Для здійснення постановки потрібні певні умови - простору залу для глядачів і сцени. Від того, як співвідносяться ці два простору, яким чином визначена їх форма та інше, залежить характер взаємозв'язку між актором і глядачем, умови сприйняття вистави. Ці співвідношення визначаються соціальними і естетичними вимогами епохи, творчими особливостями художніх напрямків та іншими факторами.

Глядацьке і сценічне простору в сукупності складають театральне простір. В основі будь-якої форми театрального простору лежить два принципу розташування акторів і глядачів по відношенню один до одного: осьової і центровий.

В осьовому рішенні сценічний майданчик розташовується перед глядачами фронтально, і вони знаходяться як би на одній осі з виконавцями. В центровому - місця для глядачів оточують сцену з трьох або чотирьох сторін.

Основоположним для всіх видів сцен є і спосіб поєднання обох просторів. Тут також можуть бути тільки два рішення: або чіткий поділ обсягу сцени і глядацької зали, або часткове або повне їх злиття в єдиному, нерозділеному просторі. Інакше кажучи, в одному варіанті зал для глядачів і сцена поміщаються як би в різних приміщеннях, що стикаються один з одним, в іншому - і зал, і сцена розташовуються в єдиному просторовому обсязі. Ці принципи простежуються від перших театральних споруд в Стародавній Греції до сучасних будівель.

Класифікація основних форм сцени:

1 – сцена-коробка; 2– сцена-арена; 3– просторова сцена (а– відкритий майданчик, б– відкритий майданчик зі сценою-коробкою); 4– кільцева сцена (а– відкрита, б– закрита); 5– симультанна сцена (а– єдина площадка, б– окремі майданчики)

Сцена-коробка - закрите сценічний простір, обмежена з усіх боків стінами, одна з яких має широкий отвір, звернене до залу для глядачів. Місця для глядачів розташовані перед сценою по її фронту в межах нормальної видимості ігрового майданчика. Відноситься до осьового типу театру, з різким поділом обох просторів.

Сцена-арена - довільне за формою, але частіше кругле простір, навколо якого розташовані глядацькі місця. Сцена-арена являє собою типовий приклад центрового театру. Простору сцени і залу тут злиті воєдино.

просторова сцена - це один з видів арени, відноситься до центровому типу театру. На відміну від арени, її майданчик оточений місцями для глядачів не з усіх боків, а тільки частково, з невеликим кутом охоплення. Залежно від рішення просторова сцена може бути і осьової і центровий. У сучасних рішеннях просторова сцена часто поєднується зі сценою-коробкою. Арена і просторова сцена часто називаються відкритими сценами.

Кільцева сцена - сценічний майданчик у вигляді рухомого або нерухомого кільця, усередині якого - місця для глядачів. Більша частина цього кільця може бути прихована від глядачів стінами, і тоді кільце використовується як один із способів механізації сцени-коробки. У чистому вигляді кільцевої сцена не розділяється із залом для глядачів, перебуваючи з ним в єдиному просторі. Буває двох типів: закрита і відкрита, відноситься розряду осьових сцен.

сутність симультанній сцени полягає в одночасному показі різних місць дії на одній або декількох майданчиках, розташованих в залі для глядачів. Різноманітні композиції ігрових майданчиків і місць для глядачів не дозволяють віднести цю сцену до того чи іншого типу. У цьому рішенні театрального простору досягається найбільш повне злиття сценічної і глядацької зон, межі яких часом важко визначити.

УДК 792.038.6

У театралізованому просторі контамініруются кілька видів просторів, в тому числі і сценічне, яке встановлює зв'язки між адресатом і адресантом і може нести певний знаковий посил. Автори в статті розглядають періодичну лінію розвитку сценічних просторів і виявляють деякі парадигми останніх в сучасності.

Ключові слова: сценічний простір, постмодернізм, театралізоване простір

Damir D. Urazymbetov, Mikhail M. Pavlov The stage space as a semantic relationship codes

Several types of spaces including scenic one, which establishes the relation between the addresser and the addressee and may contain a certain symbolic message, are contaminated in theatrical spaces. In the article, the authors examine the periodic development line of scenic spaces and determine certain current paradigms of them. Keywords: acting space, postmodernism, theatrical space

Щоб здійснити будь-яку постановку, призначену для глядача, необхідні певні умови. В першу чергу це умова простору, де будуть знаходитися артисти і глядачі. У місцях, де можна втілювати в особливу дійсність театралізацію - спеціальні будівлі, приміщення, площі - існує простір для глядачів і простір для артистів (в традиційному розумінні, зрозуміло). Сценічний простір - це каркас для будь-якої дії. Багато в чому від того, якою є міра співвідношення між цими просторами, яка форма їх і іншого залежить рецепція глядача. Адже в кінцевому підсумку все театральне мистецтво існує заради глядача. Рішення сценічного простору визначається соціальними, естетичними, творчими вимогами в контексті епохи.

Розвиток парадигм сценічного простору відбувається протягом усього людського «театральної» історії. Починаючи з амфітеатрів - найдемократичніших зорових «залів», давньогрецькі драматурги висловлювали свої художні та життєві устремління. У Театрі Стародавнього Риму з'явився просценіум, завіса, де тепер уже від глядачів ховалися сценографічне і акторські перестановки. У середньовічному театрі величезний простір, що з'єднувала виконавців і глядачів в літургійної драмі, перетворилося в невеликий майданчик біля вівтаря. Потім вже ми-стеріальний театр повернув масштабність - простором для гри став все місто, центральні площі.

Відома всім сцена-коробка з завісою

виникла в 1454 року в Ліллі (Франція), театр перетворюється в прідворний1. А. Гвоздьов поділяв сцену на два типи театральних майданчиків: придворний і народний (ярмарковий) 2. Відповідно два типи сценічного простору диктували різні типи драматургії, акторської гри і, звичайно ж, публіки.

До перших спроб «зламу» горизонтального плоского сценічного простору на Заході ще в XIX в. були представлені експериментами композитора Р. Вагнера, художника А. Аппіа і ін. Говорячи про простір сцени, Р. Вагнер мріяв про «ландшафтної живопису», де в театрі майбутньої епохи з'явиться союз всіх мистецтв. Він представляв його (сценічний простір) художнім простором, де художник, архітектор, режисер за допомогою фарб, ліній, освітлення і т. Д. Зможуть виділити артистів, «живих» артистів, а не «скопійованих» (симулякрів). Драматург і режисер Георг Фукс в Мюнхені ( «Kunstlertheater») створив перти-Кабл - це своєрідні «рельєфи», додаткові частини матеріалу до декорацій, які дозволяють виділити акторів, підсилюючи ефект перспективи. Тому перший і віддалений плани для глядача виглядають природно в своїх фізичних пропорціях3.

Сцена-коробка з лаштунками знаходить закінчену форму в XIX в. і практично не змінюючись, існує в такому стані до кінця XIX в. Тоді в МХТ площину сцени була зруйнована і з'явилися перші різновисотні майданчика. Режисери почали будувати мізансцени на різних рівнях, освоювати вертикальні просторові коордінати4. Сценографічний підхід в російській театрі сформувався спек-

Д. Д. Уразимбетов, М. М. Павлов

такла К. Станіславського, В. Немировича-Данченка, В. Мейерхольда, Є. Вахтангова, А. Таїрова, Н. Охлопкова і ін. В декораціях В. Симові дію стало охоплювати не тільки перший план, а й другий, третій і т. п. Н. Охлопков експериментував з театральним простором, розгортаючи видовище серед глядачів, створюючи кілька сценічних майданчиків і застосовуючи прийоми одночасного симультанного дії.

В кінці XX - початку XXI ст. з'явилися новаторські сценічні простору (трансформуються сцени, кільцеві сцени, сцена на відкритому повітрі і т. д.). Глядачі знаходяться і в центрі сценічної дії або навколо нього, знову, як в середньовічному театрі, стаючи співучасниками або спостерігачами.

Зрозуміло, поява всіх інноваційних способів виробництва сцен спричинило за собою нові сценографічне і режисерські знахідки в епоху постмодернізму. Завдання режисера як художника така: взяти фарби і пензель (простір сцени з його сценографією і артистами) і вміло, грамотно їх скомбінувати, щоб вийшла «сценічна картина» (В. Мейєрхольд).

Тому ми можемо стверджувати, що метод роботи режисера наближений до роботи архітектора, а метод роботи актора збігається з роботою скульптора. І артисти вдихають в бездушні декорації життя, «могучесть п'єдесталу, гідного підтримувати це велике статуя живого, скутого ритмом тіла» 5. Тілом тут виступає сценічний простір.

Всю технологію створення сцени як матеріально сприйманого об'єкта, про види сценічних майданчиків, про механіку планшета сцени, обладнанні та інше досить докладно викладено в книзі В. Базанова «Техніка і технологія сцени» (1976) і посібнику О. А. Антонової «Техніка і технологія сучасної сцени »(2007) за мотивами книги В. Базанова, звідки можна зробити висновок, наскільки значна еволюція сценічного простору за рахунок технологій. Зрозуміло, що значну роль в сценічному просторі сучасності відіграє і технічне аудіовізуальне обладнання. Дуже важливо, щоб сама фізична складова сценічного простору була органічна зі світлом, звуком, була «підтримана» режисером і акторами і сценічний простір активізувалося в ім'я ідейного задуму.

На великих стадіонних майданчиках, на відміну від камерних сцен глядач може не опанувати всім процесом, особливо якщо воно буде відбуватися в різних кінцях стадіону по прин-

ципу симультанних сцен. Таким чином, стирається межа між реальним і уявним і простір сцени з символічного або метафоричного перетворюється в «простір метонимическое» 6. Таким чином, воно заміщає знаковість сцени лише фізичною реальністю. А знаки в одному просторі губляться або замінюються своєї цінністю в іншому.

З усього вищесказаного ми можемо констатувати, що типологія взаємин в сценічному просторі складається з двох складових: співвідношення сцени і залу, співвідношення режисерської та глядацької партитур, про які говорив Юрій Давидов7; друга типологія полягає в тому, яким чином будується взаємодія сцени і залу.

