Выходные данные сборника:

ПРОЛЕТКУЛЬТ: ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО В ЗЕРКАЛЕ КУЛЬТУРНОЙ РЕВОЛЮЦИИ

Карпов Александр Владимирович

доцент, канд. культурологии, НОУ ВПО «Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов», доцент кафедры искусствоведения, РФ, г. Санкт - Петербург

PROLETKULT: THEATER IN THE MIRROR OF THE CULTURAL REVOLUTION

Karpov Aleksandr

Ph. D. in Culture Studies, docent, Saint-Petersburg University of Humanities and Social Sciences, Department of Theory and History of Art, Professor, Russia, Saint-Petersburg

АННОТАЦИЯ

В статье рассмотрены теоретические и практические аспекты деятельности театра Пролеткульта в контексте революционной культуры России 1917-1920-х годов. Раскрыты эстетические принципы театральной практики Пролеткульта, показана специфика деятельности театральных студий, представлены мнения идеологов Пролеткульта о значении театра в художественной культуре. Особое внимание уделено роли русской интеллигенции в практической деятельности Пролеткульта.

ABSTRACT

The article considers the theoretical and practical aspects of activity of the Proletkult’s theater in the context of revolutionary culture of Russia in 1917-1920 s. The aesthetic principles of Proletkul"t theatrical practice are revealed; the specific character of the activities of theatrical studios is analyzed; and the opinions of the leaders are represented. The focus is set on the role of Russian intelligentsia in Proletkul"t practice.

Ключевые слова: Пролеткульт; театральное искусство; театральные студии; культурная революция; русская интеллигенция; русская революция.

Keywords: Proletkul"t; theater; studio theater; the Cultural Revolution; the Russian intelligentsia; the Russian revolution.

Князь Сергей Михайлович Волконский, бывший в 1899-1901-х гг. директором императорских театров, характеризуя театральную ситуацию в послереволюционной России, иронично заметил в своих мемуарах, что в России «не было деревни, где не было бы сарая, превращенного в театр» . Сергей Михайлович нисколько не преувеличивал. Вот текст «театральной афиши», распространенной в 1921 году по деревням, расположенных вдоль шоссе Ильинское - Архангельск: «1 иуня дан будет спискатиль в деревне Глуховой пиеса на заре и шельменко деньчик четыре часа вечера в амбари симонова завход один милиен» (орфография оригинала).

Послереволюционное время - эпоха радикальных культурных и художественных проектов, одним из которых явилась программа «пролетарской культуры», выдвинутая идеологами массового социально-культурного движения Пролеткульта . Социальной основой пролеткультовской программы явилось уникальное явление в истории русской культуры - «рабочая интеллигенция» - общность рабочих, культурно-досуговая активность которой была направлена на освоение культурного наследия путем образования и самообразовани; самореализацию в творческой деятельности; самоопределение на основе критического мышления (противопоставление себя, с одной стороны, власти, а, с другой стороны, - «малосознательным» рабочим, антиинтеллигентские настроения, особый стиль поведения). Революция высвободила творческую энергию этого слоя, стремившегося из субкультурного стать доминирующим.

Рассматривая искусство всецело как социальное явление, идеологи Пролеткульта (А.А. Богданов, П.М. Керженцев, П.И. Лебедев-Полянский, Ф.И. Калинин и другие) полагали, что сущность произведений искусства обусловлена классовой природой творцов художественных ценностей, а социальное назначение искусства - укрепление господства главенствующего класса или социальной группы. По мысли идеологов Пролеткульта «пролетарское» искусство должно вытеснить искусство «буржуазное», взяв у «старого» искусства «лучшие образцы», опираясь на которые следует искать свои новые формы. По А.А. Богданову, искусство - «одна из идеологий класса, элемент его классового сознания»; «классовость» искусства состоит в том, что «под автором-личностью скрывается автор-класс» . Творчество, с точки зрения А.А. Богданова, есть «наиболее сложный и высший тип труда; его методы исходят из методов труда. В сфере художественного творчества старая культура характеризовалась неопределенностью и неосознанностью методов («вдохновение»), их оторванностью от методов трудовой практики, от методов творчества в других областях». Выход виделся в том, чтобы «слить искусство с жизнью, сделать искусство орудием ее активно-эстетического преобразования» . В качестве основы, например, литературного творчества должны выступать «простота, ясность, чистота формы», отсюда рабочим поэтам следует «учиться широко и глубоко, а не набивать руку в хитрых рифмах и аллитерациях». Новый писатель, по А.А. Богданову, может и не принадлежать к рабочему классу по происхождению и статусу, но способен выразить основные принципы нового искусства - товарищество и коллективизм. Другие пролеткультовцы полагали, что творцом новой литературы должен был стать писатель из рабочей среды - «художник с чистым классовым миросозерцанием» . Новое искусство связывалась его теоретиками с «ошеломляющей революцией художественных приемов», с появлением мира не знающим ничего «интимного и лирического», где отсутствуют индивидуальные личности, а есть лишь «объективная психология масс» .

