ์ของศิลปะ
แบบฟอร์มโนอาห์ในเพลง; อาจจะเป็นเพราะความใกล้ชิดกัน
ความสัมพันธ์บางอย่างที่มาจากรูปแบบสังเคราะห์โบราณของความคิดสร้างสรรค์
แต่แนวความคิดของจังหวะดูเหมือนจะเกินความสนใจเช่น
มันมาถึงบทกวีเท่านั้น และนี่คือจุดที่แตกต่างจากดนตรี ทั้งหมด
ภาพกวีก็คล้ายกับภาพดนตรีในแง่นั้น
ว่าเขาไม่มีศูนย์รวมเชิงพื้นที่ที่มองเห็นได้ -
เพราะมันเป็นไปไม่ได้ที่จะถือว่าแถวของเส้นนั้นเป็นชาติเช่นเดียวกับ
ถือว่าโน้ตดนตรีเป็นศูนย์รวมของภาพทางดนตรี กลอน-
ภาพที่สร้างสรรค์ปรากฏขึ้นในเสียงของกลอนซึ่ง
กินเวลาชั่วระยะเวลาหนึ่ง นั่นคือและภาพกวีพัฒนา-
ภายในเวลาที่กำหนด. ดังนั้นในงานกวีนิพนธ์
จังหวะสัมพันธ์กับการแสดงแทนเชิงพื้นที่แต่ไม่สัมพันธ์กัน
การมอบหมาย. แต่ต่างจากละครเพลงในบทกวี
เวลาไม่สามารถนำมาเป็นหน่วยของระยะเวลาบางชนิดได้
ระยะเวลาที่แน่นอน ดังนั้นความคล้ายคลึงของดนตรี
จังหวะที่ไพเราะและบทกวีอยู่ไกลจากอัตลักษณ์มาก แต่
เพื่อให้เข้าใจคำว่า “จังหวะ” เอง จึงมีประโยชน์ในการเปรียบเทียบความหมาย
เชนี่ในเพลงและการตรวจสอบ

เป็นการง่ายที่สุดที่จะสร้างการเปรียบเทียบบางอย่างกับดนตรี
การก่อสร้าง kal ในเวอร์ชันรัสเซียคลาสสิกตาม

ระบบหลักสูตรโทนิค หน่วยประถมศึกษามีความยาว-
ในระบบนี้เห็นได้ชัดว่าเป็นโก้เก๋ g ซึ่งสามารถ
เท่ากับ (อย่างมีเงื่อนไขมาก!) กับหนึ่งในสี่ของดนตรี (duration
หนึ่งในสี่ตามอัตภาพเท่ากับหนึ่งวินาที) พยางค์คือ
ถือได้ว่าเป็นหน่วยจังหวะที่ง่ายที่สุด แต่ถ้าใน mu-
ภาษา เรามีทั้งระบบคำนวณระยะเวลาค้นหา
ติดต่อกันเป็นหนึ่งถึง
สอง จาก 1 ถึง 1/128 จากนั้นในพยางค์ เราสามารถแยกแยะ และจากนั้นไม่
แน่นอนมาก มีเพียงสองพันธุ์ - ยาวและสั้น
คิว และความแตกต่างนี้ไม่ใช่ลักษณะของทุกภาษา ภาษารัสเซีย
ภาษาเดียวกัน ความยาวพยางค์ต่างกันชั่วคราวไม่ได้
คิดไว้เพราะไม่มีทางเปลี่ยน
การวัด ดังนั้นการตรวจสอบของรัสเซียตั้งแต่การปฏิรูป
Trediakovsky-Lomonosov ไม่ได้มาจากความเท่าเทียมกัน แต่มาจาก
ความเครียดพยางค์ ความเครียดคล้ายกับสำเนียงในดนตรี
พยางค์นี้สามารถเปรียบเทียบได้กับการแชร์เมตริก - สำเนียง
ตัดแต่งและไม่เน้นเสียง แล้วเท้าจะจับกลุ่ม
ka พยางค์ ได้แก่ หนึ่งเน้นและส่วนที่เหลือไม่เครียด
แต่สามารถเทียบได้กับการวัดทางดนตรี ที่ตั้ง-
จำนวนพยางค์ที่เน้นและไม่หนักในเท้ากำหนดเมตรหรือ
ขนาดที่เขียนบทกวี ในศิลลา-
การตรวจสอบโบโทนิกใช้สอง disyllabic และสาม
ขนาดไตรพยางค์