«Глядач не активний відбивач відбувається на сцені, але активний перетворювач» 8. Він здатний жорстко розставляти власні акценти і додавати нові ноти, ритми, голоси в режисерську партитуру аж до повного невпізнання авторського тексту. А. Михайлова підкреслює, що «проблему простору доцільно розглядати на рівні вистави, в його системі» 9.

В обивательському, а часом і науковому обігу іноді виникає плутанина і злиття понять сценічного, театрального / театралізовані-ного просторів. Іноді поняття сценічного простору також вживається як синонім сценографічне простору. Існують і визначення театрального простору -як конкретного місця дії; визначення культурологічного спрямування і як філософської категорії. Звичайно, вони мають багато спільного, але все ж є і певні відмінності.

Які специфічні відмінності має сценічний простір? В який момент воно стає сценічним? Що спільного між сценічним і театралізованим простором?

Сценічний простір - це «простір, конкретно сприймається публікою на сцені або на сценах або ж на фрагментах сцен всіляких сценографій» 10. Воно має разграниченную лінію між смотрящим і смо-трима. Ця межа визначається типом уявлення і сцени. Якщо глядач переступає цю межу, він виходить зі своєї ролі наглядача і стає учасником події. «У цьому випадку простір сценічне і простір соціальне зливаються воєдино» 11.

Сукупність глядацького та сценічного просторів В. Базанов називає театральним простором. А в театральному просторі, по П. Паві, об'єднуються драматичне, сценічне, ігрове, текстове та внутрішнє

Сценічні простору як смислова зв'язок кодів

простору. Однак же автор синонимизируются-ет поняття сценографічне і театрального простору, сценографію називаючи «листом у трехплоскостном просторі», додаючи до нього тимчасове ізмереніе12. З останнім можна погодитися, враховуючи, що сьогодні сценографія в руках художників і режисерів ставить перед собою завдання не просто ілюстрації драматургічного тексту, але завдання семиотическую - «встановити потрібні відповідності та пропорції між простором тексту і простором сцени» 13. Видатний петербурзький сценограф і художник Е. Кочергін говорив: «Я перекладаю задум режисера на мову простору». Але іноді слово художника стає вище слова режисера, як сталося з виставою «Лускунчик» (2001) в хореографії Кирила Симонова на сцені Маріїнського театру. Декорація та костюми М. Шемякіна виконували чільну роль (зрозуміло, після геніальної музики), потім йшла хореографія. Сценографія - невід'ємний елемент сценічного простору, це індикатор тих процесів, в яких еволюціонує і розвивається фізична та емоційно-психологічна енергії. Вони йдуть по одну сторону, «взявшись за руки». У більшості випадків, разом з перетворенням сценографії перетворюється сценічний простір. Але часто замість драматургії, керованої мовою, який втілюють артисти, на сцені панує «візуальна драматургія» (Х.-т. Леман). Такого роду драматургія не завжди підпорядкована тексту сценариста або драматурга. Вона може різнитися з задумом режисера / художника і розгортатися в своїй власній вільній логіці інтерпретації. Однак же «сценографія ... пред'являє себе як якийсь текст, сценічне вірш, в якому людське тіло стає метафорою, а потік його рухів в деякому складному метафоричному сенсі стає написом," листом ", а зовсім не" танцем "» 14. Сценографія може бути символом, метафорою, символом порятунку і т. П. Сцена як фізична складова в діалозі з декорацією як би заново відкриває свою фізичну реальність, свою глибину, стає заново створеним простором. Діалог цей демонструє образне мислення художника, гру деталей, ритмів, фактур, пропорцій, обсягів.

Говорячи про театральному просторі, Ю. Лотман розділяє це поняття на дві частини: сценічна і глядацька. Але вони повинні бути діалогічнимі15. З діалогів складаються опозиції:

1) Існування - неіснування. Коли піднімається завіса (починається представле-

ня), глядацька частина як би перестає існувати. Замість справжньої реальності настає так звана ілюзорна. У театрі це підкреслюється висвічуванням тільки сцени, в той час як глядацька частина «потопає» у темряві. Але не забудемо і прийом активізації глядача, особливо широко поширений в театрі масових форм.

2) Істотний - незначне. Нагадуючи про те, що в сценічному просторі все що в середині його стає знаковим, Ю. Лотман, таким чином, розділяє те, що було незначним до занурення в сценічний простір і значуще, що стало здійснювати певні функції, занурившись в сценічну атмосферу. Наприклад, рух стало жестом, річ - деталлю.

Вживання терміну «театральний простір» К. Возгрівцева називає часто «спонтанним і суб'єктивним» 16. Вона виводить два підходи у визначенні театрального простору: 1) Театральне простір як сценічний майданчик і зал для глядачів (цей підхід можна умовно назвати сценографічним); 2) Театральне простір - синонім театральної культури17. При аналізі поглядів з приводу театрального простору як театральної культури, ми враховуємо також, що вони складалися, за зауваженням К. Возгрівце-вої, і в рамках критики і журналістики. Так, в статтях, присвячених театральним подіям, можна простежити контамінацію явищ театру - вистави, гастролі, конференції і т. Д. В термін «театральний простір».

В театр входять архітектурна споруда, організація, колектив - творчий і обслуговуючий персонал, глядачі. Елементи театральної структури: вузи, агентства, критика, журнали і т. Д. Тому підходити до осмислення театру тільки зі сценографічної боку недоречно, а «театральний простір -це частина простору культури» 18.

І справді, театральний простір складається з духовних цінностей, візуальних образів, дійсними і уявними формами, подіями; воно формується досвідом творця і споживача. Лише при активізації перерахованого вище театральний простір починає рухатися і жити. При кожній спробі гри зі сцени і сприйнятті цього глядачем, під час обговорення вистав між викладачем і студентами в театральному вузі, театральний простір поновлюється. Тобто причиною сущого і опредмечивания театру є людина.

Складність визначення терміна «театральне простору» К. Возгрівцева покладає

Д. Д. Уразимбетов, М. М. Павлов

також на те, що «будівля театру одночасно є і матеріальним об'єктом, і вмістилищем ілюзії; актор може виступати як активний суб'єкт і бути частиною сценографічне рішення »19. Так і глядач може бути або лише тільки спостерігає, або проводять паралелі між собою і роллю, що виконується на сцені. Тобто, ми маємо справу тут з багатошаровим простором: простором твору, простором сцени, простором розташування. М. Хайдеггер писав: «Нам слід було б навчитися усвідомлювати, що речі самі суть місця, а не тільки належать певного місця» 20.

К. Возгрівцева, на наш погляд, приходить до правильного висновку про те, що «театральний простір - рухлива структура, в якій здійснюється поява і взаємодія елементів театральної культури; театральний простір виникає в результаті освоєння, перетворення людиною дійсності і самого себе за допомогою феноменів і інститутів театральної культури (гра, перевтілення, критика, режисура і т. д.) »21.

Взагалі, простір може містити в собі не тільки образну функцію, а й сприйматися чуттєво, викликати інтелектуальну активність, а часом своєю фізіологією пробуджувати і медичні проблеми психологічного характеру - агорафобія, клаустрофобія.

У прийомах «відкритого» театру, коли глядач бачить всю «поднаготную» постановки і підготовки до вистави і багато чого іншого, при загальної десакралізації мистецтва це явище спіткало і театральне мистецтво, яке за межами релігійної практики і народної культури, має підшукувати засоби вираження, вибудовувати особливу систему відносин з глядачем. Хоча, виходячи зі статті А. Михайлової «Простір для гри», де вона описує спектакль В. Спесивцева «Не боляче?» (За повістю А. Олексин «Дійові особи та виконавці», 1974, театр-студія «Гайдар»), можна говорити про відкрите і навіть постмодерністському прийомі використання простору. Зрозуміло, ми пам'ятаємо, що сценічний простір в постмодерністському театрі може бути «перевантаженим» або «порожнім», «нігілістичним» або «гротескним» 22.

Сценічний простір може проявлятися в несподіваних місцях і, зрозуміло, природних умовах. Це можуть бути водні або навколоводні простору, площі, стадіони та ін. Про сценічному просторі на відкритому повітрі згадував і англійський режисер Пітер Брук. Він писав, як його прігласі-

чи можна поставити спектакль з групою іранських акторів в Персеполисе. Дуже сильним було його враження від відкритого простору. Воно було спеціально приготованим, воно не було сценічним. Але та енергетика руїн, скель Персеполіса переконала його в тому, що вибір місця для видовищ і свят також диктувався вибором центру особливої \u200b\u200bенергетичної сили, яку відчували всі учасники вистави. «Після багатьох років, коли нашій середовищем були дерево, полотно, фарби, рампа, прожектора, тут в древньому Ірані сонце, місяць, земля, пісок, скелі, вогонь відкрили нам новий світ, який буде впливати на нашу роботу ще довгі роки» 23 . В умовах відкритого природного або вуличного простору художник разом з декораційних оформленням створює «навколишнє середовище», стаючи архітектором, дизайнером ландшафту і в умовах сучасних технологій - в інженера-конструктора. Занурення глядача в відповідне місце і атмосферу може починатися з запрошення (оформленого в стилістиці майбутнього уявлення).

Яскравим прикладом перетворення і конструювання сценічного простору можна привести постановки одного з авторів даного дослідження М. Павлова в театрі «На Мільйонної» Санкт-Петербурзького державного інституту культури. Студенти кафедри режисури театралізованих вистав і свят беруть участь в різних постановках театру поетичної вистави ( «Мідний вершник», «Коник-Горбоконик», «Слово о полку Ігоревім», «Дванадцять», «Снігуронька», «Снігопад» і ін.). У них сценічний простір і сценографія перетворюються відповідно з авторським задумом, використовуючи специфічні особливості сучасної режисури театралізованих вистав.

Виходячи з вищесказаного, можна спробувати відповісти на питання, заявлені на початку даної роботи.

У конкретному сприйнятті глядацькою аудиторією сцени є її сутність, буття. Парадигмою сценічного простору стає той момент, коли з'являється межа між смотрімим і смотрящим. Тобто це має бути місце, де будуть знаходитися артисти і / або технологічне обладнання і глядачі / аудиторія. Виходячи з цього, ми називаємо сценічним то простір, в якому можна, але необов'язково реалізовувати явище театралізації.

