Калининградский государственный университет

Курсовая работа

По предмету русский язык

Тема: «Художественный мир пространства в романе «Машенька» В.В. Набокова»

Выполнила: студентка КГУ филологического факультета

Сураева Светлана

1. Введение

1. Краткий анализ главных героев романа «Машенька»
2. Центральный мотив романа В.В. Набокова
3. Организация художественного пространства в романе «Машенька»
4. Женские образы в романе «Машенька»
5. Цифровая символика романа В.В. Набокова
6. Финал романа

Введение

Любимым сравнением Владимира Набокова, крупнейшего представителя русского зарубежья, было сравнение литературного творчества с шахматной игрой. В шахматах важно не только найти единственно верное решение, но и ввести противника в заблуждение, разработать систему обманчиво-сильных ходов, если хотите, слукавить.

Конечно, шахматы, да еще на таком высоком интеллектуальном уровне,- игра не для всех. Так и произведения Набокова рассчитаны на умного опытного читателя, способного уловить игру художественных образов, распутать цепь намеков, обойти языковые и стилистические «ловушки» автора. Читая некоторые страницы набоковской прозы, часто ловишь себя на мысли, что разгадываешь усложненный кроссворд, и на разгадку хитроумного замысла тратится немало времени и сил. Зато потом, когда интеллектуальные трудности позади, начинаешь понимать, что силы и время потрачены не зря: мир Набокова неповторим и его герои останутся в памяти навсегда.

Перу писателя принадлежат произведения как на русском, так и на английском языках. Наиболее известные из них - романы «Машенька», «Защита Лужина», «Камера обскура», «Дар», «Лолита», «Пнин». Кроме того, Набоков-автор переводов на английский язык «Евгения Онегина», «Слова о полку Игореве», исследований о Гоголе, лекции по русской литературе.

Поэтому не удивительно, что одна из центральных тем его творчества - тема России. Это та самая Россия, образ которой встает со страниц прозы Тургенева, Льва Толстого, Бунина. И в то же время, Россия другая, набоковская: образ-воспоминание, окрашенное горьким осознанием навсегда покинутой родины.

Роман «Машенька» (1926) в этом отношении особенно показателен.

Человек у Набокова обычно показан как кукла, труп, механизм - то есть как чужой и непонятный, «наглухо заколоченный мир, полный чудес и преступлений» («Машенька»).

Главная тема набоковских книг - это приключения одинокой, богатой чувствами души во враждебном, таинственном мире чужих стран и чуждых, непонятных и непонимающих людей-кукол. Это иной принцип творческого «монтажа» души. Поэтому пришлось стилизовать и Родину. Писатель часто говорит о жизни внешней, ложной и недолжной, и жизни внутренней, настоящей и единственно желанной. Герои его хранят и защищают свои сложные, бесконечные чувствования, отстраняя и резко оценивая внешний «чужой» мир и «другого» человека. Любое внешнее эпическое действие разрушает волшебный мир внутренних лирических движений.

Сложный метафорический язык набоковской прозы скрывает простую и однообразную фабулу, стремится отвлечь, увлечь, очаровать читателя экзотической красотой и перманентной новизной. Но стоит побороть его магию, навязчивое упоение изысканным стилем и начать сначала, с романа «Машенька», чтобы увидеть, как складывается повторяемая потом многократно формула сюжета. Она довольно бедна, нуждается в постоянном «расписывании», новых ходах и словесных украшениях.

У главного героя романа Ганина есть мечта, любовь и память, ими он и живёт» соединив их в символическом образе всё едущей к нему из России Машеньки. Эти сложные красивые чувствования, отталкиваясь от бедного и чуждого мечтателю внешнего мира (берлинский пансион и его мерзкие обитатели), заполняют пустоту уединённой и бездеятельной жизни. Они-то и нужны Ганину, реальная же Машенька начала мешать его мечтам уже в России: «Он чувствовал, что от этих несовершенных встреч мельчает, протирается любовь». Реальная правда и набоковский «красивый» образ несовместны. Поэтому роман логично завершается бегством Ганина накануне столь долго и мучительно ожидаемого им приезда Машеньки. Он уехал холить и лелеять свои тончайшие ощущения и мысли, защитив их от вторжения «чужого» реального человека. И напрасно сестра Набокова напоминала, что в романе описан дом в Рождествено. Ганину, как и автору книги дом не нужен и Машенька не нужна, он будет скитаться со своими мечтами по пансионам, презирая их грязь и пошлых обитателей, и умрёт в полном одиночестве, как и предсказывал Бунин после неудачного ужина с Набоковым.

Такое отношение к сюжету, обломовское бегство от действий, реальных событий и замена их разветвлёнными описаниями диалектики мечтающей бездеятельной души и разоблачительными каталогами «устранённых» предметов сразу создали проблемы для Набокова-романиста. Сам жанр романа был всем этим ослаблен и размыт, терялись его масштабность, объективность и эпичность.

Краткий анализ главных героев романа «Машенька»

Произведение молодого Набокова, несмотря на кажущуюся бесхитростность и традиционность, обнаруживает черты поэ­тики его зрелой прозы. Текст «вырастает» из центральной ме­тафоры, элементы которой разворачиваются в романе в само­стоятельные тематические мотивы. Указанием на метафору служит прием литературной аллюзии, доведенный в более поздних произведениях Набокова до изысканной потаенности, но в «Машеньке» реализованный с уникальной авторской откровенностью - с прямым называнием адресата. Отсылка размещена в условной сердцевине текста, в точке высокого лирического напряжения, в момент символического обрете­ния героем души, в сцене на подоконнике «мрачной дубовой уборной», когда 16-летний Ганин мечтает о Машеньке. «И эту минуту, когда он сидел... и тщетно ждал, чтобы в тополях защелкал фетовский соловей, - эту минуту Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни».

Стихотворение А. Фета «Соловей и роза» не толь­ко проступает в тексте в форме скрытого цитирования, но становится метафорой-доминантой целого романа. Драма­тизм сюжета фетовского стихотворения обусловлен разной темпоральной причастностью лирических протагонистов: роза цветет днем, соловей поет ночью.

Ты поешь, когда дремлю я,

Я цвету, когда ты спишь...

Ср. у Набокова: Ганин - персонаж настоящего, Машень­ка - прошлого. Соединение героев возможно в пространстве, лишенном временных измерений, каким является сон, мечта, воспоминание, медитация... Набоковское структурное ре­шение темы отсылает нас к таким произведениям, как «Сон» Байрона, стихотворению о первой любви поэта, обра­щенному к Мэри Энн Чаворт, «Ода к соловью» Дж. Китса и к уже названному стихотворению А. Фета «Соловей и роза».

Главному герою романа, Ганину, свойственны некоторые черты поэта, чье творчество предполагается в будущем. Сви­детельством тому - его мечтательное безделье, яркое вообра­жение и способность к «творческим подвигам». Ганин - изгнанник, фамилия фонетически закодирована в эмигрантском статусе, живет в Берлине, в русском пансионе, среди «теней его изгнанни­ческого сна» Ср. у Фета:

Рая вечного изгнанник,

Вешний гость я, певчий странник...

Вторая строка цитаты отзывается в тексте «Машеньки» так: «...тоска по новой чужбине особенно мучила его (Ганина. - Н. Б.) именно весной».

В портрете Ганина намек на птичьи черты: брови, «рас­пахивавшиеся как легкие крылья», «острое лицо» - ср. острый клюв соловья. Подтягин говорит Ганину: «Вы - вольная птица».

Соловей - традиционный поэтический образ певца люб­ви. Его песни заставляют забыть об опасностях дня, превра­щают в осязаемую реальность мечту о счастье. Именно тако­ва особенность мечтаний Ганина: счастливое прошлое для него трансформируется в настоящее. Герой говорит старому поэту: «У меня начался чудеснейший роман. Я сейчас иду к ней. Я очень счастлив».

Соловей начинает петь в первые дни апреля. И в апреле начинается действие романа «Нежен и туманен Берлин, в апреле, под вечер», основным содержанием которого становятся воспоминания героя о первой любви. Повторность переживаемого отражается в пародийной весенней эмблематике, маркирующей пространство (внутреннее) русского пансиона, где живет герой: на дверях комнат прикреплены листки из старого календаря, «шесть первых чисел апреля месяца».

Пение соловья раздается с наступлением сумерек и длит­ся до конца ночи. Вос­поминания о любви, которым предается в романе Ганин, всегда носят ноктюрный характер. Символично и то, что сиг­налом к ним служит пение соседа Ганина по пансиону, мужа Машеньки: «Ганин не мог уснуть... И среди ночи, за стеной, его сосед Алферов стал напевать... Когда прокатывала дрожь поезда, голос Алферова смешивался с гулом, а потом снова всплывал: ту-у-у, ту-ту, ту-у-у». Ганин заходит к Алфе­рову и узнает о Машеньке. Сюжетный ход пародийно вопло­щает орнитологическое наблюдение: соловьи слетаются на звуки пения, и рядом с одним певцом немедленно раздается голос другого. Пример старых певцов влияет на красоту и продолжительность песен. Пение соловья разделено на пери­оды (колена) короткими паузами. Этот композиционный принцип выдержан в воспоминаниях героя, берлинская дей­ствительность выполняет в них роль пауз.

Ганин погружается в «живые мечты о минувшем» ночью; сигнальной является его фраза: «Я сейчас иду к ней». Характерно, что все встречи его с Машенькой маркированы наступлением темно­ты. Впервые герой видит Машеньку «в июльский вечер» на дачном концерте. Семантика соловьиной песни в романе реализуется в звуковом сопровождении сцены. Цитирую: «И среди... звуков, становившихся зримыми... среди этого мерцанья и лубочной музыки... для Ганина было только одно: он смотрел перед собой на каштановую косу в черном банте...».

Знакомство Ганина и Машеньки происходит «как-то вечером, в парковой беседке...», все их свидания - на исходе дня. «В солнечный вечер» Ганин выходил «из светлой усадьбы в черный, журчащий сумрак...». «Они говорили мало, говорить было слишком темно». А че­рез год, «в этот странный, осторожно-темнеющий вечер... Ганин, за один недолгий час, полюбил ее острее прежнего и разлюбил ее как будто навсегда».

Свидания Ганина и Машеньки сопровождаются аккомпа­нементов звуков природы, при этом человеческие голоса либо приглушены, либо полностью «выключены»: «...скрипели стволы... И под шум осенней ночи он расстегивал ей кофточку... она молчала...». Еще пример: Молча, с бьющимся сердцем, он наклонился к ней... Но в парке были странные шорохи...».