ถ้าอยู่สองพยางค์ ให้เน้นที่ตัวแรก
จากนั้นขนาด dicot ของ trochee จะเกิดขึ้น:

ในความมืดมิดที่มองไม่เห็น
เดือนฤดูใบไม้ผลิแล่นแล้ว
สวนสีหายใจ
แอปเปิ้ล, เชอร์รี่.

เท้าสองพยางค์โดยเน้นที่พยางค์ที่สอง - iambic:
มาร์ชเมลโลว์กลางคืน
อีเธอร์ไหล
เสียงดัง

วิ่ง
กัวดาลกีเวียร์.

(อ. พุชกิน)

ตีนสามพยางค์โดยเน้นที่พยางค์แรก
เซี่ยแดคทิล:

เมฆสวรรค์ผู้พเนจรชั่วนิรันดร์!
Steppe azure สร้อยไข่มุก ...

(เอ็มเลอร์มอนทอฟ)

Amphibrach - เท้าสามแฉกโดยเน้นที่สอง
พยางค์เหล้ารัม:

ตำแยหนาทำให้เกิดเสียงกรอบแกรบใต้หน้าต่าง
วิลโลว์สีเขียวแขวนเหมือนเต็นท์

เมื่อเน้นพยางค์ที่สามจะเกิดไตรภาคีขึ้น
เท้า anapaest:

อย่ารอฉันอย่างอิสระ
และวันคุกก็เหมือนปี
และหน้าต่างสูงเหนือพื้นดิน
และมียามที่ประตู

(ม. เลอร์มอนตอฟ)

ดังนั้น เท้าในการพิสูจน์จึงเป็นหน่วยหนึ่ง
เมตร เช่นเดียวกับจังหวะที่เป็นหน่วยของเมตรในดนตรี
แต่ความแตกต่างในการก่อสร้างค่อนข้างชัดเจน: จังหวะดนตรี
เริ่มต้นด้วยจังหวะที่หนักแน่นเสมอ และที่เท้าพยางค์ที่เน้นเสียงสามารถ
อยู่ตรงกลางและตอนท้าย (ในทฤษฎีกวีนิพนธ์ล่าสุด
นอกจากนี้ยังมีการแนะนำแนวคิดของระบบแทคโทเมตริกซึ่งสิ่งนี้

ใดๆ การแสดงละครต้องมีเงื่อนไขบางประการ ในพื้นที่ส่วนกลาง ไม่เพียงแต่นักแสดงเท่านั้นที่มีส่วนร่วม แต่ยังรวมถึงผู้ชมด้วย ไม่ว่าการแสดงละครจะเกิดขึ้นที่ใด บนถนน ในอาคาร หรือแม้แต่ในน้ำ มีสองโซน - หอประชุมและตัวเวที พวกเขามีปฏิสัมพันธ์กันอย่างต่อเนื่อง การรับรู้ถึงการแสดงรวมถึงการติดต่อของนักแสดงกับผู้ชมนั้นขึ้นอยู่กับว่ารูปแบบของพวกเขาถูกกำหนดอย่างไร การกำหนดรูปร่างของพื้นที่ขึ้นอยู่กับยุคสมัยโดยตรง: คุณค่าด้านสุนทรียศาสตร์และสังคม ทิศทางศิลปะที่เป็นผู้นำในช่วงเวลาที่กำหนด โดยเฉพาะทัศนียภาพที่ได้รับอิทธิพลจากยุคสมัยต่างๆ ตั้งแต่การใช้วัสดุบาโรกราคาแพงในการจัดองค์ประกอบ ไปจนถึงไม้แปรรูป

ประเภทของพื้นที่บนเวที

ผู้ชมและนักแสดงสามารถจัดตำแหน่งได้สองวิธีหลักที่สัมพันธ์กัน:

• แกน - เมื่อเวทีตั้งอยู่ด้านหน้าของผู้ชม นักแสดงอยู่ในแกนเดียวกัน เขาสามารถสังเกตได้จากด้านหน้า
• บีม - ผู้ชมอยู่รอบ ๆ เวทีหรือเวทีถูกสร้างขึ้นเพื่อให้สถานที่ที่มองเห็นอยู่ตรงกลางและการกระทำทั้งหมดเกิดขึ้นรอบตัวพวกเขา

เวทีและหอประชุมสามารถเป็นหนึ่งเล่มซึ่งอยู่ในพื้นที่หนึ่งซึ่งไหลเข้าหากัน การแบ่งปริมาตรที่ชัดเจนคือการแบ่งส่วนของเวทีและห้องโถง ซึ่งตั้งอยู่ในห้องต่างๆ กัน ติดกันอย่างใกล้ชิดและมีปฏิสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน

มีฉากที่แสดงการกระทำจากจุดต่างๆ ของหอประชุม - นี่คือมุมมองพร้อมกัน

"... กำมะหยี่สีดำไหลออกมาจากเพดาน รอยพับที่หนักหน่วงดูเหมือนจะโอบล้อมรัศมีแห่งแสงเพียงดวงเดียว หลังเวทีล้อมกรอบแท่นบูชาด้วยความอ่อนโยนของแม่ที่กอดลูกไว้ พื้นเรียบทาสีดำและ ม่านสีดำที่ผนังด้านหลัง ทุกอย่างมืดสนิท รุ้งกินน้ำที่พับ และปีกขวาก็ยิ้ม ทุกสิ่งมหัศจรรย์และมหัศจรรย์มากที่นี่ ทันใดนั้น ณ ที่ห่างไกล หญิงสาวปรากฏตัวขึ้น เธอเพียงยืนมองตรงไปข้างหน้า และทุกอย่างก็หยุดนิ่งในความคาดหมาย ทันใดนั้นเธอก็หัวเราะเสียงดังลั่น และรังสีของแสง ปีก พื้น เพดาน และแม้แต่อากาศก็หัวเราะไปกับเธอ ทุกอย่างเป็นเช่นนั้น มหัศจรรย์และมหัศจรรย์มากที่นี่!..."
- จากเรื่องของฉัน "คนที่หัวเราะบนเวที"

วันนี้ผมจะมาพูดถึงเวที พื้นที่บนเวที และวิธีการใช้ วิธีการแจกจ่ายฉากและตัวละคร? จะซ่อนสิ่งที่ผู้ชมไม่จำเป็นต้องเห็นได้อย่างไร จะใช้ฉากและอุปกรณ์ประกอบฉากขั้นต่ำได้อย่างไร ให้ได้ผลลัพธ์สูงสุด?

ก่อนอื่นมาทำความเข้าใจกันก่อนว่าเวทีคืออะไรในฐานะพื้นที่ แน่นอน ฉันไม่ใช่ผู้กำกับมืออาชีพ แต่ฉันรู้อะไรบางอย่าง พวกเขาสอนบางอย่างในอเมริกา (ฉันอยู่ในชมรมละครที่นั่นและเล่นละครและละครเพลง) ฉันได้ยินอะไรบางอย่างจาก คนมีประสบการณ์, มาถึงบางอย่างด้วยตัวเธอเอง ดังนั้นพื้นที่บนเวทีสามารถแบ่งออกเป็นสี่เหลี่ยมตามเงื่อนไข (ดีหรือสี่เหลี่ยม)) ซึ่งจุดเต้นรำของเรานั้นซ้อนทับได้ง่ายและสะดวกมาก ดูเหมือนว่านี้:

ใช่ ใช่ แน่นอน! ซ้ายขวาไม่ปะปน =) บนเวที ซ้ายและขวาถูกกำหนดโดยตำแหน่งของนักแสดง / นักเต้น / นักร้อง ไม่ใช่ตำแหน่งของผู้ชม นั่นคือถ้าในสคริปต์คุณเห็น "ไปที่ปีกซ้าย" คุณต้องไปทางซ้าย จากคุณ.