У театралізованому просторі Конті-ніруются кілька видів просторів, серед яких текстове, драматичне, сценічне

Сценічні простору як смислова зв'язок кодів

і сценографічне як випливає з сценічного.

Завданням режисера є не тільки растолкование драматургічного тексту, переводячи його в інтертекст, а й встановити відповідності, пропорції, смислове зв'язок за допомогою кодів між адресатом і адресантом. Це дуже важливо, щоб сценічний простір несло знаковий посил, відкриваючи нові фізичні, духовні реальності для реципієнта, для діалогу між артистом і глядачем. Щоб гра і сенс стали головними в поданні, спектаклі.

Сценічний простір це не тільки фізична величина, але і психологічна і його можна осмислювати з цих точок дотику. Тобто, з позицій, як його сприймають пластично і психологічно артисти / актори, як реагують і чи беруть участь в процесі передачі інформації глядачі. Дуже важливо пам'ятати, що сценічний простір, існуючи за фізичними законами, призначене для ілюзії. Сценічний простір, коди і режисура тісно взаємопов'язані між собою.

Примітки

1 Введення в театрознавство / уклад. і відп. ред. Ю. М. Барбі. СПб .: Изд-во СПбГАТІ, 2011. С. 197-198.

2 Гвоздьов А. Про зміну театральних систем // Про театр: літопис Відділу історії і теорії театру Державного інституту історії мистецтв: збірник статей. Л .: Academia, 1926. С. 10.

3 Мейєрхольд В. Е. Статті, листи, промови, бесіди. М .: Мистецтво, 1968. Ч. 1: 1891-1917. С. 152.

4 Михайлова А. Простір для гри: з досвіду театру 70-х рр. // Театр. 1983. № 6. С. 117.

5 Мейєрхольд В. Е. Указ. соч. С. 156.

6 Леман Х.-т. Постдраматіческій театр / пер. з нім. Н. Ісаєвої. М .: ABCdesigh, 2013. С. 248.

7 Давидов Ю. Соціальна психологія і театр // Театр. 1969. № 12. С. 29.

8 Введення в театрознавство. С. 195.

9 Михайлова А. Указ. соч. С. 117.

10 Паві П. Словник театру: пров. з фр. М .: Прогрес, 1991. С. 262.

12 Там же. С. 337.

14 Леман Х.-т. Указ. соч. С. 152.

15 Лотман Ю. М. Семіотика сцени // Лотман Ю. М. Статті з семіотики культури і мистецтва / уклад. Р. Г. Григор'єва, предисл. С. М. Даніеля. СПб .: Академ. проект, 2002. С. 408. (Серія «Світ мистецтва»).

16 Возгрівцева К. І. Театральне простір: культурол. аспект // Изв. Урал. держ. ун-ту. 2005. № 35. С. 57.

18 Там же. С. 59.

19 Возгрівцева К. І. Указ. соч. С. 62.

20 Хайдеггер М. Мистецтво і простір // Самосвідомість культури і мистецтва XX ст .: Західна Європа і США. М .; СПб., 2000. С. 108.

21 Возгрівцева К. І. Указ. соч. С. 60.

22 Леман, Х.-т. Указ. соч. С. 43.

23 Брук П. Нитки часу: спогади / пер. з англ. М. Строн // Зірка. 2003. № 2. URL: http: // magazines. russ. ru (дата звернення: 14. 04. 2015).

Мистецтво театру володіє своїм специфічним мовою. Тільки володіння цією мовою забезпечує глядачеві можливість художнього спілкування з автором і акторами. Незрозуміла мова завжди дивний (Пушкін в рукописах до «Євгенія Онєгіна» говорив про «дивних, нових мовах», а давньоруські книжники уподібнювала говорять на незрозумілих мовах німим: «Там же і печера, ту мову ньому і з самоїдів седят на полунощи» 269* ). Коли Лев Толстой, переглядаючи всю будівлю сучасної йому цивілізації, відкинув мову опери як «неприродний», опера негайно ж перетворилася на безглуздя, і він з повним правом писав: «Що так речитативом не говорять і квартетом, ставши в певній відстані, махаючи руками, не висловлюють почуттів, що так з фольгових алебардами, в туфлях, парами ніде, крім як у театрі, не ходять, що ніколи так не сердяться, так їх не розчулюють, так не сміються, так не плачуть ... в цьому не може бути ніякого 407 сумніву » 270* . Припущення, за яким театральне видовище має якийсь свій умовний мову, тільки якщо воно нам дивно і незрозуміло, і існує «так просто», поза будь-якої мовної специфіки, якщо воно видається нам природним і зрозумілим, - наївно. Адже і театр кабукі або але представляється японському глядачеві природним і зрозумілим, а театр Шекспіра, колишній для століть європейської культури зразком природності, здавався Толстому штучним. Мова театру складається з національно-культурних традицій, і природно, що людина, занурена в ту ж культурну традицію, відчуває його специфіку в меншій мірі.

Однією з основ театрального мови є специфіка художнього простору сцени. Саме вона задає тип і міру театральної умовності. Борючись за реалістичний театр, театр життєвої правди, Пушкін висловив глибоку думку про те, що наївне ототожнення сцени і життя або просте скасування специфіки першою не тільки не вирішать завдання, але практично неможливі. У начерках передмови до «Бориса Годунова» він писав: «І класики і романтики засновували свої правила на правдоподібності, А тим часом саме воно-то і виключається самою природою драматичного твору. Не кажучи вже про час та ін., Яке, до біса, може бути правдоподібність 1) в залі, розділеному на дві половини, в одній з яких поміщається дві тисячі чоловік, нібито невидимих \u200b\u200bдля тих, хто знаходиться на підмостках; 2) мова. Напр., У Лагарпа Филоктет, вислухавши тираду Пірра, вимовляє на найчистішому французькою мовою: "На жаль! я чую солодкі звуки еллінської мови "та ін. Згадайте древніх: їх трагічні маски, їх подвійні ролі, - все це не є умовне неправдоподібність? 3) час, місце та ін. та ін.

408 Справжні генії трагедії ніколи не дбали про правдоподібності ». Показово, що «умовне неправдоподібність» мови сцени Пушкін відокремлює від питання справжньої сценічної правди, яку він бачить в життєвій реальності розвитку характерів і правдивості мовних характеристик: «Правдоподібність положень і правдивість діалогу - ось справжнє правило трагедії». Зразком такої правдивості він вважав Шекспіра (якого Толстой дорікав в зловживанні «неприродними подіями і ще більш неприродними, що не випливають з положень осіб, промовами»): «Читайте Шекспіра, він ніколи не боїться скомпрометувати свого героя (порушенням умовних правил сценічного" пристойності ". - Ю. Л.), Він змушує його говорити з цілковитою невимушеністю, як в житті, бо впевнений, що в належну хвилину і при належних обставинах він знайде для нього мову, що відповідає його характеру ». Заслуговує на увагу, що саме природу сценічного простору ( «залу») Пушкін поклав в основу «умовного неправдоподібності» мови сцени.

Театральне простір ділиться на дві частини: сцену і глядацьку залу, між якими складаються відносини, що формують деякі з основних опозицій театральної семіотики. По-перше, це протиставлення існування - неіснування. Буття і реальність цих двох частин театру реалізуються як би в двох різних вимірах. З точки зору глядача, з моменту підйому завіси і початку п'єси зал для глядачів перестає існувати. Все, що знаходиться по цей бік рампи, зникає. Його справжня реальність робиться невидимої і поступається місцем цілком ілюзорною реальності сценічної дії. У сучасному європейському театрі це підкреслюється зануренням залу для глядачів в темряву в момент запалювання світла на сцені і навпаки. Якщо ми уявимо собі людину, настільки далекого від театральної умовності, що в момент драматичної дії він не тільки з рівною увагою, а й за допомогою однакового типу зору спостерігає в один і той же час сцену, руху суфлера в будці, освітлювачів в ложі, глядачів у залі, бачачи в цьому деяку єдність, то можна буде з повною підставою 409 сказати, що мистецтво бути глядачем йому невідомо. Кордон «невидимого» ясно відчувається глядачем, хоча далеко не завжди вона так проста, як в звичному нам театрі. Так, в японському ляльковому театрі бунраку лялькарі знаходяться тут же на сцені і фізично видимі глядачеві. Однак вони одягнені в чорний одяг, що є «знаком невидимості», і публіка їх «як би» не бачить. Виключені з художнього простору сцени, вони випадають з поля театрального зору. Цікаво, що, з позицій японських теоретиків бунраку, введення лялькаря на сцену оцінюється як удосконалення: «Колись ляльку водив одна людина, прихований під сценою і керуючий нею за допомогою своїх рук так, що публіка бачила тільки ляльку. Пізніше конструкція ляльки крок за кроком удосконалилася, і врешті-решт лялька управляється на сцені трьома людьми (лялькарі з ніг до голови одягнені в чорне і називаються тому "чорні люди") » 271* .

З точки зору сцени, зал для глядачів також не існує: по точному і тонкому зауваженням Пушкіна, глядачі « нібито (Курсив мій. - Ю. Л.) Невидимі для тих, хто знаходиться на підмостках ». Однак «нібито» Пушкіна не випадково: невидимість має тут інший, значною мірою більш ігровий характер. Досить уявити собі такий ряд:

щоб переконатися, що тільки в першому випадку відокремленість простору глядача від простору тексту приховує діалогічну природу їхніх стосунків. Тільки театр вимагає готівково даного, присутнього в тому самому часі адресата і сприймає йдуть від нього сигнали (мовчання, знаки 410 схвалення або засудження), відповідно варіюючи текст. Саме з цієї - діалогічного - природою сценічного тексту пов'язана така її риса, як варіативність. Поняття «канонічного тексту» так само чуже спектаклю, як і фольклору. Воно замінюється поняттям деякого інваріанта, що реалізується в ряді варіантів.