Последняя встреча героев также происходит с наступлени­ем темноты: «Вечерело. Только что подали дачный поезд...». Характерно в этой сцене изменение оркестровки: жи­вые голоса природы заглушены шумом поезда («вагон погро­хатывал») - этот звук связан с изгнанием героя. Так, о пансионе: «Звуки утренней уборки мешались с шумом поездов». Ганину казалось, что «поезд проходит незримо через толщу самого дома... гул его расшатывает стену...».

Переживаемый заново роман с Машенькой достигает апо­гея в ночь накануне ее приезда в Берлин. Глядя на танцоров, «которые молча и быстро танцевали посреди комнаты, Ганин думал: «Какое счастье. Это будет завтра, нет, сегодня, ведь уже за полночь... Завтра приезжает вся его юность, его Рос­сия». В этой последней ночной сцене (ср. первая встреча на дачном концерте) намеком на музыку служит та­нец. Однако музыка не звучит, повтор не удается («А что, если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?» - думает Ганин), и счастье не осуществляется.

Исчезновение музыки в финале прочитывается в контек­сте ведущего тематического мотива романа, мотива музы­кального: песни соловья. Именно звуковое наполнение и придает воспоминаниям Ганина смысл ночных соловьиных мелодий. «Машенька, - опять повторил Ганин, стараясь вло­жить в эти три слога все то, что пело в них раньше, - ветер, и гудение телеграфных столбов, и счастье, - и еще какой-то сокровенный звук, который был самой жизнью этого слова. Он лежал навзничь, слушал свое прошлое».

Пение птицы затихает на рассвете (ср. у Набокова: «3а окном ночь утихла»). И вместе с ним исчезает волшебная действительность, «жизнь воспоминаний, которой жил Ганин», теперь она «становилась тем, чем она вправду была далеким.

С наступлением дня начинается и изгнание героя. «На заре Ганин поднялся на капитанский мостик... Теперь восток белел... На берегу где-то заиграли зорю... он ощутил пронзительно и ясно, как далеко от него теплая громада родины и та Машенька, которую он полюбил навсегда». Образы родины и возлюбленной, которые, как не раз отмечали исследователи, сближаются в романе, остаются в пределах ночной соловьиной песни, трансформируются из биографических в поэтические; иначе говоря, становятся темой творчества.

Образ героини, Машеньки, вбирает черты фетовской розы. Об этом свидетельствуют многочисленные примеры скрытого цитирования. Так, из письма Машеньки Ганину: «Если ты возвратишься, я замучаю тебя поцелуями...». Ср. у Фета: «Зацелую тебя, закачаю...». Ганин постоянно вспоминает нежность образа Машеньки: «нежную смуглоту», «черный бант на нежном затылке». Ср. у Фета: «Ты так нежна, как утренние розы...». Алферов о Машеньке: «жена моя чи-истая». У Фета: «Ты так чис­та...». Поэт Подтягин говорит о влюбленном Ганине: «Недаром он такой озаренный». У Фета: роза дарит соловью «заревые сны».

Образ розы в емкой системе цветочного кода занимает глав­ное место. Роза - символ любви, радости, но и тайны. И не случайно, что в романе, где рассыпано немало цветов, роза, символизирую­щая первую любовь героя, не названа ни разу. Таково зеркаль­ное отражение приема называния: героиня, чьим именем озаглавлено произведение, ни разу не появляется в реальности.

Намек на скрытый смысл, заложенный в имени, делается уже в первых строках романа: «Я неспроста осведомился о вашем имени, - беззаботно продолжал голос. - По моему мнению, всякое имя... всякое имя обязывает».

Образ розы как аллегории Машеньки возникает в зашиф­рованной отсылке во фразеологию другого языка. Так, Ганин, сидя рядом с Алферовым, «ощущал какую-то волную­щую гордость при воспоминании о том, что Машенька отда­ла ему, а не мужу, свое глубокое благоухание».

Любовь в сознании героя связана с тай­ной. Так, о летнем романе Ганина и Машеньки: «дома ниче­го не знали...». И позже, в Петербурге: «Всякая любовь требует уединенья, прикрытия, приюта...».

Переживая заново свое чувство в Берлине, Ганин скрывает его, ограничивается намеками, которые лишь подчеркивают таинственность происходящего. Ганин говорит Кларе: «У меня удивительный, неслыханный план. Если он выйдет, то уже, послезавтра меня в этом городе не будет». Старому поэту Ганин делает псевдоисповедальное заявление о начале счастливого романа.

Примером десакрализации чувств, разглашения тайны, демонстративности и соответствующей ее утраты служит в романе поведение Людмилы, любовницы Ганина. Людмила рассказывает Кларе «еще не остывшие, до ужаса определен­ные подробности», приглашает подругу вместе с Ганиным в кино, чтобы «щегольнуть своим романом...».

Сокрытие знакового образа героини, аналогичное приему умолчания истинного имени, прочитывается в романе На­бокова как аллюзия на сонеты Шекспира, обращенные к воз­любленной. Названные в стихах черты послужили определе­нием ее условного образа, в шекспироведении она названа «Смуглой Леди сонетов». Пародийность отсыла обусловле­на внешним сходством героинь и их духовным контрастом.

С другой стороны, «нежная смуглота» Машеньки - поэтическое эхо «Песни Песней». Ср. «Не смотрите на меня, что я смугла; ибо солнце опалило меня...». Другим услови­ем аллюзии является аромат, связанный со знаковым обра­зом героини, девы-розы, - в «Песне Песней» - связанный с образом возлюбленной: «... и благовоние мастей твоих луч­ше всех ароматов!»

Третий источник, с которым связан образ Машеньки, девы-розы, - это «Цветы зла» Ш. Бодлера. Пародийная отсылка к, воспетой поэтом возлюбленной, мулатке Жанне Дюваль, в тек­стах неназванной, сопряжена с названием сборника. Сохра­няя лирическое содержание, аллюзия набоковского образа ведет к «Стихотворениям в прозе» Бодлера, в частности, к «L`Invitation au Voyage», в котором поэт обращается к возлюб­ленной, используя метафору цветов.

Категория запаха утверждается в «Машеньке» как осязае­мое присутствие души. В тексте воплощен весь семантичес­кий ряд: запах - дух плоти - дух - дыхание - душа. Креа­тивная функция памяти реализуется в реставрации запахов прошлого, что осознается как одушевление образов прошло­го: «...как известно, память воскрешает все, кроме запахов, и зато ничто так полно не воскрешает прошлого, как запах, когда-то связанный с ним».

Уникальность запаха приравнена к уникальности души. Так, Ганин о Машеньке: «…этот непонятный, единственный в мире запах ее». В запахе Машеньки запечатлен слад­коватый аромат розы. «И духи у нее были недорогие, сладкие, назывались «Тагор»». Пародийный ход - использова­ние в названии духов имени знаменитого индийского поэта Р. Тагора, автора душистых и сладковатых поэтических сочи­нений, - связан с известным его стихотворением «Душа на­рода», ставшим национальным гимном Индии. Такое ироническое упоминание Набоковым Тагора спровоцирова­но, по-видимому, огромной популярностью индийского по­эта в Советской России в 20-е годы.

Итак, воскрешение воспоминания связано у Набокова с воскрешением его живого духа, запаха, осуществляемого бук­вально: как вдохнуть в образ душу. Художественное воплоще­ние мотива «запах - дух - дыхание - душа» восходит к биб­лейскому тексту: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою». Ср. у Набокова о Панине: «Он был богом, воссоздающим погибший мир...».

Запах оживляет уже первые сцены воспоминаний героя: «Лето, усадьба, тиф... Сиделка... от нее идет сыроватый запах, стародевичья прохлада». На дачном концерте, где Та­нин впервые видит Машеньку, «пахло леденцами и кероси­ном».

Условие воскрешения - вдыхание духа - запаха - души реализуется не только по отношению к образам прошлого, но и по отношению к самому автору воспоминаний, Ганину. На берлинской улице Ганин чувствует запах карбида: «...и те­перь, когда он случайно вдохнул карбид, все ему вспомнилось сразу...», «он выходил из светлой усадьбы в черный журчащий сумрак...». Герой оживает в ожившем про­шлом, хотя еще недавно, до известия о Машеньке, он чув­ствовал себя «вялым», «обмякшим», превратившимся в тень на экране, т. е. утратившим живую душу.

Фаза развития мотива «душа - дыхание» связана с прихо­дом любви. Условное обретение героем души происходит в уже упоминавшейся сцене с «фетовским соловьем»] Приведу ци­тату полностью: «Ганин отпахнул пошире раму цветного окна, уселся с ногами на подоконник... и звездное небо между чер­ных тополей было такое, что хотелось поглубже вздохнуть. И эту минуту... Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни». В тексте вопло­щается и обратный вариант: утрата любви ведет к омертвлению души. Так, Ганин, покинув родину, Машеньку, чувствует, как «душа притаилась». Воскресение Ганина связано с его вернувшимся чувством к Машеньке. «Машенька, Машень­ка,- зашептал Ганин. - Машенька... - и набрал побольше воз­духа, и замер, слушая, как бьется сердце.

В романе Ганин, поэт, чье творчество предполагается в будущем, обретает новое дыхание, тогда как старый поэт, Подтягин, чье творчество принадлежит прошлому, задыхает­ся, умирает. Сцена проигрывается дважды, такая репетиция смерти освобождает сюжетный ход от возможного мелодра­матизма. Ночью Подтягин во время сердечного приступа сту­чит к Ганину: «опираясь головой о стену и ловя воздух рази­нутым ртом, стоял старик Подтягин... И вдруг Подтягин пе­редохнул... Это был не просто вздох, а чудеснейшее наслаж­денье, от которого сразу оживились его черты». В финале романа Подтягин умирает. «Его дыхание... звук та­кой... страшно слушать», - говорит Ганин госпоже Дорн. «...Боль клином впилась в сердце, - и воздух казался несказанным, недостижимым блаженством». В «Ма­шеньке» представлено и пародийное воспроизведение темы утраты души, как утраты паспорта, причины, фактически вызывающей сердечный приступ и смерть Подтягина. Герой так сообщает об этом Кларе: «Именно: уронил. Поэтическая вольность... Запропастить паспорт. Облако в штанах, нечего сказать».