วิธีการแจกจ่ายฉากและตัวละคร?
แน่นอนว่าการจัดฉากเป็นงานของผู้กำกับ แต่ตัวนักแสดงเองต้องเข้าใจว่าทำไมและทำไมพวกเขาถึงอยู่ในจุดที่กำหนดในพื้นที่เวที สำหรับการอ้างอิง: mise-en-scene(fr. mise en scène - การจัดวางบนเวที) - ตำแหน่งของนักแสดงบนเวทีในคราวเดียวหรือหลายครั้งของการแสดง (การถ่ายทำ) สิ่งที่สำคัญที่สุดคืออย่าหันหลังให้กับผู้ฟัง อย่างไรก็ตาม สิ่งนี้ใช้ได้กับการหมุนโดยไม่สมัครใจเท่านั้น เป็นที่ชัดเจนว่าในการเต้นรำมีการเคลื่อนไหวเมื่อคุณต้องหันหลังให้กับผู้ชม หรือในการผลิตละครก็สามารถมีช่วงเวลาดังกล่าวได้เช่นกัน แต่ตัวอย่างเช่น หากคุณมีบทสนทนา คุณจะไม่สามารถหันไปหาคู่ของคุณบนเวทีได้อย่างสมบูรณ์ และไม่แม้แต่ครึ่งทาง เพราะหากส่วนกลางของห้องโถงเห็นใบหน้าของคุณ ผู้ชมที่คลั่งไคล้ก็ไม่น่าจะเป็นไปได้ อีกทั้งเสียงก็หายไปด้วย

นอกจากนี้ เวทีแทบจะไม่เคยว่างเปล่า ยกเว้นแน่นอน ในกรณีเหล่านั้นเมื่อจำเป็นต้องเน้นว่าพระเอกเหงา เช่น ..... แต่นี่เป็นเที่ยวบินแห่งจินตนาการ แต่แม้ในกรณีเช่นนี้ "ความว่างเปล่า" ของฉากก็ได้รับการพิจารณาอย่างรอบคอบ เสียงและแสงเข้ามาช่วย แต่เพิ่มเติมในภายหลัง แล้วเติมพื้นที่ยังไง? ประการแรก ฮีโร่ไม่ควรอยู่ใกล้กันมากเกินไป หากเวทีมีขนาดใหญ่และมีคนสองคนอยู่บนนั้นและตัวอย่างเช่นเก้าอี้ตัวหนึ่งก็เพียงพอที่จะทำให้ผู้คนอยู่ห่างจากกันพอสมควรวางเก้าอี้ไว้บนขอบเวทีพูดในวันที่ 8 จุด - และ voila พื้นที่เต็มแล้ว! ในทางกลับกัน ระยะห่างระหว่างนักแสดงกับฉากนี้ต้องเหมาะสม นอกจากนี้ ไม่ควรวางชิ้นส่วนของเฟอร์นิเจอร์หรือของประดับตกแต่งขนาดใหญ่อื่นๆ ในบรรทัดเว้นแต่สคริปต์จะกำหนด ตัวอย่างเช่น หากการกระทำเกิดขึ้นในวัดโบราณ คอลัมน์ควรเรียงเป็น 2 บรรทัด ซึ่งมีเหตุผลและเข้าใจได้ แต่การวางโซฟา หน้าต่าง เก้าอี้นวม ตู้เสื้อผ้า และเก้าอี้ทีละตัวๆ อย่างชัดเจนไม่น่าจะเป็นไปได้ ความคิดที่ดี. การวางสิ่งที่อยู่ไกลออกไป บางสิ่งที่ใกล้ขึ้น บางสิ่งที่ตรงไปตรงมา และบางสิ่งในมุมหนึ่งจะน่าจับตามองมากขึ้น และถ้าคุณต้องการ "จำกัด" พื้นที่ให้แคบลง เช่น ห้องเล็ก ๆ คุณสามารถย้ายทุกอย่างและทุกคนเข้าใกล้ขอบเวทีมากขึ้นนั่นคือวิธีการ "ลบ" 4, 5 และ 6 คะแนน .