Інша суттєва опозиція: значуще - незначне. Сценічний простір відрізняється високою знаковою насиченістю - все, що потрапляє на сцену, отримує тенденцію насичуватися додатковими по відношенню до безпосередньо-предметної функції речі смислами. Рух робиться жестом, річ - деталлю, що несе значення. Саме цю особливість сцени мав на увазі Гете, коли відповідав на питання Еккерман: «Яким має бути твір, щоб бути сценічним?» «Воно повинно бути символічно, - відповів Гете. - Це означає, що кожна дія має бути повно власного значення і в той же час готувати до іншого, ще більш значного. Тартюф Мольєра є в цьому відношенні великим зразком » 272* . Для того щоб зрозуміти думку Гете, треба мати на увазі, що слово «символ» він вживає в тому значенні, в якому б ми сказали «знак», відзначаючи, що вчинок, жест і слово на сцені набувають по відношенню до своїх аналогів в повсякденному життя додаткові значення, насичуються складними смислами, що дозволяють нам говорити, що вони стають виразами для згустку різноманітних змістовних моментів.

Для того щоб глибока думка Гете стала яснішою, процитуємо наступну за наведеними нами словами фразу з цього запису: «Згадайте першу сцену - яка в ній експозиція! Все з самого початку повно значення і збуджує очікування ще більш важливих подій, які повинні відбутися ». «Повнота значень», про яку говорить Гете, пов'язана з корінними законами сцени і становить істотну відмінність дій і слів на сцені від дій 411 і слів в життя. Людина, який виголошує промови або здійснює вчинки в житті, має на увазі слух і сприйняття свого співрозмовника. Сцена відтворює ту ж саму поведінку, однак природа адресата тут двоїться: мова звертається до іншого персонажу на сцені, але насправді вона адресується не тільки йому, але і публіці. Учасник дії може не знати того, що становило зміст попередньої сцени, але публіка це знає. Глядач, як і учасник дії, не знає майбутнього перебігу подій, але, на відміну від нього, він знає всі попередні. Знання глядача завжди вище, ніж персонажа. Те, на що учасник дії може не звернути уваги, є для глядача навантаженим значеннями знаком. Хустка Дездемони для Отелло - доказ її зради, для партеру - символ підступності Яго. У прикладі Гете в першій дії комедії Мольєра мати головного героя пані Пернель, так само засліплена обманщиком Тартюфом, як і її син, вступає в суперечку з усім будинком, захищаючи ханжу. Оргона в цей час на сцені немає. Потім з'являється Оргон, і сцена, тільки що бачена глядачами, як би програється вдруге, але вже з його, а не пані Пернель, участю. Тільки в третій дії на сцені з'являється сам Тартюф. До цього моменту глядачі вже отримали про нього повне уявлення, і кожен його жест і слово стають для них симптомами брехні і лицемірства. Сцена спокушання Тартюфом Ельміри також повторюється двічі. Першою з них Оргон не бачить (глядачі її бачать), а словесним викриттям домашніх відмовляється вірити. Другу він спостерігає з-під столу: Тартюф намагається спокусити Ельміра, думаючи, що ніхто їх не бачить, а між тим він знаходиться під подвійним наглядом: всередині сценічного простору його підстерігає захований чоловік, а поза рампи знаходиться зал для глядачів. Нарешті, все це складне побудова отримує архітектонічне завершення, коли Оргон переказує матері те, що бачив своїми очима, а вона, знову виступаючи як його двійник, відмовляється вірити словам і навіть очам Оргона і, в дусі фарсово гумору, дорікає сина, що він не дочекався більш відчутних свідоцтв подружньої зради. Побудоване таким чином дію, з одного боку, виступає як 412 ланцюг різних епізодів (синтагматичний побудова), ас інший - як багаторазове варіювання деякого ядерного дії (парадигматическое побудова). Це і породжує ту «повноту значень», про яку говорив Гете. Сенс цього ядерного дії - в зіткненні святенництва лицеміра, спритними вивертами представляє чорне білим, довірливою дурості і здорового глузду, який викриває плутня. В основі епізодів лежить ретельно розкривається Мольєром семантичний механізм брехні: Тартюф відриває слова від їхнього справжнього значення, довільно змінює і вивертає їх зміст. Мольєр робить його не тривіальним брехуном і шахраєм, а спритним і небезпечним демагогом. Механізм його демагогії Мольєр піддає комічному викриття: в п'єсі перед очима глядача словесні знаки, пов'язані зі своїм змістом умовно і, отже, допускають не тільки інформацію, але і дезінформацію, і реальність міняються місцями; формула «Не вірю словам, бо бачу очима» замінюється для Оргона парадоксальним «Не вірю очам, бо чую слова». Положення глядача ще більше пікантно: то, що для Оргона реальність, - для глядача видовище. Перед ним розгортаються два повідомлення: то, що він бачить, з одного боку, і те, що говорить з цього приводу Тартюф, - з іншого. Одночасно він чує хитромудрі слова Тартюфа і грубуваті, але справжні слова носіїв здорового глузду (перш за все, служниці Доріни). Зіткнення цих різноманітних семіотичних стихій створює не тільки різкий комічний ефект, а й ту насиченість змістом, яка захоплювала Гете.

Знакова сгущенность сценічної мови по відношенню до побутової не залежить від того, чи орієнтується автор, в силу його приналежності до того чи іншого літературного напряму, на «мову богів» або на точне відтворення реального розмови. Це закон сцени. Чеховські «та-ра-ра-Бумбу» або репліка про спеку в Африці викликані прагненням наблизити сценічну мову до реальної, однак цілком очевидно, що смислова насиченість їх нескінченно перевищує ту, яку аналогічні висловлювання мали б в реальній ситуації.

413 Знаки бувають різних типів, в залежності від чого змінюється ступінь їх умовності. Знаки типу «слово» абсолютно умовно з'єднують деяке значення з певним виразом (одне і те ж значення в різних мовах має різне вираз); образотворчі ( «іконічні») знаки з'єднують зміст з виразом, що володіє в певному відношенні схожістю: зміст «дерево» з'єднується з намальованим чином дерева. Вивіска над булочної, написана на будь-якій мові, - умовний знак, зрозумілий лише тим, хто володіє цією мовою; дерев'яний «крендель булочної», який «трохи золотиться» над входом до крамниці, - іконічним знак, зрозумілий кожному, хто їв крендель. Тут міра умовності значно менше, проте певний семіотичний навик все ж необхідний: відвідувач бачить подібну форму, але різні кольори, матеріал і, головне, функцію. Дерев'яний крендель служить не для їжі, а для оповіщення. Нарешті, спостерігачеві слід вміти користуватися семантичними фігурами (в даному випадку - метонімії): крендель слід «читати» не як повідомлення про те, що тут продаються тільки кренделі, а як свідчення про можливість купити будь-булочні виріб. Однак, з точки зору заходи умовності, є ще третій випадок. Уявімо собі не вивіску, а вітрину магазину (для ясності випадку покладемо на неї напис: «Товари з вітрини не продаються»). Перед нами самі справжні речі, однак вони виступають не в своїй прямій предметної функції, а в якості знаків самих себе. Тому вітрина так легко комбінує фото- і художні зображення продаваних предметів, словесні тексти, цифри та індекси і справжні реальні речі - всі вони виступають у знаковій функції.

Сценічна дія як єдність акторів, що діють і здійснюють вчинки, словесних текстів, ними вимовлених, декорацій і реквізиту, звукового і світлового оформлення являє собою текст значну складність, що використовує знаки різного типу і різного ступеня умовності. Однак той факт, що сценічний світ є знаковим за своєю природою, надає йому виключно важливу 414 рису. Знак за своєю суттю суперечливий: він завжди реальний і завжди ілюзорний. Чи реальний він тому, що природа знака матеріальна; для того щоб стати знаком, тобто перетворитися в соціальний факт, значення повинно бути реалізовано в будь-якої матеріальної субстанції: цінність - оформитися у вигляді грошових знаків; думка - постати як з'єднання фонем або букв, висловитися в фарбі або мармурі; гідність - зодягнутися в «знаки гідності»: ордена або мундири тощо. Ілюзорність знака в тому, що він завжди здається, Тобто позначає щось інше, ніж його зовнішність. До цього слід додати, що в сфері мистецтва багатозначність плану змісту різко зростає. Протиріччя між реальністю і ілюзорністю утворює то поле семіотичних значень, в якому живе кожен художній текст. Одна з особливостей сценічного тексту - в різноманітності використовуваних їм мов.