Жизнь тем са­мым подражает искусству, параллель возникает в пределах пародийно означенной темы паспорта как бюрократическо­го удостоверения души. Русский поэт-эмигрант Подтягин умирает, потеряв паспорт. Показательно в этом контексте высказывание Набокова: «Истинным паспортом, писателя является его искусство»

Центральный мотив романа В.В. Набокова

Центральный мотив романа. Отправным усло­вием воскрешения образов прошлого служит картинка, сни­мок. Ганин погружается в роман-воспоминание, увидев фо­тографию Машеньки. Показывает ее Ганину Алферов, муж. «Моя жена - прелесть, - говорит он. - ...Совсем молодень­кая. Мы женились в Полтаве...». Полтава - место же­нитьбы пожилого Алферова и молоденькой Машеньки - пародийная отсылка; поэме А. Пушкина «Полтава», где юная Мария бежит к старику Мазепе.

По мере того как пространство прошлого оживает в памя­ти героя, обретает звуки и запахи, берлинский мир теряет живые признаки, превращается в фотографию: «Ганину ка­залось, что чужой город, проходивший перед ним, только движущийся снимок».

Для старого поэта Подтягина Россия - картинка, он го­ворит о себе: «...я ведь из-за этих берез всю свою жизнь про­глядел, всю Россию». Выделенная единственная визу­альная регистрация мира определяет характер его творчест­ва. Стихи-картинки Подтягина соответственно и печатались в «журналах «Всемирная иллюстрация» да «Живописное обо­зрение»».

Утрата признаков реального существования, в частности запаха-души, обусловливает трансформацию живого образа в зрительный объект, что равноценно его умиранию, уничто­жению. Отсюда и Россия, оставшаяся только в визуальной памяти других персонажей романа, исчезает из реальности. «А главное, - все тараторил Алферов, - ведь с Россией - кончено. Смыли ее, как вот знаете, если мокрой губкой маз­нуть по черной доске, по нарисованной роже...».

Условие это реализуется в романе многократно. Так, смер­ти Подтягина предшествует условный переход его образа в фотографию. «Снимок, точно, был замечательный: изумлен­ное, распухшее лицо плавало в сероватой мути». Ср. далее: «...Клара ахнула, увидя его мутное, расстроенное лицо».

Одной из активных сил, уничтожающих запах, провозгла­шается в романе ветер. Ганин, встречаясь с Машенькой в Петербурге, «на ветру, на морозе», чувствует, как «мельчает, протирается любовь.

Зловещий образ ветра, губящего запах/живое присутствие души, трансформируется в повествовании в «железные сквоз­няки» изгнания. Разрушительная функция ветра - отсылка к поэме А. Блока «Двенадцать».

Черный вечер.

Белый снег.

Ветер, ветер!

На ногах не стоит человек.

Ветер, ветер,

На всем божьем свете!

Именно такую уничтожающую роль исполняет ветер в судьбе старого поэта Подтягина. Отправляясь с Ганиньш в полицейское управление, «он поежился от свежего весенне­го ветра». На империале Подтягин забывает с трудом добытый паспорт, потому что «вдруг схватился за шляпу, - дул сильный ветер».

Уже в «Машеньке» появляется прием буквального прочте­ния фразеологического оборота, применявшийся широко в зрелых произведениях Набокова. Примером служит упомяну­тая выше шляпа. Выходя из полицейского управления, Под­тягин радостно восклицает: «Теперь - дело в шляпе», полагая, что наконец выберется из Берлина. По дороге за ви­зой во французское посольство ветер сдувает с него шляпу, схватившись за нее, поэт забывает паспорт на сиденье.

Уничтожению запаха как присутствия живой души проти­вопоставлено в романе его сохранение переводом в творчест­во, что отождествляется с переводом в бессмертие. Так, Ганин, глядя на умирающего Подтягина, «подумал о том, что все-таки Подтягин кое-что оставил, хотя бы два бледных стиха, зацвет­ших для него, Ганина, теплым и бессмертным бытием: так ста­новятся бессмертным» дешевенькие духи...» . Вечное цветение, сохранение аромата/души возможно для образов поэтических, принадлежащих пространству креативному. Ср. отсутствие живых цветов в призрачном мире изгнания: в пан­сионе две пустые хрустальные вазы для цветов, «потускневшие

от пушистой пыли» Жизнь Ганина до воспоминаний о Машеньке - «бесцветная тоска».

Маршрут мотива «запах-душа», достигая категории бес­смертия, возвращается к исходному доминантному образу романа - розе, цветку загробного мира, с которым также свя­зана идея воскресения.

Роман «Машенька» реализует поэтическое воскресение мира прошлого, первой любви героя под знаком sub rosa, что создает пародийную оппозицию каноническому литератур­ному образу розы - символу прошедшей любви и утраченной молодости.

Организация художественного пространства в романе «Машенька»

В романе «Машенька» все женские образы связаны с цветоч­ным кодом. Хозяйка пансиона, госпожа Дорн, по-немецки: шип, - пародийная деталь увядшей розы. Госпожа Дорн --вдова (шип в цветочной символике - знак печали), «женщи­на маленькая, глуховатая», т. е. глуха к песням со­ловья. Внешне она похожа на засохший цветок, ее рука «легкая, как блеклый лист», или «морщинистая рука, как сухой лист...». Она держала «громадную ложку в кро­хотной увядшей руке».

Любовница Ганина Людмила, чей образ отмечен манер­ностью и претенциозностью, «влачила за собой ложь... изысканных чувств, орхидей каких-то, которые она как будто страстно любит...». В романе «Машенька» цветок орхидеи - эмблема «изысканных чувств» - является пародийной аллюзией на подобное его воплощение в поэзии начала века.

Образы птиц и цветов, максимально экзотированные в поэзии начала века, воспро­изводятся у Набокова с лирической простотой, которая и обус­ловила их обновление.

Образ Клары связан с цветами апельсинового дерева, сим­волом девственности. Каждое утро, идя на работу, Клара покупает «у радушной торговки... апельсины». В фи­нале романа, на вечеринке Клара «в неизменном своем чер­ном платье, томная, раскрасневшаяся от дешевого апельси­нового ликера». Черное платье в этом контексте - тра­ур по несостоявшемуся женскому счастью, т. е. пародийный знак вечной женственности.

Связанный с символикой цветов мотив запаха в романе приобретает смысл характеристики персонажей. Так, в ком­нате у Клары «пахло хорошими духами». У Людмилы «запах духов, в котором было что-то неопрятное, несвежее, пожилое, хотя ей самой было всего двадцать пять лет». Ни Клара, ни Людмила не увлекают Ганина, хотя обе влюблены в него.

Запашок Алферова, души поистершейся, утратившей све­жесть, подобен запаху Людмилы. «Алферов шумно вздохнул; хлынул теплый, вялый запашок не совсем здорового, пожи­лого мужчины. Есть что-то грустное в таком запашке».

Исследователи отмечали, что обитатели русского Берли­на в романе «Машенька» воспроизведены как обитатели мира теней. Эмигрантский мир у Набокова содержит отсылку к «Аду» в «Божественной комедии». Это закреплено и в запахах. Приведу два примера. В полицейском управлении, куда эмигранты при­ходят за визой на выезд,- «очередь, давка, чье-то гнилое дыхание». Прощальное письмо Людмилы Ганин разорвал и «скинул с подоконника в бездну, откуда веяло запахом угля».

С образом Людмилы связан и вариант профанации запа­ха как признака души. Получая ее письмо, герой замечает, что «конверт был крепко надушен, и Ганин мельком подумал, что надушить письмо - то же, что опрыскать духами сапоги для того, чтобы перейти через улицу». Интерпретация Ганина - пародийное отражение одного из названий орхи­деи (цветка-знака Людмилы) - Sabot de Venus.

Запахи и звуки оживляют пространство «Машеньки». Симптоматично, что первая сцена романа происходит в тем­ноте, знаками проявления жизни, начала действия становят­ся звуки и запахи. Ганин отмечает у Алферова «бойкий и до­кучливый голос», и Алферов узнает Ганина по звуку, чья национальная опознаваемость обретает гротескный смысл. Алферов говорит: «Вечером, слышу, за стеной вы прокашля­лись, и сразу по звуку кашля решил: земляк».

Мотив звуков в романе восходит к образу соловья. Ганин и Алферов оказываются соперниками и обнаруживают сходные «птичьи» черты. Алферов «сахаристо посвистывал», у него «маслом смазанный тенорок». Ганин по ночам слышит, как тот поет от счастья. Пение его - пародийный вариант песен соловья:«.. .голос Алферова смешивался с гулом поездов, а потом снова всплывал: ту-у-у, ту-ту, ту-у-у».

В первой же сцене романа оба соперника, как две птицы, оказываются запертыми в «клетке» остановившегося лифта. На вопрос Ганина: «Чем вы были в прошлом?» - Ал­феров отвечает: «Не помню. Разве можно помнить, чем был в прошлой жизни, - быть может, устрицей или, скажем, птицей...» .

Также как женские образы в романе маркированы цветоч­ной символикой, мужские обнаруживают связь с певчими птицами. В облике мужских персонажей в первую очередь выделен голос. Так, о поэте Подтягине: «У него был необык­новенно приятный голос, тихий, без всяких повышений, звук мягкий и матовый». Звук голоса отражает характер поэтического дарования Подтягина, эпитет «матовый» отсы­лает к его стихам-картинкам, печатавшимся в журналах о живописи.

Образы птицы и цветка восходят к доминантной метафо­ре романа - «соловью и розе», отсюда их обязательное пар­ное появление в тексте. Многократная пародийная проекция метафоры создает в романе вариативность пар.

Образ Машеньки в романе маркируется еще одним вопло­щением души - бабочкой. Ганин вспоминает, как «она бежала по шуршащей темной тропинке, черный бант мелькал, как огромная траурница…»

Ведущие образы романа, птица и цветок, проступают, как водяные знаки, в маргинальных деталях «Машеньки», сохра­няя игровое разнообразие вариантов. Уходя от Людмилы, Ганин смотрит «на роспись открытого стекла - куст кубических роз и павлиний веер». В Усадьбе, где жил Ганин, «скатерть стола, расши­тая розами» и «белое пианино», которое «оживало и звенело». В заключительной сцене романа Ганин выходит в ут­ренний город и видит «повозку, нагруженную огромными связками фиалок...» и то, как « с черных веток спар­хивали... воробьи».