จะใช้ฉากและอุปกรณ์ประกอบฉากขั้นต่ำได้อย่างไร ให้ได้ผลลัพธ์สูงสุด?
โรงภาพยนตร์ต่างจากโรงละครอย่างไร? ในภาพยนตร์ บางสิ่งดูสมจริงกว่ามาก ตัวอย่างเช่น ในภาพยนตร์ อาจมีหิมะหรือฝนได้จริงๆ ในโรงละคร ไม่มี มีแต่เสียง แสง และการแสดงเท่านั้น โดยทั่วไป บนเวที หลายสิ่งหลายอย่างยังคงเป็นเพียงจินตนาการ วัตถุในจินตนาการช่วยกำจัดทิวทัศน์และอุปกรณ์ประกอบฉาก ดังนั้นหลังเวทีถูกกล่าวหาว่าซ่อนประตูจริงที่ตัวละครปรากฏขึ้นหอประชุมเป็นสัญลักษณ์ของหน้าต่างและอื่น ๆ - คุณสามารถให้ตัวอย่างไม่รู้จบ โดยเฉพาะอย่างยิ่งมักใช้วัตถุในจินตนาการและปรากฏการณ์ที่เฉียบคมในการแสดงเต้นรำ ทำไม เพราะได้เวลาเปลี่ยนและจัดฉากใหม่หรือนำอุปกรณ์ประกอบฉากออกทั้งหมด หากตัวเอกจินตนาการได้ชัดเจนว่าเขามีวัตถุประเภทใดอยู่ในมือ บุคคลใดก็ตามก็สามารถทำให้ผู้ชมเชื่อได้

จะรักษาความสนใจของผู้ชมได้อย่างไร?
อันที่จริงนี่คือวิทยาศาสตร์ทั้งหมด! มันมาพร้อมกับประสบการณ์แทบจะเป็นไปไม่ได้เลยที่จะดึงดูดความสนใจของผู้ชมได้เช่นนั้น ถ้าเป็นการเต้น มันง่ายกว่า ถ้าเป็นการแสดงละคร มันยากกว่า

ดังนั้นสิ่งแรกคือรูปลักษณ์ มีวิธีที่ดีในการมองทุกคนและทุกคนในคราวเดียว สำหรับสิ่งนี้ คุณต้องเลือกจุดที่ผนังด้านไกลของหอประชุม จุดควรอยู่ตรงหน้าคุณและสูงกว่าแถวไกลเล็กน้อยซึ่งจะสร้างภาพลวงตาว่าคุณมองทุกคนพร้อมกัน บางครั้งเพื่อมุ่งความสนใจ นักแสดงจึงเลือก "เหยื่อ" สำหรับตัวเองและมองดูเพื่อนที่น่าสงสารตลอดเวลาที่พูด บางครั้งคุณก็ทำได้เช่นกัน แต่ทุกอย่างควรอยู่ในปริมาณที่พอเหมาะ))

จุดที่สองคือการแสดงออกทางสีหน้า ฉันไม่ได้เรียนศิลปะการละครที่นี่ ทุกอย่างชัดเจน การแสดงออกทางสีหน้าควรชัดเจนมาก เมื่อคุณเต้น ให้ใส่ใจกับการแสดงออกทางสีหน้าของคุณ ใน 90% ของการเต้น คุณต้องยิ้ม การเต้นรำกับงานศพด้วยหิน ใบหน้าที่ตึงเครียดอย่างยิ่งไม่ใช่ความคิดที่ดีนัก ดังนั้นคุณสามารถผายลมจากความตึงเครียด =))))) มีการเต้นรำที่คุณต้องแสดงความเกลียดชังหรือความอ่อนโยนหรือความโกรธ - อารมณ์ใด ๆ แต่อีกครั้ง ประเด็นทั้งหมดเหล่านี้มีการเจรจาระหว่างการผลิต หากคุณไม่ได้รับคำแนะนำ "พิเศษ" ใด ๆ เกี่ยวกับการแสดงออกทางสีหน้า, รอยยิ้ม))) อย่างไรก็ตาม เช่นเดียวกับการเรียนรู้บทพูดคนเดียว คุณต้องบอกมันตั้งแต่ต้นด้วยระดับเสียงที่เหมาะสม คุณต้องชินกับมันด้วย เต้นรำด้วยรอยยิ้ม เพราะเมื่อคุณขึ้นเวที คุณจะสูญเสีย 30% ของการซ้อมแต่งตัว (ถ้าไม่มาก) เช่นเดียวกับรอยยิ้มของคุณ ดังนั้นควรยิ้มรับไว้