Основа сценічної дії - актор, який грає людина, укладений в простір сцени. Знакову природу сценічної дії виключно глибоко розкрив Аристотель, вважаючи, що «трагедія є наслідування дії», - не саме справжнє дію, а відтворення його засобами театру: «Наслідування дії є сказання (термін" сказання "введений перекладачами для передачі корінного поняття трагедія у Аристотеля : "розповідання за допомогою вчинків і подій"; в традиційній термінології найближче до нього поняття "фабула". - Ю. Л.). Справді, сказанням я називаю поєднання подій ». «Початок і як би душа трагедії - саме сказання» 273* . Однак саме цей основний елемент сценічної дії отримує під час вистави подвійне семиотическое освітлення. На сцені розгортається ланцюг подій, герої роблять вчинки, сцени змінюють один одного. Всередині себе цей світ живе справжньої, а не знаковою життям: кожен актор «вірить» в повну реальність як самого себе на сцені, так і свого партнера і дії в 415 цілому 274* . Глядач же знаходиться у владі естетичних, а не реальних переживань: бачачи, що один актор на сцені падає мертвим, а інші актори, реалізуючи сюжет п'єси, здійснюють природні в даній ситуації дії - кидаються на допомогу, звуть лікарів, мстять вбивцям, - глядач веде себе інакше: які б не були його переживання, він залишається нерухомим в кріслі. Для людей на сцені відбувається подія, для людей в залі подія є знаком самого себе. Як товар на вітрині, реальність перетворюється в повідомлення про реальність. Але ж актор на сцені веде діалоги в двох різних площинах: виражене спілкування пов'язує його з іншими учасниками дії, а мовчазний мовчазний діалог - з публікою. В обох випадках він виступає не як пасивний об'єкт спостереження, а як активний учасник комунікації. Отже, його буття на сцені принципово двозначно: воно може з рівною підставою читатися і як безпосередня реальність, і як реальність, перетворена в знак самої себе. Постійне коливання між цими крайнощами надає виставі життєвість, а глядача з пасивного одержувача повідомлення перетворює в учасника того колективного акту свідомості, який твориться в театрі. Те ж саме можна сказати і про словесної стороні спектаклю, яка є одночасно і реальною промовою, орієнтованої на внетеатральний, нехудожній розмова, і відтворенням цієї мови засобами театральної умовності (мова зображує мова). Як би не прагнув художник в епоху, коли мова літературного тексту принципово противопоставлялся побутового, відокремити ці сфери мовної активності, вплив другого на перший виявлялося фатально неминучим. У цьому переконує вивчення рим і лексики драматургії епохи класицизму. одночасно 416 відбувалося зворотний вплив театру на побутову мову. І навпаки того, як би не старався художник-реаліст перенести на сцену незмінною стихію внехудожественной усного мовлення, це завжди не "пересадка тканини», а переклад її на мову сцени. Цікава запис А. Гольденвейзером слів Л. Н. Толстого: «Раз якось в їдальні внизу йшли жваві розмови молоді. Л. Н., який, виявляється, лежав і відпочивав у сусідній кімнаті, потім вийшов у їдальню і сказав мені: "Я лежав там і слухав ваші розмови. Вони мене цікавили з двох сторін: просто цікаво було слухати суперечки молодих людей, а потім ще з точки зору драми. Я слухав і казав собі: ось як треба писати для сцени. А то один каже, а інші слухають. Цього ніколи не буває. Треба, щоб всі говорили (одночасно. - Ю. Л.)”» 275* . Тим цікавіше, що при такій творчій орієнтації в п'єсах Толстого основний текст будується в традиції сцени, а вжиті Чеховим спроби перенести на сцену алогізм і розірваність усного мовлення Толстой зустрів негативно, протиставивши в якості позитивного прикладу хулимо їм же, Толстим, Шекспіра. Паралеллю тут може бути співвідношення усного та писемного мовлення в художній прозі. Письменник не переносить в свій текст усне мовлення (хоча часто прагне створити ілюзію такого перенесення і сам може піддаватися такої ілюзії), а переводить її на мову писемного мовлення. Навіть ультраавангардістскіе досліди сучасних французьких прозаїків, які відмовляються від розділових знаків і свідомо руйнують правильність синтаксису фрази, не є автоматичною копією усного мовлення: усне мовлення, покладена на папір, тобто позбавлена \u200b\u200bінтонацій, міміки, жесту, вирвана з обов'язковою для двох співрозмовників, але відсутньої у читачів особливої \u200b\u200b«спільної пам'яті», по-перше, стала б повністю незрозумілою, а по-друге, аж ніяк не була б «точної», - це була б не жива усне мовлення, а її убитий і обдертий труп, більш далекий від зразка , ніж талановита і свідома трансформація її під пером художника. 417 Перестаючи бути копією і стаючи знаком, сценічна мова насичується додатковими складними значеннями, взятими з культурної пам'яті сцени і залу.

Передумовою сценічного видовища є переконання глядача, що певні закони дійсності в просторі сцени можуть стати об'єктом ігрового вивчення, тобто піддатися деформації або скасування. Так, час на сцені може текти швидше (а в деяких рідкісних випадках, наприклад у Метерлінка, - повільніше), ніж в реальності. Саме прирівнювання сценічного і реального часу в деяких естетичних системах (наприклад, в театрі класицизму) має вторинний характер. Підпорядкування часу законам сцени робить його об'єктом дослідження. На сцені, як і у всякому замкнутому просторі ритуалу, підкреслюються семантичні координати простору. Такі категорії, як «верх - низ», «праве - ліве», «відкрите - закрите» та ін., Набувають на сцені, навіть в найбільш побутових рішеннях, підвищене значення. Так, Гете в «Правилах для акторів» писав: «Акторам, на догоду хибно уявлюваної натуральності, ніколи не слід грати так, як якщо б у театрі не було глядачів. Їм не слід грати в профіль 276* , Так само як не слід повертатися спиною до публіки ... З правого боку завжди стоять найбільш шановані особи ». Цікаво, що, підкреслюючи моделює значення поняття «правий - лівий», Гете має на увазі точку зору глядача. У внутрішньому просторі сцени, на його думку, інші закони: «Якщо я повинен подати руку, а по ситуації не потрібно, щоб це була неодмінно права рука, то з однаковим успіхом можна подати і ліву, бо на сцені немає ні правого, ні лівого ».

Семиотическая природа декорації і реквізиту зробиться нам зрозумілішою, якщо ми зіставимо її з аналогічними моментами такого, здавалося б, близького, а насправді протипоставленого театру мистецтва, як кіно. Незважаючи на те, що і в театральному залі, і в кінематографі перед 418 нами глядач (той, хто дивиться), що глядач цей знаходиться на протязі всього видовища в одній і тій же фіксованою позиції, ставлення їх до тієї естетичної категорії, яка в структурній теорії мистецтва називається «точкою зору», глибоко по-різному. Театральний глядач зберігає природну точку зору на видовище, яка визначається оптичним ставленням його очі до сцени. Протягом усього спектаклю ця позиція залишається незмінною. Між оком кіноглядача і екранним зображенням, навпаки, існує посередник - направляється оператором об'єктив кіноапарата. Глядач як би передає йому свою точку зору. А апарат рухливий - він може наблизитися до об'єкта впритул, від'їхати на далеку відстань, поглянути зверху і знизу, подивитися на героя ззовні і поглянути на світ його очима. В результаті план і ракурс стають активними елементами кіновираженія, здійснюючи рухливу точку зору. Різницю між театром і кіно можна порівняти з відмінністю між драмою і романом. Драма також зберігає «природну» точку зору, тоді як між читачем і подією в романі виявляється автор-оповідач, який має можливість поставити читача в будь-яку просторову, психологічну та інші позиції по відношенню до події. В результаті функції декорації і речі (реквізиту) в кіно і театрі різні. Річ у театрі ніколи не грає самостійної ролі, вона лише атрибут гри актора, тим часом як в кіно вона може бути і символом, і метафорою, і повноправною дійовою особою. Це, зокрема, визначається можливістю зняти її крупним планом, затримати на ній увагу, збільшивши число відведених її показу кадрів, тощо. 277*

У кінематографі деталь грає, в театрі - вона обігрується. Різна і відношення глядача до художнього простору. У кіно ілюзорне простір зображення як би втягує глядача всередину себе, в театрі глядач незмінно перебуває поза художнього простору (в цьому 419 відношенні, як не парадоксально, кіно ближче до фольклорно-балаганним видовищним уявленням, ніж сучасний міський неекспериментального театр). Звідси значно більше підкреслена в театральній декорації маркована функція, найбільш яскраво виразилася в стовпах з написами в шекспірівському «Глобусі». Декорація часто бере на себе роль титру в кіно або ремарки автора перед текстом драми. Пушкін дав сценам в «Борисі Годунові» заголовки типу: «Дівоче поле. Новодівочий монастир »,« Рівнина поблизу Новгорода-Сіверського (1604 року, 21 грудня) »або« Корчма на литовському кордоні ». Ці заголовки в такій же мірі, як і заголовки глав в романі (наприклад, в «Капітанської дочці»), входять в поетичну конструкцію тексту. Однак на сцені вони замінюються ізофункціональним знаковим адекватом - декорацією, яка визначає місце і час дії. Не менш важлива й інша функція театральної декорації: разом з рампою вона маркує кордону театрального простору. Відчуття кордону, закритості художнього простору в театрі значно сильніше виражено, ніж в кіно. Це призводить до значного підвищення моделює функції. Якщо кіно в своїй «природною» функції тяжіє до того, щоб бути сприйнятим як документ, епізод з дійсності і потрібні спеціальні художні зусилля для того, щоб надати йому вигляд моделі життя як такого, то театру не менш «природно» сприйматися саме як втілення дійсності в гранично узагальненому вигляді і потрібні спеціальні художні зусилля для того, щоб надати йому вигляд документальних «сцен із життя».

Цікавим прикладом зіткнення театрального і кінопростору як простору «моделює» і «реального» може служити фільм Вісконті «Почуття». Дія фільму відбувається в 1840-і рр., Під час антиавстрійського повстання в північній Італії. Перші кадри переносять нас у театр на виставу «Трубадура» Верді. Кадр побудований так, що театральна сцена постає як замкнутий, відгороджений простір, простір умовного костюма і театрального жесту (характерна постать суфлера з книгою, 420 розташована поза цього простору). Світ кінодійства (показово, що персонажі тут теж в історичних костюмах і діють в оточенні предметів і в інтер'єрі, різко відмінному від сучасного побуту) постає як реальний, хаотичний і заплутаний. Театральне ж уявлення виступає як ідеальна модель, впорядковує і служить своєрідним кодом до цього світу.

Декорація в театрі демонстративно зберігає свій зв'язок з живописом, в той час як в кіно цей зв'язок гранично маскується. Відоме правило Гете - «сцену треба розглядати як картину без фігур, в якій останні замінюються акторами». Посилаючись знову на «Почуття» Вісконті, - кадр, який зображає Франца на тлі фрески, що відтворює театральну сцену (кінозображення відтворює розпис, що відтворює театр), яка зображує змовників. Кидається в очі контраст художніх мов 278* лише підкреслює, що умовність декорації виступає як ключ до заплутаному і для нього самого неясного душевного стану героя.

Сценічний простір помилок супроводжувалося готовністю звести до мінімуму декоративне оформлення - в середині століття це стало мало необов'язковим вимогою, у всякому разі, ознакою хороше-го тону. Найбільш радикальною (як завжди і у всьому) була пози-ція Вс. Мейєрхольда: він замінив декорацію «конструкцією» і костюми-«прозодеждой». Як пише Н. Волков, «... Мейєрхольд говорив, що театр повинен відмежуватися від живописця і му- зиканта, злитися можуть тільки автор, режисер і актор. Чет-верть основа театру - глядач ... Якщо зображати графич-скі дані взаємини, то вийде так званий «театр-прямої», де автор-режисер-актор утворюють одну ланцюг, назустріч якій спрямовується увагу глядача »(31).