Символика соловья и розы, векторных образов текста, констатирует их причастность как реальному, так и потусто­роннему мирам, что не только оправдывает присутствие этих образов в двумирном пространстве романа, но и обеспечивает его сращенность. Ганину «казалось, что эта прошлая, дове­денная до совершенства жизнь проходит ровным узором через берлинские будни».

Женские образы в романе «Машенька»

Особого внимания заслуживает организация художественного пространства в романе «Машенька». Представляется, что мир прошлого, России, и мир настоящего, Берлина, оказыва­ются условно опрокинутыми друг в друга. «То, что случилось в эту ночь, то восхитительное событие души, переставило све­товые призмы всей его жизни, опрокинуло на него прошлое». В финале романа Ганин, пережив заново любовь к Машеньке, с рассветом покидает дом - прошлое и настоящее демонстративно размыкаются: «Все казалось не так поставлен­ным, непрочным, перевернутым, как в зеркале. И так же как солнце постепенно поднималось выше и тени расходились по своим местам, - точно так же, при этом трезвом свете, та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она вправду была, - далеким прошлым».

Однако на протяжении всего повествования романное пространство образует вертикальную структуру из двух по­вернутых друг к другу сфер (прошлого и настоящего), разде­ленных водной поверхностью, обеспечивающей их взаимное отражение. Роль водораздела исполняет в романе река, канал, море, слезы, зеркало, блес­тящий асфальт, оконное стекло и т. д.

Река, которая в прошлом Ганина связана с его любовью («Он ежедневно встречался с Машенькой, по той стороне реки...»), в стихах Подтягина - с Россией («Над опуш­кою полная блещет луна,/Погляди, как речная сияет волна», с. 138), в настоящем меняет смысловое содержание, из символа счастья становится символом его утраты. Вода приобретает значение границы между живым миром родины и потусторон­ним миром изгнания. Синонимом реки выступает море, пере­секая которое, герой попадает в пространство мира теней. «Судно, на которое он (Ганин. - Н. Б.) попал, было греческое, грязное... заплакал толстоголовый греческий ребенок... И вы­лезал на палубу кочегар, весь черный, с глазами, подведенны­ми угольной пылью, с поддельным рубином на указательном пальце». «Греческое судно» в контексте эмиграции Ганина прочитывается как отсылка к «Одиссее», герой которой в своем морском путешествии попадает и в «иной» мир. Образ «кочегара с рубином на указательном пальце» - аллюзия на «Божественную комедию» Данте. Пародийное сходство кочегара с бесом, а именно в поэме Данте Харон бес. Цитирую по переводу М. Лозинского: «А бес Харон сзывает стаю грешных, вращая взор, как уголья в золе.,.» придает путешествию Ганина смысл переправы через Ахерон.

Намек на Ахерон возникает в романе еще раз, когда Ганин и Подтягин идут в полицейское управление за паспортом. Подтягин, у которого, наконец, появляется надежда пере­браться во Францию (в другую страну эмиграции; ср. у Дан­те: Ахерон отделяет второй круг ада от третьего), обращается к Ганину: «Вода славно сверкает, - заметил Подтягин, с тру­дом дыша и указывая растопыренной рукой на канал».

Сам эпизод хождения двух поэтов в полицейское управле­ние, обстановка которого напоминает описание из III песни «Ада», - пародийная отсылка к «Божественной ко­медии». Там - старший поэт, Вергилий, сопровождает млад­шего, Данте, у Набокова - младший, Ганин, сопровождает старшего, Подтягина. Пародийное сходство Подтягина и Вергилия закреплено в звуке голоса. Вергилий появляется перед Данте осипшим от долгого молчания. Подтягин гово­рит «матовым, чуть шепелявым голосом». Вергилий - умерший поэт, Подтягин - еще живой человек, но как поэт уже скончавшийся. Он говорит о себе Ганину: «Теперь, сла­ва Богу, стихов не пишу. Баста». Последнее итальянс­кое слово - еще одна ироническая отсылка к Данте.

Водная граница - горизонтальное сечение вертикально организованного художественного пространства романа. Россия и прошлое оказываются погруженными на дно памя­ти/на дно воды. Условие погружения в воду реализуется в причастности к морскому дну разных персонажей романа. Так, Подтягин «похож на большую поседевшую морскую свинку», Алферов говорит, что в прошлой жизни был, «возможно, устрицей, голос Машеньки дрожит в труб­ке, «как в морской раковине», в одном из писем к Ганину она восхищается стихотворением: «Ты моя маленькая бледная жемчужина».

Подтягин, глядя на сахар на дне стакана, думает, «что в этом ноздреватом кусочке есть что-то русское...». В комнате Клары висит «копия с картины Беклина «Остров мертвых»». Изображенный на картине остров становится сино­нимом русского пансиона, оставшегося над поверхностью воды, в которую погрузилась родина. Условие закреплено в то­пографии: одной стороной дом обращен к железнодорожному полотну, другой - на мост, отчего кажется, будто он стоит над водой. У Клары, чьи окна выходят на мост, впечатление, что она живет в доме, «плывущем куда-то».

Погружение на дно воды как вариант пародийного сюжет­ного хода несколько раз воспроизводится в романе. Так, Га­нин, уходя от брошенной любовницы, слышит, как «во дво­ре бродячий баритон ревел по-немецки «Стеньку Разина»». В народной песне атаман Стенька Разин по требо­ванию товарищей бросает в Волгу полюбившуюся ему пер­сидскую княжну.

Мощным взмахом подымает

Он красавицу-княжну

И за борт ее бросает

В набежавшую волну.

Другой пример пародийного использования ситуации утопления: встреча Ганина и Машеньки в Петербурге, где фактически погибает их летняя любовь, «они встретились под той аркой, где - в опере Чайковского - гибнет Лиза».

Смерть, забвение, переход в статус прошлого воплощают­ся в романе движением вниз. Так, умирающий Подтягин чувствует, что падает «в бездну». Уход Ганина в эмигра­цию, из Севастополя в Стамбул, воплощен в географическом маршруте вниз, на юг. Последняя встреча Ганина и Машень­ки на площадке синего вагона кончается тем, что Машенька «слезла на первой станции», т. е. уходит вниз, становится воспоминанием.

Именно со дна памяти извлекает герой свое прошлое. Ганин наделен «зеркально-черными зрачками». Про­шлое, в которое он так пристально всматривается, возникает как отражение, и из пространства дна/низа перемещается в высоту, над зеркальной поверхностью водной границы. «И вдруг мчишься по ночному городу... глядя на огни, ловя в них ослепительное воспоминание счастья - женское лицо, всплыв­шее опять после многих лет житейского забвения».

Воскресение образа Машеньки связано с его простран­ственным перемещением в высоту, т. е. по другую сторону зер­кала. ««Неужели... это... возможно...»-огненным осторожным шепотом проступали буквы», повторяя в небе мысль Ганина о возвращении Машеньки в его жизнь. Увлеченный своим воспоминанием/отражением, сам Ганин как бы переме­щается в центр этого воскрешенного прошлого, расположен­ного теперь в верхней части романного пространства, отчего мир Берлина, в свою очередь, смещается и кажется ему распо­ложенным внизу. Ганин выходит пройтись по Берлину, «он... влез на верхушку автобуса. Внизу проливались улицы».

Мир родины и мир изгнания отражаются друг в друге. В усадьбе Ганина картинка: «нарисованная карандашом голова лошади, что, раздув ноздри, плывет по воде». В финале романа, укладывая в чемодан вещи, Ганин обнаруживает «жел­тые, как лошадиные зубы, четки». В беседке, во время знакомства с Машенькой, герой с досадой замечает, «что чер­ный шелковый носок порвался на щиколотке». В Бер­лине среди вещей он находит «рваный шелковый носок, поте­рявший свою пару». Эффект отражения реализуется иногда в этом первом романе Набокова буквально, например, «в зеркале прихожей он (Ганин. - Н. Б.) увидел отраженную глубину комнаты Алферова... и теперь страшно было подумать, что его прошлое лежит в чужом столе» - в столе Алфе­рова лежит фотография Машеньки.

Пародийным указанием на вертикальную ось романного мира служат слова пьяного Алферова: «Я вот - вдрызг, - не помню, что такое перпе…перпед... перпендикуляр, - а сей­час будет Машенька...». Вертикальная организация пространства романа «Машенька» - структурный отсыл к поэме Данте. «Омытая» погружением в летейские воды, от­сылка возвращается в другой набоковский текст: в романе «Защита Лужина» в кабинете героя «книжный шкап, увен­чанный... Данте в купальном шлеме».

Движение вверх/вниз реализуется буквально в романе «Машенька» как механика начала и конца повествования. В первой сцене Ганин поднимается на лифте в пансион (этому соответствует в дальнейшем поднятие со дна памяти прошло­го) - в финале герой спускается по лестнице вниз, покидает пансион, и его прошлое вновь опускается на дно памяти.

Вертикальное движение сюжета подъем/спуск проециру­ется на один из главных приемов поэтики романа. Он может быть сформулирован как снижение традиционного пафоса любовной лирики, патетических клише и параллельное воз­вышение/поэтизация категории простого, милого, естес­твенного, оцениваемого как домашнее, будничное, родное. Одним из примеров снижения может служить уже приводи­мая выше сцена условного обретения героем души, происхо­дящая на подоконнике «мрачной дубовой уборной». Во имя снижения патетики темы воскресения этот локус выбран автором как точка соприкосновения двух миров: русского и берлинского. В пансионе госпожи Дорн: «туалетная келья, на двери которой было два пунцовых нуля, лишенных своих за­конных десятков, с которыми они составляли некогда два разных воскресных дня в настольном календаре господина Дорна».

Наравне с этим в романе осуществляется поэтизация «про­стенького», «родного». Так, бессмертие обретают «дешевень­кие духи» Машеньки, «сладость из травяного стебля», «ландриновые леденцы», смешные глуповатые песенки, банальные сентиментальные стихи, да и само простенькое имя героини: «Ему (Ганину. - Н. Б.) ка­залось в эти дни, что у нее должно быть какое-нибудь необык­новенное, звучное имя, а когда узнал, что ее зовут Машенька, вовсе не удивился, словно знал наперед, - и по-новому, очаровательной значительностью, зазвучало для него это простенькое имя». Имя героини приобретает значение милой простоты, теплой естественности, трогательной неж­ности.

Вслед за Данте, Гёте, Соловьевым Набоков создал в своем романе образ Вечной Женственности, но в ее простенькой, милой, домашней ипостаси. И на этом уровне «Машенька» Набокова представляет лирическую антитезу «Стихам о Пре­красной Даме» А. Блока.