จุดที่สามคือผลกระทบของความกะทันหัน ไม่ได้ออกนอกสถานที่เสมอไป แต่ยังสำคัญอยู่ อย่าให้ผู้ดูรู้ว่าจะเกิดอะไรขึ้นต่อไป อย่าปล่อยให้เขาทำนาย ทำให้ผู้ชมของคุณประหลาดใจ - และเขาจะดูโดยไม่ละสายตา ในระยะสั้นอย่าคาดเดา

จะซ่อนจุดบกพร่องและแสดงข้อดีได้อย่างไร?
แม้แต่นักแสดงที่เก่งที่สุดบางครั้งก็ต้องการ "เสื้อผ้า" และโดย "เสื้อผ้า" ฉันไม่ได้หมายถึงเสื้อและกางเกง เสื้อผ้าบนเวทีไม่ได้เป็นเพียงเครื่องแต่งกายเท่านั้น แต่ยังรวมถึงสิ่งเล็กๆ น้อยๆ ที่ซ่อนอยู่เบื้องหลังด้วย คือถ้าพระเอกโกรธ ถ้ารอก็ประหม่า ไม่ควรวิ่งรอบเวทีเหมือนคนปัญญาอ่อนเลย จับผมแล้วตะโกนใส่คนดูอย่างเดือดดาล แต่คุณสามารถทำได้ดังนี้: คนดื่มน้ำและแก้วพลาสติก ดื่มเอง ก้มลงมองที่ใดที่หนึ่งหรือกลับกัน ..... ดื่ม, ดื่ม, ดื่ม, และจากนั้น - rrrrraz! - ทุบกระจกในมืออย่างแรงแล้วโยนทิ้งไปข้าง ๆ มองดูนาฬิกาของเขา เป็นที่ชัดเจนว่าเขาโกรธและรออะไรบางอย่าง? เบื้องหลังความลับของผู้กำกับดังกล่าว ข้อบกพร่องต่างๆ ถูกซ่อนไว้ การแสดงศักดิ์ศรีง่ายกว่ามาก ฉันคิดว่ามันไม่ค่อยสมเหตุสมผลที่จะเขียนว่าพวกเขาไม่จำเป็นต้องซ่อน แต่สำหรับตอนนี้มันเป็นเรื่องของเทคโนโลยี ความคมชัดก็มีบทบาทสำคัญเช่นกัน หากคุณไม่ต้องการแสดงข้อบกพร่องทางเทคนิคของใครบางคน อย่ารวมคนที่มีทักษะน้อยกว่ากับคนที่มีประสบการณ์และมีทักษะมากกว่า แม้ว่าที่นี่แน่นอนว่ามีดาบสองคม: อันล่างยกอีกอัน ....

ฉันอยู่ไกลจากมืออาชีพ ฉันพูดซ้ำ: ฉันเรียนรู้ทุกอย่างที่เขียนในบทความนี้จากผู้ที่มีประสบการณ์ฉันอ่านที่ไหนสักแห่งฉันมาหาตัวเอง เป็นไปได้และจำเป็นต้องโต้เถียงกับความคิดและข้อสรุปของฉัน =) แต่ฉันเขียนที่นี่สิ่งที่ดูเหมือนว่าถูกต้องและใช้ได้สำหรับฉัน แต่เมื่อใช้จำสุภาษิตยูเครน: มากเกินไปไม่แข็งแรง!... =)
ขอให้โชคดีกับการแสดงของคุณ!