Подібне ставлення до декоративного оформлення спектак-ля, нехай не в такому крайніх формах, які не викоренене до сих пір. Його прихильники пояснюють свою відмову від виразного оформлення сцени прагненням до «театральності». Проти цього заперечували багато. майстра режисури; зокрема, А.Д. Попов зауважив, що $ ... повернення актора на фон полотняних лаштунків і звільнення його від будь-яких ігрових деталей ще не знаменує перемоги романтизму і театральності на сцені »(32). Тобто, з відкриття, що мистецтва-помічники - не головні на сцені, зовсім не следут, що вони не потрібні зовсім. А спроби позбавити театр отдекорацій - це відгомони колишнього гіпертрофованого поваги до оформлення сцени, тільки «догори ногами»: у них відбивається уявлення про самостійність і незалежність сценографії.

У наш час це питання повністю прояснився: мистецтво

сценічного оформлення грає другорядну роль по відно

шению до мистецтва акторської гри. Це положення аж ніяк не

"Заперечує, а, навпаки, передбачає певний вплив, яке

4 може і повинно надавати оформлення вистави на сценічне

| дія. Міра і напрямок цього впливу визначається по-

|: Яребностямі дії, в чому і проявляється першорядна, оп

чати роль останнього. Взаємозв'язок між пластичної

".Композіціей вистави і його декоративним оформленням оче-

; видна: точка їх найбільш тісного контакту є мізан-

рецена. Адже мізансцена - не що інше, як пластична форма

«Дії, взятого на будь-якому етапі його розвитку в часі і в

у. просторі сцени. І якщо прийняти визначення режисури, як

мистецтва пластичної композиції, то не можна придумати нічого

краще крилатою формули О.Я. Ремеза, який сказав: «Мізансцена

Мова режисера »і на доказ цього визначення напи-

савшего цілу книгу.

Можливості переміщення актора в сценічному просторових

| стве залежать від того, як цей простір організовано сцено-

|! графом. Ширина, довжина і висота верстатів природно определя-

I ють тривалість і масштаб пересувань, широту і глибину ми-

т зансцен і швидкість їх змінюваності. Кут нахилу планшета сце-

| ни висуває свої вимоги до акторської пластики. Крім то-

1 го, актор повинен враховувати перспективу живописного ізображе-

1 ня і фактуру бутафорських деталей, щоб втратою необхідної

дистанції не пошкодити ілюзію, що не викрити перед зріте-

лем справжні пропорції і істинний матеріал конструкцій і

мальованих декорацій. Для режисера розміри і форма верстатів

і майданчиків - це «запропоновані обставини» створення пла-

стической композиції. Таким чином, стає очевидною

прямий зв'язок між архітектурно-конструктивною стороною де-

коратівного оформлення та пластичної композицією спектаклю.

Вплив на пластичну композицію живописно-колірного

рішення декорацій і костюмів проявляється більш тонко. гамма

кольорів, обрана художником, позначається на атмосфері дейст-

вия; більш того, вона - один із засобів створення потрібної атмо-

сфери. Атмосфера, в свою чергу, не може не впливати на підбір

пластичних засобів. Навіть саме по собі колірне співвідношення

костюмів, декорацій, одягу сцени може надавати на глядача

певне емоційний вплив, що має при-

маться в розрахунок при розстановці фігур в мізансценах.

Досить очевидна зв'язок пластичної композиції спек-

такла з обстановкою сценічного майданчика - меблями, реквізі-

тому і всіма іншими предметами, якими користуються актори в

процесі сценічної дії. Їх вага, їх розміри, матеріал,

з якого вони зроблені, їх справжність або умовність, - все

це диктує характер поводження з цими предметами. При цьому

вимоги можуть бути прямо протилежними: іноді потрібно

подолати якісь якості предмета, приховати їх, а іноді, на-

проти, оголити ці якості, підкреслити їх.

Ще очевидніше залежність фізичного поведінки персо-

нажей від костюмів, крій яких може сковувати, ограничи-

вать або, навпаки, звільняти акторську пластику.

Таким чином, багатопланова зв'язок між декоративним

оформленням та пластичної композицією вистави не подле-

жит сумніву. А.Д. Попов писав: «Мізансцена тіла, предпола-

гаю пластичну композицію фігури окремого актора, будів

ится в повній взаємозалежності від сусідньої, пов'язаної з нею

фігури. А якщо такої немає, на сцені один актор, то і в даному

випадку ця одна фігура повинна «відгукнутися» на ближні

обсяги, будь то вікно, двері, колона, дерево або сходи. В ру-

ках режисера, мислячого пластично, фігура окремого ак-

тера неминуче пов'язується композиційно і ритмічно з ок-

ружа середовищем, з архітектурними будівлями і

простором »(33).

Сценографія може надати режисерові і акторам неоцені-

мую допомогу в побудові форми вистави, а може і перешкодити

формування цілісного твору в залежності від того,

наскільки задум художника співзвучний задумом режисера. А

так як в стосунках між сценічною дією і декору-

нормативним оформленням другого відводиться підпорядкована роль, то

очевидно, що і в творчій співдружності режисера і художні-

ка останньому належить спрямовувати роботу своєї уяви

на реалізацію спільного задуму вистави. І все ж становище

художника в театрі не можна назвати безправним. формування

стилю і жанру вистави йде не по дорозі придушення, обезлічі-

вання творчих індивідуальностей його творців, але по дорозі

їх підсумовування. Це досить складний процес навіть тоді,

коли мова йде про приведення до співзвуччя робіт двох художників,

оперують одним і тим же виразним засобом. В дан

ном ж випадку необхідно гармонійне поєднання двох різних

видів мистецтв, двох різних типів творчого мислення, двох

різних виразних засобів; тому тут питання їх взаим-

ного відповідності, яке повинно в результаті привести до ство-

данію стильової і жанрової цілісності твору, особливо

складний і не може бути вичерпаний простою констатацією пре-

майнових прав одного і підпорядкованості іншого. пряме,

елементарне підпорядкування сценографії вистави утилітарним

потребам сценічної дії може і не дати бажаного

результату. За визначенням А.Д. Попова «... оформлення спек-

такла являє собою художній образ місця

дії і одночасно майданчик, перед-

складову багаті можливості для

здійснення на ній сценічного деіст-

в і я »(34). Тому правильніше буде сказати, що підпорядкованість

оформлення дії повинна виникнути як результат

складання творчих почерків, як підсумок спільної роботи са-

самостійності творчих індивідуальностей. отже,

говорити можна тільки про ту грунті, яка найбільш благопри-

ятна для цього співробітництва, про тих загальних позиціях, які

дають єдиний напрямок розвитку творчої думки кожного з

творців вистави. Будуючи свій задум на цій загальній грунті,

сценограф може використовувати багато особливостей виразітель-

них коштів свого мистецтва, не порушуючи жанрово-стильового

єдності всієї постановки.

1. розв'язка дії в етюді

Розв'язка дії - завершальна частина сюжету, наступна після кульмінації. У розв'язці дії зазвичай з'ясовується, як змінилися відносини між протиборчими сторонами, які наслідки мав конфлікт.

Нерідко для того, щоб зруйнувати стереотип очікування читачів ( «весілля» або «похорон), письменники взагалі опускають розв'язку дії. Наприклад, відсутність розв'язки в сюжеті восьмий глави «Євгенія Онєгіна» робить фінал роману «відкритим». Пушкін як би запрошує читачів самих поміркувати над тим, як могла б скластися доля Онєгіна, без упередження щодо можливого розвитку подій. Крім того, характер головного героя також залишається «незавершеним», здатним до подальшого розвитку.

Іноді розв'язка дії являє собою подальшу історію одного або декількох персонажів. Це оповідний прийом, який використовується для повідомлення про те, як склалося життя персонажів після завершення основного дії. Коротку «подальшу історію» героїв «Капітанської дочки» О.С.Пушкіна можна знайти в післямові, написаному «видавцем». Цей прийом досить часто використовували російські романісти другої половини XIX століття, зокрема І. А. Гончаров у романі «Обломов» і И.С.Тургенев в романі «Батьки і діти».

2. Місце музично-шумовий ратітури в етюді.

Звукова партитура - керівний документ, який підказує звукооператору ті моменти в ході програми, коли потрібно включити і коли вимкнути фонограму. Вона необхідна для розуміння загального музичного супроводу проекту і являє собою «чернетка» головної музичної теми, звукового логотипу, і т.д.

Свій задум музичного і шумового оформлення режисер починає практично втілювати в репетиційний період роботи над програмою. На заключному етапі репетиційної роботи, коли всі музичні і шумові номера визначені, тобто встановлені репліки на включення і виключення, звукові плани і рівень звучання для кожного звукового фрагмента, звукорежисер становить остаточний варіант звуковий партитури заходи.

Партитура є документом, завдяки якому проводять звуковий супровід проекту. Вона звіряється з режисерським примірником сценарію, узгоджується з керівником музичної частини і затверджується режисером. Після цього всі зміни і виправлення в партитуру вносяться тільки з дозволу режисера.

Справжнє майстерність, вміння володіти виразними засобами сценічного мистецтва залежить поряд з іншими факторами і від рівня музичної культури. Адже музика - один з найважливіших елементів театралізованої вистави майже будь-якого жанру.

Жодна книга не може замінити самої музики. Вона може тільки направити

увагу, допомогти зрозуміти особливості музика ної форми, познайомити з задумом композитора. Але без слухання музики все знання, набуті з книги, залишаться мертвими, Схоластичність. Чим регулярніше і уважніше човен слухає музику, тим більше він починає в ній чути. А слухати і чути - не одне й те саме. Буває так, що музичний твір спочатку здається складним, недоступним сприйняття. Не слід поспішати з висновками. При повторних прослуховуваннях напевно розкриється його образний зміст, і стане джерелом естетичної насолоди.

Але щоб емоційно пережити музику, потрібно сприймати самою звукову тканину. Якщо людина емоційно реагує на музику, але при цьому дуже небагато може розрізнити, диференціювати, «розчути», то до нього дійде лише незначна частина се виразного змісту.