Цифровая символика романа В.В. Набокова

Цифровое присутствие сопряжено с маргинально воспроизведенной темой математики как науки земной, логической, противо­поставляющей себя поэзии. Олицетворяет ее Алферов, ко­торый с Машенькой образует пару: «цифра и цветок». Мотив чисел соперничает, таким образом, с мотивом соловьиной песни в романе, обнаруживая поэтическое содер­жание цифровых знаков.

Приведу примеры:

Девять. Встреча Ганина и Машеньки произошла «девять лет тому назад». И, погружаясь в воспоминания, Ганин снова стремится приблизиться к образу Машеньки «шаг за шагом, точнотакже, как тогда, девять лет тому назад. Ганин полюбил Машеньку, когда им обоим было по 16 лет. Через девять лет Машенька приезжает в Берлин, но в утро ее приезда герой понимает, что она фактически умерла для него, сделалась «далеким прошлым».

25 лет - роковой возраст и для других героинь романа. Людмила (ей 25 лет) после слов Ганина о разрыве «ле­жала как мертвая». Клара говорит, что по телефону «у нее был загробный голос». Кларе в последнюю ночь романа исполняется 26 лет, но она остается вместе с други­ми обитателями пансиона в «доме теней».

Пять - число, традиционно связанное с розой, символи­зирующее ее пять лепестков. Пять в романе - цифра Ма­шеньки. Ганин хранит ее «пять писем». Узнав о при­езде Машеньки, Ганин видит, как в небе «огненным осторож­ным шепотом проступали буквы... и остались сиять на целых пять минут...». Он выходит на улицу и замечает «пять извозчичьх пролеток... пять сонных... миров в купечес­ких ливреях...». Воскресение образа Машеньки ощуща­ется героем как собственное воскресение, знаком которого служит возвращение пяти чувств.

Семь. «Семь русских потерянных теней» обитают в берлинском пансионе. Причастность персонажей миру по­тустороннему прочитывается как отсылка к семи смертным грехам. Цифра «семь», с которой связана полнота человечес­кого образа, приобретает в романном воплощении очевид­ный пародийный смысл,

Роман длится семь дней, замкнутый цикл, неделю, время сотворения мира. Ср. уже приводившуюся выше цитату о том, что Ганин «был богом, воссоздающим погибший мир». Семь, число законченного периода, принято связы­вать с переходом к новому, неизвестному, открытому, каким и видит свой дальнейший путь Ганин.

Финал романа

В финале романа Ганин покидает русский пансион, уезжает из Берлина. «Он выбрал поезд, уходивший через полчаса на юго-запад Германии... и с приятным волненьем подумал о том, как без всяких виз проберется через границу, - а там Франция, Прованс, а дальше - море». Еще ра­нее в разговоре с Кларой Ганин говорит: «Мне нужно уез­жать... Я думаю в субботу покинуть Берлин навсегда, махнуть на юг земли, в какой-нибудь порт...». Каков же смысл ганинского маршрута, на юг земли, к морю, в порт?

Еще до воспоминаний о Машеньке Ганин, «испытывая тоску по новой чужбине», отправляется гулять по Бер­лину: «Подняв воротник старого макинтоша, купленного за один фунт у английского лейтенанта в Константинополе... он... пошатался по бледным апрельским улицам... и долго смотрел в витрину пароходного общества на чудесную модель Мавритании, на цветные шнуры, соединяющие гавани двух материков на большой карте».

Описанная картинка содержит скрытый ответ: цветные шнуры маркируют маршрут Ганина - из Европы в Африку. Ганин, молодой поэт, ощущает себя литературным потомком Пушкина. Пушкин и есть неназванный Вергилий Набокова, чье имя, как и главный образ романа, зашифровано посред­ством аллюзии.

Фамилия героя - Ганин - фонетически возникает из име­ни пушкинского знаменитого африканского предка - Ганни­бал. Знаменательна в этом контексте научная подробность ведущего образа романа, со­ловья, символа певца любви, поэта, т. е. самого Ганина. «Об­щеизвестны два европейский вида соловья: восточный и запад­ный. Оба вида зимуют в Африке». Путь Ганина в обратном направлении повторяет путь Ганнибала: Россия - Константи­нополь/Стамбул - Африка. Остановка в Берлине осознается героем как тягостная пауза. Тоска Ганина «по новой чужбине» и предполагаемый маршрут - аллюзия на стихи Пушкина:

Придет ли час моей свободы?

Пора, пора! - взываю к ней;

Брожу над морем, жду погоды,

Маню ветрила кораблей.

Под ризой бурь с волнами споря,

По вольному распутью моря

Когда ж начну я вольный бег?

Пора покинуть скучный брег

Мне неприязненной стихии,

И средь полуденных зыбей,

Под небом Африки моей,

Вздыхать о сумрачной России,

Где я страдал, где я любил,

Где сердце я похоронил.

Эта 50-я строфа из первой главы «Евгения Онегина», а так­же сделанное к ней примечание Пушкина о своем африканс­ком происхождении стали много лет спустя объектом исследо­вания Набокова. Оно опубликовано под названием «Абрам Ганнибал» в качестве первого приложения к Комментариям и переводу «Евгения Онегина». Составившие работу научные разыскания были сделаны Набоковым, конечно, позднее, од­нако интерес его к Пушкину наметился в ранней юности, а внимательное всматривание/вчитывание в произведения и биографию поэта совпадают, по крайней мере, с выбором со­бственного писательского пути. Отсюда в образе Ганина, героя первого романа Набокова, молодого поэта, условного потом­ка Пушкина, возникают знаки биографии знаменитого пуш­кинского предка. Ср. принцип зеркального отражения про­шлого и настоящего в «Машеньке». Так, у Ганина «два паспор­та... Один русский, настоящий, только очень старый, а другой польский, подложный». Ср.: Абрама Ганнибала крес­тили в 1707 г. Крестным отцом его был Петр I, а крестной ма­терью - жена польского короля Августа II.

Потаенное пушкинское присутствие проявляется и в ме­тафоре-доминанте романа. Возможно, сюжет стихотворения «Соловей и роза» Фет заимствовал не непосредственно из ориентального источника, а у Пушкина. См. его стихи «О дева-роза, я в оковах», «Соловей». Симптоматично, что от­сылка к Пушкину содержит наравне с мужским и женский центральный образ романа. Например, описание Машеньки в упомянутых выше свиданиях влюбленных зимой («Мороз, метель только оживляли ее, и в ледяных вихрях... он обнажал ей плечи... снежок осыпался... к ней на голую грудь»), прочитывается как отсылка к героине стихотворения Пушкина «Зима. Что делать нам в деревне?».

И дева в сумерки выходит на крыльцо:

Открыта шея, грудь, и вьюга ей в лицо!

Но бури севера не вредны русской розе.

Как жарко поцелуй пылает на морозе!

Так, именно пушкинские строки, в свою очередь, служат указанием на скрытый, неназванный образ Машеньки - розы.

Обнаружение адресата набоковской аллюзии чрезвычайно важно для взгля­да на структуру романа. Исследователи «Машеньки» отмеча­ли «нестрогую рамочную конструкцию» произведения, «где вложенный текст - воспоминания героя, - перемешан с об­рамляющим - жизнь героя в Берлине».

Литература

1. В. Набоков, Круг. Стихотворения, повесть, рассказы, М., 1991

2. В.В. Набоков, Рассказы. Приглашение на казнь эссе, интервью, рецензии, М., 1989

3. Раевский Н.А., Воспоминания о В. Набокове, «Простор», 1989 №2

4. В. Набоков, Машенька

5. Сахаров В.И., Унесенные роком. Несколько бесспорных и спорных мыслей о русской эмиграции и эмигрантах., РФ сегодня, 1998

6. Нора Букс, Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах В. Набокова, Новое литературное обозрение, 1998

«Машенька» (1926) – первый и наиболее автобиографичный роман всемирно известного русско-американского писателя, одного из крупнейших прозаиков XX века, автора знаменитой «Лолиты» Владимира Набокова. Эта книга о «странностях воспоминанья», о прихотливом переплетении жизненных узоров прошлого и настоящего, о «восхитительном событии» воскрешения главным героем – живущим в Берлине русским эмигрантом Львом Ганиным – истории своей первой любви. Роман, действие которого охватывает всего шесть дней и в котором совсем немного персонажей, обретает эмоциональную пронзительность и смысловую глубину благодаря страстной силе ганинской (и авторской) памяти, верной иррациональным мгновениям прошлого. © 1970, Dmitri Nabokov All rights reserved; © ООО «Издательская Группа © „Азбука Аттикус“», 2012 © Издательство АЗБУКА® (Р) ООО «АРДИС дистрибуция», 2004 г

Описание добавлено пользователем:

«Машенька» - сюжет

Лев Глебович Ганин живет в Берлине, в русском пансионате. Кроме него, там живут ещё 5 человек: двое танцоров Колин и Горноцветов, Клара, влюбленная в Ганина, разочаровавшийся в себе поэт Подтягин, а также Алферов. Однажды Алферов, до безумия любящий свою жену Машеньку, показывает её фотографию Ганину. Сама Машенька должа приехать из России в субботу. Алферов не видел её четыре года. А Ганин узнает на фотографии свою первую любовь - ту самую Машеньку. С этого дня он постоянно думает о Машеньке, вспоминает их встречи в саду, в тайне от родителей. Ганин даже хочет украсть у Алферова эту фотографию, но в тот момент, когда Ганин ищет её в ящике стола, в комнату заходит Клара. Она думает, что Ганин хотел украсть у Алфёрова деньги. но обещает никому об этом не рассказывать. Тем временем, близится суббота. Ганин решает встретить Машеньку на вокзале и увезти подальше от Алферова, далеко от Берлина. В пятницу вечером, Ганин поит и так уже пьяного Алферова, но Алфёров ещё помнит, что утром должен встретить жену и просит завести будильник на половину восьмого. Ганин укладывает Алферова в постель, а сам ставит будильник на одиннадцать. Утром Ганин уезжает из пансионата, но по дороге на вокзал, поток мыслей захватывает его, и Ганин решает, что не стоит ворошить прошлого, пусть Машенька так и останется несбывшейся мечтой. Он покупает билет на юго-запад Германии и уезжает.

Рецензии

Рецензии на книгу «Машенька»

Пожалуйста, зарегистрируйтесь или войдите, чтобы оставить рецензию. Регистрация займет не более 15 секунд.

Юлия Олегина

Первая и последняя любовь

Машенька - роман сложный и до боли правдивый. Главный герой - Лев Глебовч Ганин живйт на чужбине, в Берлине, в русском пансионе. Его сосед - Алфёров - показывает фотографию своей жены Машеньки. Именно в этой Машеньке Ганин и узнает свою первую любовь.

Этот роман изучается сейчас в школе, но мне кажется, школьникам читать это совсем не нужно. Роман повествует о разбившихся мечтах, о несбывшихся желаниях, о скоротечности времени, о быстром уходе первой любви. А школьная пора - это время, когда мечты и первую любовь рушить не надо. Всё равно молодое поколение не воспользуется советами, данными Набоковым в своём романе. Говоря короче, взрослый роман. Не в смысле каких-то сцен или чего-то подобного, а просто в смысле психологии.

Мне, если честно, не очень понравилось. Особенно разочаровала концовка. Но что ещё можно ожиать от Набокова, человека, прожившего непростую жизнь, всё время скитавшего по всей нашей горемычной планете? С другой стороны, это его первый роман, написанный в то время, когда жизнь, вроде бы, не сильно "потрясла". Значит, Набоков предчувствовал, что жизнь - штука непростая...

Не очень сильно впечатлило, хотя роман, повторюсь, с сильным психологическом подтекстом.

Полезная рецензия?

/

«…Воспомня прежних лет романы,

Воспомня прежнюю любовь…» А.С.Пушкин

Немецкий пансион для русских эммигрантов. 6 комнат, пронумерованных листками из старого отрывного календаря - первые числа апреля. Каждый из квартирантов когда-то жил на русских просторах, а сейчас вынужден тесниться здесь, среди одиночества, воспоминаний и надежд. Кажется, что даже старое здание тоскует по тому месту, где его никогда не было. «Вы вообще не можете себе и представить, сколько человеку нужно перестрадать, чтобы получить право на выезд отсюда», — слова старого российского поэта Подтягина отражают всё тяжёлое состояние «заключённых». Сквозь целое столетие ты ощущаешь, как на страницах поместилась серость, нищета и бессмысленность. «Ну не бывает же всё так тоскливо!», — думаешь ты. И действительно, очередная страница заполняется мягким и тёплым светом — главный герой неожиданно узнаёт на фотографии, данной соседом, свою первую любовь - Машеньку. Милая девушка является женой нелюбимого Алфёрова и приезжает через несколько дней. Словно спасительный круг, эта новость захлёстывает Ганина и погружает в сладкие мечты. Несмотря на то, что он уже состоит в отношениях с Людмилой - тоже нелюбимой, — молодой человек строит у себя в голове их безоблачное совместное будущее с Машей. «Он не знал, какой толчок извне должен произойти, чтобы дать ему силы порвать трехмесячную связь с Людмилой, так же как не знал, что именно должно случиться, чтобы он мог встать со стула.» — произошёл не просто толчок, а удар такой силы, что Ганин смог оставить не только Людмилу, но и всю свою прошлую жизнь. Фаталист внутри поблекшего, обесиленного человека считал, что судьба дала им шанс. Четыре дня до её приезда он не находил себе места, предвкушал их встречу и жил одним - воспоминаниями. Только вот не всё так просто - Машенька представала у него в голове не в прекрасном одиночестве, а вместе с родной Россией. Будучи счастливым призраком прошлого, она больше была не любимой девушкой, а любимой Родиной, которую Ганин безвозвратно потерял. Четырёх дней было достаточно, чтобы главный герой остудил вспыхнувшие чувства, возникшие среди безнадёжной пустоты и встряхнувшие его, и взглянул на ситуацию трезвым взглядом. За полтора часа до приезда Маши он меняет своё решение, поняв, что он любит лишь образ, воспоминания. Машенька и Россия одинаково изменились и пусть они лучше останутся счастьем в прошлом, чем разочарованием в настоящем. Ганин едет на другой вокзал и покидает Берлин навсегда.

В.В. Набоков славится тем, что начал своё творчество без лукавства, отразив свои личные чувства и переживания. Точность и яркость деталей порабощает и приковывает взгляд. У каждого предмета есть чувства, как и у персонажей, которые будучи как главными, так и второстепенными, переживают серьёзнейшие взлёты и падения. «Машенька» была лишь началом пути, родившимся из проблем, преград и тоски. Но именно это предрасположило талантливого автора к успешному литературному будущему.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Владимир Набоков: pro et contra T1 Долинин Александр Александрович

А. ЯНОВСКИЙ О романе Набокова «Машенька»{359}

А. ЯНОВСКИЙ

О романе Набокова «Машенька» {359}

«Машеньку», свой первый роман (ставший последним из переведенных автором на английский язык), Набоков считал «пробой пора». Альфред Аппель вспоминает, что на всех подписанных ему книгах Набоков нарисовал бабочку и лишь на берлинском издании «Машеньки» (1926) «яйцо», «личинку» и «куколку», «Как то и пристали первому роману, где метаморфозы навсегда остались незавершенными». В настоящей работе мы попытаемся проследить «зачатки» зрелой набоковской прозы, содержащиеся в первом его романе.

Анализу «Машеньки» посвящен ряд работ отечественных и зарубежных ученых. Исследователи выделяли литературные ассоциации и реминисценции: «пушкинскую тему», переклички с Фетом (стихотворение Фета «Соловей и роза» Нора Букс считает доминантной метафорой романа), аналогии с Данте. Были выявлены некоторые сквозные мотивы произведения: например, мотив тени, восходящий к понести Шамиссо «Удивительная история Питера Шлемиля». Выла предпринята попытки включить «Машеньку» в концепцию мета-романа.

Обратим внимание на функции некоторых элементов текста, исходя из «презумпции неслучайности любого слова».

«Двоемирие» как одна из основных особенностей набоковской прозы не раз отмечалось исследователями. В «Машеньке» посредством монтажа искусно переплетаются два художественных пространства: «реальный» берлинский мир и «воображаемый» мир воспоминаний героя. Прошлое «проходит ровным узором через берлинские будни». Посмотрим, как организованы эти миры. «Реальное» пространство - это прежде всего пространство русского пансиона. В первых строках второй главы Набоков вводит сквозную метафору «дом-поезд»: в пансионе «день-деньской и добрую часть ночи слышны поезда городской железной дороги, и оттого казалось, что весь дом медленно едет куда-то» (37). Метафора, трансформируясь, проходит через весь текст (ср.: «Кларе казалось, что она живет в стеклянном доме, колеблющемся и плывущем куда-то. Шум поездов добирался и сюда… кровать как будто поднималась и покачивалась» (61)). Некоторые детали интерьера усиливают этот образ: дубовый баул в прихожей, тесный коридор, окна, выходящие на полотно железной дороги с одной стороны и на железнодорожный мост с другой. Пансион предстает как временное пристанище дли постоянно сменяющих друг друга жильцов - пассажиров. Интерьер описан Набоковым очень обстоятельно. Мебель, распределенная хозяйкой пансиона в номера постояльцев, не раз всплывает в тексте, закрепляя «эффект реальности» (термин Р. Барта). Письменный стол с «железной чернильницей в виде жабы и с глубоким, как трюм, средним, ящиком» (38) достался Алферову, и в этом трюме будет заточена фотография Машеньки («…вот здесь у меня в столе карточки» (52)). В зеркало, висящее над баулом, о наличии которого также говорится во второй главе, Ганин увидел «отраженную глубину комнаты Алферова, дверь которой была настежь открыта», и с грустью подумал, что «его прошлое лежит и чужом столе» (69). А с вертящегося табурета, заботливо поставленного автором при содействии госпожи Дорн в шестой номер к танцорам, в тринадцатой главе чуть было не упал подвыпивший на вечеринке Алферов. Как видим, каждая вещь прочно стоит на своем месте и тексте, если не считать казуса с «четой зеленых кресел», одно из которых досталось Ганину, а другое - самой хозяйке. Однако Ганин, придя в гости к Подтягину, «уселся в старом зеленом кресле» (62), неизвестно как там оказавшемся. Это, говоря словами героя другого набоковского романа, скорее «предательский ляпсус», чем «метафизический парадокс», незначительный авторский недосмотр на фоне прочной «вещественности» деталей.

С описания интерьера комнаты в летней усадьбе начинает «воссоздавать погибший мир» и Ганин-творец. Его по-набоковски жадная до деталей память воскрешает мельчайшие подробности обстановки. Не составит большого труда начертить точный план комнаты, подобный планам железнодорожного вагона поезда Москва - Петербург или квартиры Грегора Замзы, которые Набоков приносил на свои лекции по литературе. Ганин расставляет мебель, вешает на стены литографии, «странствует глазами» по голубоватым розам на обоях, наполняет комнату «юношеским предчувствием» и «солнечной прелестью» (58) и, повторно пережив радость выздоровления, покидает ее навсегда. Пространство «памяти» - открытое, в противовес замкнутому в пансионе «реальному» пространству. Все встречи Машеньки и Ганина происходят на природе в Воскресенске и в Петербурге. Встречи в городе тяжело переживались Ганиным, поскольку «всякая любовь требует уединения, прикрытия, приюта, а у них приюта не было» (84). Лишь последний раз они встречаются в вагоне, что было своего рода репетицией разлуки с Россией: дым горящего торфа сквозь время сливается с дымом, заволакивающим окно ганинского пристанища в Берлине. Подобная плавность перехода от одного повествовательного плана к другому - одна из отличительных черт поэтики «зрелого» Набокова.

Посмотрим, какие детали участвуют в оппозиции «реальность» (изгнание) / «память» (Россия). Некоторую параллель составляют аксессуары берлинского пансиона и комнаты ганинской усадьбы. Так, «воскрешенные» памятью картины на стенах: «скворец, сделанный выпукло из собственных перьев» и «голова лошади» (57) контаминируются в «рогатые желтые оленьи черепа» (39), а «коричневый лик Христа в киоте» (58) эмиграция подменила литографией «Тайной Вечери». («Тайная Вечеря» за спиной госпожи Дорн, сидящей во главе стола в пансионной столовой, создает к тому же пародийную ситуацию.)