За способом використання музики в дії її поділяють на дві основні категорії.

Сюжетна музика у виставі в залежності від умов її застосування може нести найрізноманітніші функції. В одних випадках вона дає тільки емоційну або смислове характеристику окремої сцени, не втручаючись безпосередньо в драматургію. В інших випадках сюжетна музика може піднятися до найважливішого драматургічного чинника.

Сюжетна музика може:

· Характеризувати дійових осіб;

· Вказувати на місце і час дії;

· Створювати атмосферу, настрій сценічної дії;

· Розповідати про дії, невидимому для глядача.

Перераховані функції, природно, не вичерпують все різноманіття прийомів використання сюжетної музики в драматичних спектаклях.

Ввести умовну музику в спектакль значніше важче, ніж сюжетну. Її умовність може увійти в суперечність з реальністю життя, яку показує на сцені. Тому умовна музика завжди вимагає переконливого внутрішнього виправдання. Разом з тим виразні можливості такої музики дуже широкі, для неї можуть бути залучені найрізноманітніші оркестрові, а так само вокально-хорові засоби.

Умовна музика може:

· Емоційно посилити діалог і монолог,

· Характеризувати дійових осіб,

· Підкреслювати конструктивно-композиційна побудова вистави,

· Загострювати конфлікт.

Ця «друга реальність» створюється, звичайно, перш за все в розрахунку на глядацьке сприйняття. Як і у «першої реальності», у неї свої закони буття, свій простір і час, свої правила і закони освоєння актором і глядачем простору і часу. Проживання часу, орієнтації в просторі. Але усвідомлене експериментування і свідома, копітка режисерська робота зі сценічними простором і часом - явище, далеко не традиційне і не древнє в театральному мистецтві. Воно виходить на історичну сцену приблизно тоді ж, коли з'являється психологічний інтерес до театрального мистецтва у постановників і глядачів; кажучи сучасною мовою - коли з'являється відповідний соціальне замовлення.

Великий новатор і експериментатор в театрі Аппіа (90-ті роки XIX ст.) Намагається зрозуміти, чим його не влаштовують традиційні способи оформлення сценічного простору вистав. Він знаходить цьому несподіване пояснення: кількість «знакових» елементів сценічної картини переважає над кількістю «виразних». (Знакові допомагають глядачеві орієнтуватися в сюжеті і звертаються до його розуму і розуму, а виразні адресуються до уяви глядача, його емоційній сфері, його несвідомому Див .: Бобильова О. Л. Господар вистави: Режисерське мистецтво на зламі XIX - XX століть. М. , 2000.).

Аппіа вважає, що мірою реалізму повинна служити міць переживань глядача, а не ступінь скрупульозності в відтворенні ілюзії реальності місця дії. Він пропонує звести число «знакових» елементів простору до мінімуму і збільшити число виразних.

Сам Аппіа першим з режисерів цього періоду створює світлові партитури вистави. Він подає їх образним описами місць дії. У них мова йде не стільки про техніку освітлення, світлових апаратах і їх розміщенні (хоча про це він теж писав), скільки про смислових і поетичних просторових функціях світла.

Як, наприклад, цей режисер підбирає відповідні сценічні рішення для ліричних і епічних героїв вагнерівської драми? Якщо мова йде про саморозкриття головного героя (ліричний епізод), то картина будується за принципом «глядач бачить світ очима героя». Сценічний світ перетворюється в відображення його порухів душі. (Ось що писав про це Виготський: «Герой є точка в трагедії, виходячи з якої автор змушує нас розглядати всіх інших дійових осіб і всі події, що відбуваються. Саме ця точка збирає воєдино нашу увагу, вона служить точкою опори для нашого почуття, яке інакше загубилося б, нескінченно відхиляючись в своїх відтінках, в свої хвилювання за кожне дійову особу »Виготський Л. С. Психологія мистецтва. Ростов-на-Дону, 1998. С. 54.

). А коли приходить час для дій і подій (епічні сцени), простір посилює свою «реальність», правдоподібність.

Інтерпретуючи Гамлета, Аппіа розуміє конфлікт цієї трагедії в романтичному ключі. У тих творах, до яких Аппіа написав «сценарії» або режисерські плани, обов'язково присутній герой романтичного типу (точніше, так він розуміється режисером). Зігфрід, Трістан, Гамлет, король Лір - всі вони герої, індивідуальності, що перевершують духовну норму. А ось світ в цих драмах не завжди даний як ліричний фон - він владно присутній у своїй об'єктивно-незалежної від героя реальності.

Аппіа хоче, щоб глядач міг ідентифікуватися з могутнім героєм і намагається створити режисерські прийоми, які працюють на цю мету. У моменти важливих ліричних виливів Аппіа розчиняє героя в сценічному пейзажі. Світ стає віртуальним втіленням душевного стану героя. Так це суб'єктивний стан посилюється і поширюється, заповнюючи всю сцену і глядацьку залу. Такий підхід передбачає, що сюжет розвиваються відносин героя зі сценічним світом дозволяє відчути внутрішні переживання героя. «Психологія» дійових осіб відливається в просторову форму, розгортається в картині, в позі. «Ми повинні бачити драму очима, серцем і душею Гамлета; нашу увагу не повинно розсіюватися тими внутрішніми перешкодами, які бентежили Гамлета: якщо на сцені ми акцентуємо зовнішній світ, ми послабимо конфлікт і неминуче прийдемо до того, що будемо бачити і оцінювати Гамлета очима інших людей »Див .: Крег Г. Спогади. Статті. Листи. М., 1988. С. 186 .. Гордон Крег, в свою чергу, бачив Гамлета не тільки мимовільним заручником, але і «режисером» відбуваються в трагедії подій. Ідентифікуватися з «сверхлічной», яка формує світ навколо себе - значить усвідомити себе в історично новому творчому, буттєво якості.

У сценічних картинах Аппіа затемнення першого плану несе подвійну функцію. По-перше, Аппіа слід старовинним мальовничим прийому: затемнений перший план вигідно контрастує з освітленій даллю. По-друге, Аппіа вважає, що якщо дія відбувається в глибині сцени, то глядач сприймає його «з боку», як якесь об'єктивно відбувається подія. Тільки з переднього плану (яким дуже небезпечно зловживати) герої можуть звертатися до істинного співучасті, співчуття.

Інший приклад - з нашого часу. З великою вдячністю і повагою згадує режисер М. Захаров про співпрацю з художником В. Левенталем і композитором А. Кремером в ході роботи над виставою «Прибуткове місце» в Театрі сатири. Він каже про величезну роль рішення сценічного простору вистави, зокрема, про загадковий об'єкт, що нагадує збільшений до величезних розмірів театральний макет, що висить над сценою. «Об'єкт мав кожної розсудливої \u200b\u200bтеатрознавця до створення великої кількості чисто« літературних »версій з приводу того, що б це значило. Безумовно, дивна, загадкова коробка запрошувала до роздумів. Об'єкт мав сильну сценографічної енергією, «збирав» простір і створював стійку зону з яскраво вираженим магічним початком »Захаров М.А. Контакти на різних рівнях. М., 1988. С. 46 ..

Ще цікавіше інше спогад. «Спектакль починався з темряви з бурхливого руху декорацій. Оберталися обидва сценічних кола в протилежні сторони. Миготіли дверні отвори і кімнати, тьмяно освітлені старовинними світильниками, звучала якась глуха, тривожна музика, що нагадує, скоріше, скрегіт зотлілих мостин в старому будинку і далекі, ледь чутні, що деренчать передзвони кабінетних годин. Через деякий час в цій «круговерті» мелькала похмура тінь Вишневський - Менглета, потім пропливав білий пеньюар Ганни Павлівни - Васильєвої. Її тривога, бажання втекти з цього кошмару, переляк і відразу до свого чудовиську чоловікові - все зливалося з гарячковим рухом вогнів, тужливим виттям проносяться стін і скрипом мостин.

У цьому своєрідному пролозі - в першій сцені Вишневський і Ганни Павлівни - постановники як би домовлялися з глядачем про те, що сценічний розповідь буде монтуватися стрімко, гарячково, почасти за законами сучасного кінематографа »Там же. С. 54 .. Тут відбувається дивне - ще до першої появи акторів за допомогою засобів образотворчого мистецтва (декорації) і музики у глядача створюється домінуючий протягом усього подальшого дії настрій. Більш того, в результаті такого прологу автори вистави «домовляються з глядачем», тобто контакт із залом, діалогз глядачем починається ще до власне акторського дії. Цей приклад ще раз доводить, наскільки важлива роль художника і композитора на театрі і знову говорить про синтетичне театрального мистецтва.

Як і у випадку з простором, особливе структурування часу у виставі стає засобом виразності режисерського театру. Накопичення режисерських і художніх уявлень про час починається тоді, коли режисер більш-менш усвідомлено творить «другу реальність», а не просто відповідає за постановку театрального спектаклю. Працює з часом, ритмом спектаклю.

У порівнянні з романтичної спресованістю часу, коли на сцені протягом вистави відбувалися події кількох місяців або навіть десятків років, в «статичному театрі» Моріса Метерлінка хід часу сповільнювався, слова і дії «митися», обволакивались мовчанням і зовнішнім бездіяльністю. Але це було специфічне бездіяльність, зовнішня застиглість була наслідком надмірної активності внутрішнього життя.

Метерлінк будує свої драматичні твори таким чином, що слово і мовчання буквально борються один з одним за володіння істинним сенсом. Повтори, складні ритмічні конструкції реплік персонажів сприяють виникненню настрою, опосередковано пов'язаного з подіями, що відбуваються, мають свою партитурою, своєю логікою розвитку.