Ганин впервые встречает Машеньку на дачном концерте. Сколоченный помост, скамейки, приехавший из Петербурга бас, «тощий, с лошадиным лицом извергался глухим громом» (66) - все это отсылает нас к эпизоду, когда Ганин вспоминает, как подрабатывал статистом в кино: «грубо сколоченные ряды», а «на помосте среди фонарей толстый рыжий человек без пиджака», «который до одури орал в рупор» (49–50). Именно этот эпизод на съемочной площадке вводит в роман один из центральных сквозных мотивов - «продажу тени». В пансионе жило «семь русских потерянных теней», и сама жизнь - съемка, «во время которой равнодушный статист не ведает, в какой картине он участвует» (50). Тень Ганина «жила в пансионе госпожи Дорн» (72), и другие постояльцы лишь «тени его изгнаннического сна». И только Машенька - его настоящая жизнь. Однако четкого противопоставления сон/явь в романе не возникает. Отношение героя к свойству памяти двояко. От сомнения: «я читал о „вечном возвращении“… А что если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?» (59) - до уверенности, что роман с Машенькой кончился навсегда: при «трезвом свете та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она взаправду была далеким прошлым» (111). Машенька остается «вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам стал воспоминанием» (112). В сознании героя происходит переворот: «все кажется не так поставленным, непрочным, перевернутым, как в зеркале» (110). Машенька становится «тенью», а Ганин возвращается «в жизнь».

Шаткость оппозиции настоящее/прошлое маркирована некоторыми деталями. В одном эпизоде тенью названо «вспоминающее Я» героя: «Он сел на скамейку в просторном сквере, и сразу трепетный и нежный спутник, который его сопровождал, разлегся у его ног сероватой тенью, заговорил» (56).

Важно отметить значимость цветопередачи в поэтике Набокова. «Эмигрантское» пространство романа по-достоевски насыщено желтым цветом. Желтый свет в кабине лифта, «песочного цвета пальто» Алферова, его «золотистая» (далее «желтая», «цвета навозца») бородка. «Свет на лестнице горел желтовато и тускло» (106), а в столовой висели «рогатые желтые оленьи черепа». А желто-фиолетовое сочетание несет явную смысловую нагрузку: «желтые лохмы» Людмилы и ее губы, «накрашенные до лилового лоску» (41), лица статистов «в лиловых и желтых разводах грима» (49); а на вечеринке в номере у танцоров лампа была обернута лиловым лоскутком шелка (99). И хотя воспоминание Ганина «переставило световые призмы всей его жизни» (56), цветовое противопоставление оказывается отчасти нейтрализованным. Память воскрешает то далекое счастливое лето, «светлое томление», «одну из тех лесных опушек, что бывают только в России… и над ней золотой запад», пересеченный «одним только лиловатым облаком…» (68; разрядка везде моя. - А. Я.). А «на бледно-лиловых подушечках скабиоз спят отяжелевшие шмели» (73). В беседке, где Ганин впервые решился заговорить с Машенькой - разноцветные стекла в «небольших ромбах белых оконец», и если смотришь сквозь желтое - «все весело чрезвычайно» (73). Однако отсюда вырастает противопоставление естественного природного цвета «открытого» российского пространства и искусственного - «закрытого» берлинского.

Посмотрим, как реализуются отношения «герой»/«антигерой». Алферов открывает галерею многочисленных набоковских пошляков. Одной из особенностей поэтики Набокова является передача ключевых фраз персонажу, далекому от роли авторского представителя в тексте.

Раздражавшие Ганина алферовские высказывания о символичности их встречи в лифте на самом деле задают один из центральных мотивов романа: «символ в остановке, в неподвижности, в темноте этой. И в ожиданьи» (36). Ив. Толстой назвал Набокова мастером экспозиции: «В его книгах нет динамики, события в них лишь назревают, нагнетаются изнутри; накапливается некая сила жизни, описание набухает подробностями, достигая критического уровня, после чего все разрешается сюжетным взрывом: Ганин сбегает от Машеньки, Лужин бросается из окна, Герман палит в двойника, Цинциннату отрубают голову и т. д.». Алферов, Ганин и читатель ждут появления Машеньки, но чеховское ружье, повешенное в первом акте, в последнем по-набоковски дает осечку: героиня так и не появится в «настоящем» времени романа.

Возведение события в символ не чуждо и Ганину: «…в ту черную, бурную ночь, когда, накануне отъезда в Петербург к началу школьного года, он в последний раз встретился с ней… случилось нечто страшное и неожиданное, символ, быть может, всех грядущих кощунств» (82). Ганин увидел подглядывавшего за ним с Машенькой сына сторожа, настиг его, просадив спиной окно, а когда противник начал стонать под ударами, Ганин вернулся на перрон «и тогда заметил, что изо рта у него течет что-то темное, железистое, и что руки его порезаны осколками стекла» (83). Эта сцена, возможно, символизирует войну и кровь (Ганин был контужен в голову), сквозь которые пришлось пройти герою перед разлукой с Машенькой/Россией.

Для Алферова и для Ганина жизнь становится ожиданием приезда Машеньки. Оба они почти одинаково выражают свое нетерпение (Ганин - про себя, Алферов - вслух).

Алферов: «Нынче уже воскресенье… Значит, - осталось шесть дней» (36). «Подумайте, - в субботу моя жена приезжает. А завтра уже вторник…» (51). «Три, четыре, пять, семь, - опять засчитал Алферов и с блаженной улыбкой подмигнул циферблату» (105).

Ганин: «Осталось четыре дня: среда, четверг, пятница, суббота. А сейчас я могу умереть…» (59). «А завтра приезжает Машенька, - воскликнул он про себя, обведя блаженными слегка испуганными глазами потолок, стены, пол…» (94). «Да, вот это - счастье. Через двенадцать часов мы встретимся» (98).

Подобные аналогии «размывают» противопоставление, расширяют возможности читательского восприятия и, следовательно, различных интерпретаций текста. Так, В. Ерофеев считает, что Ганин совершает «неэтичный поступок», «не испытывает при этом ни малейшего угрызения совести». Таким образом в тексте создается атмосфера не только смысловой зыбкости, но и нравственной двусмысленности.

Рассмотрим элементы, выступающие в иной функции. Их можно условно назвать знаками-сигналами, которые отмечают перемену ситуации, критические точки сюжета, изменения психологического состояния героев и т. п.

В ту ночь, когда Алферов показал Ганину фотографию Машеньки, и судьба перевернула жизнь героя, отбросив его «в прошлое», в тексте появляется «старичок», который «в черной пелерине брел вдоль самой панели по длинному пустынному проспекту и тыкал острием сучковатой палки в асфальт, отыскивая табачные кончики…» (53). Здесь старичок «сигнализирует» завязку сюжета. Второй раз он возникает в кульминационный момент - за несколько часов до прибытия «северного экспресса»: «По широкой улице уже шагал, постукивая палкой, сгорбленный старик в черной пелерине и, кряхтя, нагибался, когда острие палки выбивало окурок» (105). Интересно, что подобную функцию выполняет слепой нищий в «Госпоже Бовари». Он также дважды появляется в ключевые моменты сюжета: первый раз в начале кризиса любви Эммы и Леона, а другой - в миг смерти Эммы. Последнее, что слышит она перед смертью - стук палки, и песня слепца.

Мотив «теней» маркирован сходным образом. Он вводится в текст описанием киносъемки (49–50). Ганин вспоминает «ленивых рабочих, вольно и равнодушно, как синие ангелы, переходивших с балки на балку высоко наверху…» (49). С тех пор он воспринимает себя потерянной тенью. И вот в конце романа, сидя на скамейке в сквере около вокзала, на который через несколько часов поезд привезет Машеньку, Ганин видит строящийся дом: «Работа, несмотря на ранний час, уже шла. На легком небе синели фигуры рабочих. Один двигался по самому хребту, легко и вольно, как будто собирался улететь» (111). Все вокруг становится для героя «живее самой живой мечты о минувшем». Дом теней остается за спиной, память исчерпала роман с Машенькой, Ганин возрождается к новой жизни. «Синие ангелы» «вводят» героя в «мир теней», и в конце романа они же «выводят» его оттуда.

Ряд элементов, повторяясь в тексте, образует символ. «Чуть зазубрившийся на краях» бант Машеньки (Ганин впервые видит героиню со спины на концерте) впоследствии сравнивается с бабочкой: «черный бант мелькал, как огромная траурница» (77); «бант, распахнувший крылья» (68). Это сравнение превращает деталь в многозначный для поэтической системы Набокова символ (сам Набоков, однако, говорил, что бабочка как символ ему безынтересна: «That in some cases the butterfly symbolizes something (e. g., Psyche) lies utterly outside my area of interest»).

Характерно, что когда герой ощущает кризис своих отношений с Машенькой, он при встрече с ней отмечает: «…бант исчез, и поэтому ее прелестная головка казалась меньше» (85).

Другого персонажа романа, Клару, мы встречаем на трамвайной остановке с прижатым к груди бумажным мешком апельсинов (54). Ей снится торговка, у которой она «по дороге на службу покупает апельсины» (61). На вечеринке у танцоров Клара пьет апельсиновый ликер (100). Однако символ выстраивается, лишь когда мы узнаем из воспоминаний Ганина подробности отъезда из России и прибытия в Стамбул, где «оранжевым вечером» он увидел у пристани «синего турка, спавшего на огромной груде апельсинов»; «только тогда он ощутил пронзительно и ясно, как далеко от него теплая громада родины…» (103–104).

К этого рода элементам можно отнести и упоминавшиеся выше детали, реализующие мотив «дом-поезд».

Таким образом, рассмотренные в данной работе элементы повествования можно разделить на группы в зависимости от их функций в тексте.

1) Элементы, создающие «эффект реальности», придающие плотность, вещественность ткани повествования, стремящиеся, говоря словами одного из героев Набокова, «превратить читателя в зрителя». Будь то вертящийся табурет в комнате актеров, упоминающийся дважды, или «буфетчик в нитяных перчатках» (75), выносящий лампу на веранду усадьбы и навсегда исчезающий со страниц романа - все эти элементы «говорят в конечном счете только одно: мы реальность».

2) Элементы, участвующие в создании оппозиции. Внешне они могут не отличаться от элементов первой группы, но функционально маркируют художественные пространства, персонажей и другие крупные структурные единицы, вступающие в отношения противопоставления.

3) Элементы, ослабляющие оппозицию. Как отметил В. Линецкий, «если два противопоставленных сюжетом персонажа оказываются охарактеризованы через одну и ту же деталь… то механизм смыслообразования оказывается парализован и заявленная тема не дает себя прочитать». Оставив в стороне проблему деконструкции, отметим, что в данном случае оппозиция не нейтрализуется, а лишь «размывается», лишается однозначного смысла.

4) Элементы, связывающие два (и более) пространственных плана повествования. Так, во время первой встречи с Машенькой Ганин замечает, что «черный шелковый носок порвался на щиколотке» (74). Укладывая чемоданы перед отъездом из пансиона, он наткнулся на «рваный шелковый носок, потерявший свою пару» (93). Подобные переклички-повторы пронизывают весь роман, сопоставляя и соединяя различные пространственно-временные уровни.

5) Элементы, маркирующие критические моменты сюжета (старик, собирающий окурки; рабочие-«ангелы»). Такие элементы благодаря своей функции приобретают символическое значение.

6) Символообразующие элементы. Подобно элементам пятой группы, порождают символ, но происходит это путем их многократных варьирующихся повторов в тексте.

© Александр Яновский, 1997.

Из книги Классик без ретуши [Литературный мир о творчестве Владимира Набокова] автора Набоков Владимир

МАШЕНЬКА Берлин: Слово, 1926 Фрагменты романа печатались в газетах «Возрождение» (1926. 2 марта) и «Слово» (1926. 27 марта) Первый и наиболее автобиографичный роман Владимира Набокова был начат весной 1925 г. вскоре после его женитьбы на Вере Слоним. Созданию «Машеньки»

Из книги Владимир Набоков: pro et contra T1 автора

Мих. Ос. <Михаил Осоргин>{16} Рец.: Машенька. Берлин: Слово, 1926 «Машенька» не роман, но очень хорошая бытовая повесть из эмигрантской жизни.В Берлине, в русском пансионе, выходящем окнами к полотну железной дороги, живут «на железном сквозняке» незначительные люди: пошлый

Из книги Невидимая птица автора Червинская Лидия Давыдовна

А. <Дмитрий Шаховской>{17} Рец.: Машенька. Берлин: Слово, 1926 Что сразу же начинает необычайно радовать в романе - это отсутствие фабулы, творческое ее отсутствие. Не заинтересоваться фабулой - отрадный писательский признак. В наши дни гибельных для Европы трестов{18} и

Из книги Мертвое «да» автора Штейгер Анатолий Сергеевич

Георгий Иванов{70} В. Сирин. «Машенька», «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Возвращение Чорба» Имя В. Сирина мелькает уже давно в газетах и журналах, но только в последнее время о Сирине «заговорили». Заговорили главным образом в связи с его двумя последними романами -

Из книги Владимир Набоков: pro et contra T2 автора Долинин Александр Александрович

Предисловие к английскому переводу романа «Машенька» («Mary»){72} «Машенька» был мой первый роман. Я начал работать над ним в Берлине, вскоре после женитьбы, весной 1925 года. К началу следующего года он был кончен и опубликован русским зарубежным издательством «Слово» (Берлин,

Из книги Тяжелая душа: Литературный дневник. Воспоминания Статьи. Стихотворения автора Злобин Владимир Ананьевич

В. С. ЯНОВСКИЙ Из книги «Поля Елисейские. Книга памяти»{208} Большие, парадные вечера - смотры парижской литературы - обычно устраивались в зале Географического общества (метро «Сольферино»)… Туда еще стекались эмигранты времен Герцена и Мицкевича. Там же Адамович давал

Из книги автора

Г. ИВАНОВ В. Сирин. «Машенька», «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Возвращение Чорба»{216} Имя В. Сирина мелькает уже давно в газетах и журналах, но только в последнее время о Сирине «заговорили». Заговорили главным образом в связи с его двумя последними романами -

Из книги автора

Из книги автора

А. ДОЛИНИН Три заметки о романе Владимира Набокова «Дар»{351} 1. «БЛАГОДАРЮ ТЕБЯ, ОТЧИЗНА…»В первой главе «Дара» его герой Федор Годунов-Чердынцев сочиняет стихотворение, в котором он обращается к потерянной им России со словами благодарности: Благодарю тебя,

О. СКОНЕЧНАЯ «Отчаяние» В. Набокова и «Мелкий бес» Ф. Сологуба[*] К ВОПРОСУ О ТРАДИЦИЯХ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА В ПРОЗЕ В. В. НАБОКОВА 1920-х–1930-х гг. В 1934 году в рецензии на «Отчаяние» Георгий Адамович следующим образом связывает Набокова с традицией русской литературы: «О

Из книги автора

Г. ХАСИН Между микро и макро: повествование и метафизика в романе В. Набокова «Король, дама, валет» У всех больших писателей есть нечто общее: их произведения и их миры состоят из элементов, которые в свою очередь являются произведениями и мирами. Усилие понимания,

Из книги автора

H. СЕМЕНОВА Цитация в романе В. Набокова «Король, дама, валет» В 1928 году в Берлине вышел второй роман В. Набокова «Король, дама, валет». Роман успеха не имел и в творчестве Набокова стоит особняком. Пишущие о «Короле, даме, валете» отмечали, что это единственный роман

Из книги автора

О. САБУРОВА Автор и герой в романе «Отчаяние» В. Набокова Вопрос о соотношении автора и его очень несимпатичного героя, уверяющего читателя, что совершенное им убийство есть замечательное произведение искусства, уже не раз становился предметом обсуждения. И если сейчас

Иллюстрация Тома Миллера

Весна 1924 г. Лев Глебович Ганин живёт в русском пансионе в Берлине. Помимо Ганина в пансионе живут математик Алексей Иванович Алферов, человек «с жидкой бородкой и блестящим пухлым носом», «старый российский поэт» Антон Сергеевич Подтягин, Клара - «полногрудая, вся в чёрном шёлку, очень уютная барышня», работающая машинисткой и влюблённая в Ганина, а также балетные танцовщики Колин и Горноцветов. «Особый оттенок, таинственная жеманность» отделяет последних от других пансионеров, но, «говоря по совести, нельзя порицать голубиное счастье этой безобидной четы».

В прошлом году по приезде в Берлин Ганин сразу нашёл работу. Был он и рабочим, и официантом, и статистом. Оставшихся у него денег достаточно, чтобы выехать из Берлина, но для этого нужно порвать с Людмилой, связь с которой длится уже три месяца и ему порядком надоела. А как порвать, Ганин не знает. Окно его выходит на полотно железной дороги, и поэтому «возможность уехать дразнит неотвязно». Он объявляет хозяйке, что уедет в субботу.

От Алферова Ганин узнает, что в субботу приезжает его жена Машенька. Алферов ведёт Ганина к себе, чтобы показать ему фотографии жены. Ганин узнает свою первую любовь. С этого момента он полностью погружается в воспоминания об этой любви, ему кажется, что он помолодел ровно на девять лет. На следующий день, во вторник, Ганин объявляет Людмиле, что любит другую женщину. Теперь он свободен вспоминать, как девять лет назад, когда ему было шестнадцать лет, он, выздоравливая после тифа в летней усадьбе под Воскресенском, создал себе женский образ, который через месяц встретил наяву. У Машеньки была «каштановая коса в чёрном банте», «татарские горящие глаза», смугловатое лицо, голос «подвижный, картавый, с неожиданными грудными звуками». Машенька была очень весёлая, любила сладкое. Она жила на даче в Воскресенске. Как-то с двумя подругами она забралась в беседку в парке. Ганин заговорил с девушками, они договорились на следующий день поехать кататься на лодке. Но Машенька пришла одна. Они стали каждый день встречаться по той стороне реки, где стояла на холме пустая белая усадьба.

Когда в чёрную бурную ночь, накануне отъезда в Петербург к началу учебного года, он в последний раз встретился с ней на этом месте, Ганин увидел, что ставни одного из окон усадьбы приоткрыты, а к стеклу изнутри прижалось человеческое лицо. Это был сын сторожа. Ганин разбил стекло и стал «бить каменным кулаком по мокрому лицу».

На следующий день он уехал в Петербург. Машенька переселилась в Петербург только в ноябре. Началась «снеговая эпоха их любви». Встречаться было трудно, подолгу блуждать на морозе было мучительно, поэтому оба вспоминали о лете. По вечерам они часами говорили по телефону. Всякая любовь требует уединения, а у них приюта не было, их семьи не знали друг друга. В начале нового года Машеньку увезли в Москву. И странно: эта разлука оказалась для Ганина облегчением.

Летом Машенька вернулась. Она позвонила Ганину на дачу и сказала, что папа её ни за что не хотел снова снять дачу в Воскресенске и она теперь живёт в пятидесяти верстах оттуда. Ганин поехал к ней на велосипеде. Приехал уже затемно. Машенька ждала его у ворот парка. «Я твоя, - сказала она. - Делай со мной все, что хочешь». Но в парке раздавались странные шорохи, Машенька лежала слишком покорно и неподвижно. «Мне все кажется, что кто-то идёт», - сказал он и поднялся.

Он встретился с Машенькой через год в дачном поезде. Она сошла на следующей станции. Больше они не видались. В годы войны Ганин и Машенька несколько раз обменялись нежными письмами. Он был в Ялте, где «готовилась военная борьба», она где-то в Малороссии. Потом они потеряли друг друга.

В пятницу Колин и Горноцветов по случаю получения ангажемента, дня рождения Клары, отъезда Ганина и предполагаемого отъезда Подтягина в Париж к племяннице решают устроить «празднество». Ганин с Подтягиным отправляется в полицейское управление, чтобы помочь тому с визой. Когда долгожданная виза получена, Подтягин случайно оставляет паспорт в трамвае. С ним случается сердечный припадок.

Праздничный ужин проходит невесело. Подтягину опять становится плохо. Ганин поит и так уже пьяного Алферова и отправляет его спать, а сам представляет, как встретит утром Машеньку на вокзале и увезёт её.

Собрав вещи, Ганин прощается с пансионерами, сидящими у постели умирающего Подтягина, и едет на вокзал. До приезда Машеньки остаётся час. Он усаживается на скамейку в сквере около вокзала, где четыре дня назад вспоминал тиф, усадьбу, предчувствие Машеньки. Постепенно «с беспощадной ясностью» Ганин осознает, что его роман с Машенькой кончился навсегда. «Он длился всего четыре дня, - эти четыре дня были, быть может, счастливейшей порой его жизни». Образ Машеньки остался вместе с умирающим поэтом в «доме теней». А другой Машеньки нет и не может быть. Он дожидается момента, когда по железнодорожному мосту проходит экспресс, идущий с севера. Берет таксомотор, едет на другой вокзал и садится в поезд, идущий на юго-запад Германии.

Пересказала