Музикальність, ритмічність драматичного будови - властивість і чеховського стилю. У Чехова ще більш барвиста картина відносин «об'єктивного» і «суб'єктивного» часу. Хоча у нього, як і у Метерлінка, пауза виникає в кульмінаційні моменти зміни настрою, але вона часто несподівана, несиметрична, - ніби зовсім не є продовженням попереднього їй ритмічного розвитку. Чеховська пауза навіть не завжди мотивована психологічно - в усякому разі, така мотивування не лежить на поверхні сенсу. Чеховські паузи - моменти, коли оголюється і стає видимим підводна течія п'єси, що дає глядачеві можливість задатися питанням: що ж, власне, сталося? - але не залишає часу для відповіді. Мовчання у Чехова, як і у Метерлінка, стає самостійною образною одиницею, воно вже - швидше замовчування, Загадкова недомовленість. Такі 5 пауз в п'єсі Треплева або звучить пауза, що закінчується «віддаленим звуком, ніби з неба, звуком розірваної струни, завмиранням, сумним». Інтенсивність звуку, ритмічне чергування голосних і тихих сцен виступають як засоби активного впливу на глядача. Так, що відрізняється прискореним ритмом 4 акт «Вишневого саду» (на всі дію автором відпущено 20 - 30 хвилин, рівно стільки, щоб персонажі встигли на потяг) завершується тихою сценою самотності Фірса і, нарешті, «наступає тиша, і тільки чути, як далеко в саду сокирою стукають по дереву ».

Отже, творіння «другої реальності» в театрі, по її особливими законами, з особливими простором і часом - необхідні моменти творення особливого світу, що живе своїм життям, куди запрошується глядач. Цей світ призначений аж ніяк не для простого, пасивного і бездушного «споживання», байдужого присутності на п'єсі, - немає, він твориться з тим, щоб залучити дух і душу людини до співтворчості, до роботи, до творення.

Ігрове початок театрального дійства

... На дві години ви станете добрішими,

«Бути чи не бути» вирішите на користь «бути»,

Щоб, ні про що потім не шкодуючи,

Піти додому і все до біса забути ...

А. Макаревич

У XIX - XX століттях, з розвитком гуманітарних досліджень, художньої критики, різних напрямків естетики і філософії мистецтва створюється безліч теорій і виробляється безліч різних поглядів на сутність мистецтва, в тому числі - театрального, драматичного. Всі вони вносять свою лепту в сучасне розуміння творчості, мистецтва. Одну з цих теорій запропонував Ф. Шиллер (2-га пол. XVIII ст.), Німецький поет, критик і теоретик мистецтва. Одне з центральних понять естетики Шиллера - гра як вільне розкриття сутнісних сил людини, як діяння, в якому людина стверджує себе як творця реальності вищого порядку, тобто естетичної реальності. Саме прагнення до гри лежить в основі будь-якого художнього творчості.

У ХХ столітті такі мислителі, як Хейзінга, Гадамер, Фінк показали, що людина грає не тому, що в його культурі, в навколишньому його соціумі є різні ігри, а скоріше тому, що ігрове початок лежить в самій сутності людини, в його природі. Тут важливі такі сторони гри, як її неутилітарності, вільна діяльність сутнісних сил і здібностей людини, діяльність, яка не переслідує будь-яких цілей, що лежать поза самої гри, і передбачає присутність іншого суб'єкта (навіть маленька дівчинка, граючи зі своєю лялькою, по черзі « озвучує »різні ролі - мами, доньки ...).

«Гра - форма людських дій або взаємодій, в якій людина виходить за рамки своїх звичайних функцій або практичного застосування предметів. Мета гри - не поза нею, а в підтримці її власного процесу, властивих їй інтересів, правил взаємодії ... Гру прийнято протиставляти: а) серйозного поведінки і б) утилітарному дії з предметом або взаємодії з іншими людьми »Сучасний філософський словник. М .; Бішкек; Єкатеринбург, 1996. С. 193 .. Саме в такій якості гра завжди присутній в театральній виставі.

Ці сутнісні характеристики гри дозволяють людині знайти в грі повну свободу: гра включає, залучає до себе перетворену дійсність, і людина, граючи, може вільно вибирати той чи інший вид існування. Гра, таким чином, представляється своєрідною вершиною людського буття. Чому?

Граючий не просто бачить себе з боку, він зображує себе, - але «себе іншого». Він «добудовує» сам себе в процесі гри. Це означає, що він перетворюється, стає іншим в створенні і програванні образу. Граючи, людина усвідомлює свій образ, відноситься і звертається до самого себе як до загадки, як до чогось непізнаного і відкриває і розкриває себе як особистість. Це - один з ключових смислових моментів гри та, зрозуміло, одна з її естетичних граней. Чи потрібно уточнювати, що все сказане прямо і безпосередньо відноситься до гри театральної, до того, що актор здійснює на сцені.

Саме образотворчий характер акторської гри змушує побачити глядача в самому грає, а значить, і «наявність і вненаходімость його по відношенню до зображуваного» Берлянд І. Е. Гра як феномен свідомості. Кемерово, 1992. С. 19 .. Образотворчий характер гри, що забезпечує свідомість умовності, «видимості» ігрового дії, роздвоює свідомість грає, робить його одночасно і відкритим, і замкнутим. Зображальність розкриває спрямованість свідомості грає на самого себе, а, отже, його внутрішню діалогічність.

У процесі становлення свідомості підростаючої особистості і (оскільки це об'єктивний процес, неминуче накладає відбиток і на свідомість, і на психіку) фізіологічного дозрівання організму на тлі юнацьких ідеалізацій і романтичних устремлінь, що вступають в протиріччя з батьківськими вето і соціальними табу актор бачився автору якимось творцем. Творцем, який не тільки сам народжує, нарощує (буквально нарощує, як рептилія нарощує нову шкіру, перш ніж скинути стару) свої образи і з власної примхи трансформує їх. Він своєю чарівністю, якоюсь дивною магічною енергією впливає на уми, настрою, почуття глядачів. Це майже гіпноз, маніпуляція, якою глядач віддається усвідомлено і абсолютно добровільно. Можливість, з одного боку, прожити безліч життів, а з іншого - мати право на увагу великої кількості людей, здавалася автору нескінченно привабливою.

І те й інше здається автору привабливим і сьогодні, після `ного років служіння Аматорському Театру. В силу цієї прилучення автора до театру, думається, може мати місце відсилання в ході дослідження до особистого артистичному досвіду. Можливо, у читача виникне питання про правомірність такої відсилання через те, що автор має справу з аматорським, а не з академічним, професійним театром. На виправдання такої можливості слід привести два моменти.

По-перше, пошлемося на режисера М. Захарова, який мав досвід роботи саме з любителями спочатку в Пермському державному університеті, а пізніше в студентському театрі МГУ. Останньому він присвятив у своїй книзі «Контакти на різних рівнях» цілий розділ «Войовничі дилетанти», де вельми високо оцінив феномен аматорського театру і, більш того, його внесок в розвиток театру взагалі. Наведемо тут досить велику цитату, яка яскраво ілюструє значущість Студентського театру в культурній ситуації Москви 60-х років і в якій зроблено спробу розкрити феномен дилетантства в мистецтві. «Будинок культури на вулиці Герцена абсолютно несподівано для багатьох непосвячених раптом став місцем, де народжувалися нові театральні ідеї 60-х років. Крім Студентського театру в цьому приміщенні почав функціонувати ще один студентський самодіяльний колектив - естрадна студія «Наш дім». Такий здвоєний удар зусиллями «войовничих» дилетантів створив особливу творчу ситуацію в маленькому клубі, яка стала предметом пильного інтересу всіх справжніх знавців театрального мистецтва і численних глядачів. ... Проте чому все-таки ці «войовничі» дилетанти створили такий потужний і стійкий осередок театральної культури? » І ось його відповідь. «При нашому в цілому поганому ставленні до любителю варто підкреслити, що любитель, який досяг високого інтелектуального рівня, що володіє людської обдарованістю, може продемонструвати такі якості, до яких не дотягнеться інший процвітаючий професіонал. Г. А. Товстоногов, розмірковуючи про Треплеву - герої чеховської «Чайки», переконливо довів, що «нігілісти», подібні Треплеву, противники загальновизнаним норм в мистецтві, необхідні суспільству навіть в тому випадку, якщо вони самі мало що вміють і поступаються в професіоналізмі Тригоріна. ... Дилетанти - люди вільні, не обтяжені спеціальними знаннями, вони нічим не ризикують, в них бродить якась безвідповідальна відвага. Вона і виводить їх до осяянь, минаючи раціонально осмислений пошук »Захаров М. Контакти на різних рівнях. М., 1988. С. 37 - 45 ..

Другим же доводом на користь доречності звернення до досвіду актора аматорського театру може послужити таке міркування. Саме визначення «аматорський» містить в собі надзвичайно важливий момент. На противагу звичайному протиставлення «аматорський - професійний», думається, більш глибокий сенс, важливий для розуміння явища, ховається в етимології самого слова. Аматорський театр - це театр, в якому грають люди, спонукувані любов'ю до нього, вони не заробляють таким чином хліб насущний, вони виходять на сцену тільки заради самого акту творчості. Тому аматорський театр, нарівні з професійним, - театр справжній, а значить, він також може розглядатися в контексті теми «Естетика театру».

Отже, свідомість грає активно диалогично. Воно передбачає суб'єкта, здатного відсторонитися від себе самого - отже, передбачає наявність як би двох свідомостей «в рамках одного». Тому гра - це як би «добудовування» актором себе самого, своєї особистості. В ході виконання ролі актор ставиться до себе як до Іншого (у другому розділі роботи ми розглянемо, як різні новатори театру розуміли і висловлювали, кожен по-своєму, кожен у рамках свого вчення про театральне мистецтво, це положення). Саме в цьому - об'єднуючий початок буттєвих ситуацій гри і діалогу.

Чудовий автор п'єс, театральний діяч і новатор Б. Брехт казав в кінці життя, що справжній театр повинен бути наївним. Він пояснював при цьому, що постановка п'єси - це форма гри, що дивитися п'єсу - значить теж грати. Адже не випадково на багатьох мовах одне і те ж слово служить для позначення п'єси і гри Див .: Брук П. Порожній простір. М., 1976. С. 132 ..

Граючи, театральні діячі (режисер, актори, художники, композитори) створюють цю неповторну ситуацію діалогу. Створюють і обробляють цей напружений поле, простір взаємодії. Чудо відбувається кожного разу - кожен раз глядачі втягуються в цей діалог і гру, проживаючи саме цей шматок свого життя по-особливому.