Театральные изыскания пролеткультовских теоретиков были наиболее многочисленны, а театральная деятельность получила свое наибольшее развитие в практике Пролеткульта. Программную суть пролетарского театра сформулировал В.Ф. Плетнев: «Революционное содержание и коллективное творчество, вот основы пролетарского театра» . Главным театральным теоретиком Пролеткульта был Платон Керженцев (1881-1940), автор книги «Творческий театр», выдержавшей с 1918 по 1923 гг. пять изданий.

Пролетарский театр, по Керженцеву, должен дать возможность пролетариату «проявить свой собственный театральный инстинкт» . Необходимая предпосылка создания нового театра - «единая по духу классовая среда», преодолевающая проблему «розни актера и зрителя».

Новый актер должен быть любителем. «Только те артисты-рабочие будут истинными творцами нового пролетарского театра, которые окажутся у станка». Актер же профессионал не сможет «проникнуться настроениями пролетариата, или открыть новые пути и возможности для пролетарского театра» . «Основой пролетарской художественной культуры, – писал Плетнев, - для нас является пролетарский художник с чистым классовым миросозерцанием » . В противном случае он попадет в ряды «буржуазных профессионалов, глубоко чуждых и даже враждебных идеям пролетарской культуры». Эта «профессиональная среда» может «лишь отравить рабочего-профессионала и погубить его» .

Путь к новому театру лежит через драматические студии Пролеткульта. «Вся страна должна покрыться такими ячейками, в которых будет происходить незаметная, но чрезвычайно важная работа по выработке нового актера» . Значение «технической выучки», то есть профессионального сценического мастерства «не следует преувеличивать», поскольку не с ее помощью «совершается революция в театральном деле. Гораздо важнее правильная театральная линия, верные лозунги, горячий энтузиазм» .

Поскольку «пролетарский репертуар» еще не сформировался, то необходимо использовать репертуар классический, который будет полезен как для «воспитания вкуса», так и в качестве «орудия борьбы против театральной пошлости» . В качестве возможного пути формирования нового репертуара Керженцев предлагал переделывать классические пьесы: «Пусть пьесы будут для режиссера лишь канвой для самостоятельной работы» .

В качестве самостоятельного и важнейшего направления развития нового театра, Керженцев считал массовые празднества и массовые зрелища, призывая использовать богатый опыт древних греков и римлян. Керженцев агитировал за массовый театр под открытым небом и «бросил» лозунг: «Искусство на улицу!» Небезынтересна оценка этих страниц книги Керженцева американской исследовательницей Катериной Кларк, которая проводит параллель между изысканиями П.М. Керженцева и исследованиями М.М. Бахтина о средневековом карнавале. Аналогия такого рода уместна, по мнению Кларк, если «абстрагироваться от классовой направленности теории Керженцева» .

Идеологи нового театра - не только пролеткультовцы - доводили до логического завершения различные положения теории Керженцева. Например, квинтэссенцией идей по «строительству» пролетарского театра является сборник «О театре» . Эти идеи были весьма распространены в пореволюционной России, в том числе и в пролеткультовских организациях. Любое искусство является классовым, поэтому «мы можем и должны говорить о пролетарском театре» - непримиримом противнике буржуазного театра. В качестве главных особенностей зарождающейся культуры, в том числе и театральной, можно выделить коллективизм, служащий противоположностью буржуазному индивидуализму; социальный оптимизм, противостоящий интеллигентскому «гамлетизму»; а также почти полное преодоление грани между искусством и наукой, определение искусства как «научной дисциплины производительного труда» . Новый театр явится «образцом коллективных форм общественного производства»; массовое действие для грядущего театра есть «вполне закономерный материальный производственный процесс, неизбежно отражающий в формах и методах театрального мастерства психику пролетарского коллективизма как социального строя» . Развивая тезис о театре как форме производственного искусства, Б.И. Арватов пишет: «Надо режиссера превратить в церемониймейстера труда и быта», а актера-специалиста по «эстетическому действию» - в «квалифицированного человека, т.е. социально-действенную личность гармонического типа» . Грядущий пролетарский театр, по Арватову, станет «трибуной творческих форм реальной действительности, он будет строить образцы быта и модели людей; он превратится в сплошную лабораторию новой общественности <…>» .

Проблема «режиссер-актер-зритель» получала у пролеткультовских теоретиков собственное решение: «В пролетарском театре роль режиссера должна быть строго ограничена и на первом плане выявлена творческая роль артиста и более тесная и непосредственная связь последнего со зрителем» . Тамбовские пролеткультовцы видели путь к возрождению театра «в освобождении актера от тисков драматурга, в коллективном творчестве драматических произведений» . Фантазия таких авторов не знала пределов развития: «Ввалиться дружной толпой в театр после огненного митинга, окружить актеров и стоять плечом к плечу, <...> сиюминутно стремясь вмешаться в ход действия. Долой декорации - им никто не верит - они пережили самих себя» . В некоторых пролеткультовских концепциях проблема «актер-зритель» доводилась до абсурда: «В социалистическом театре <...> эти элементы не только будут воссоединены, но и гармонично слиты в единстве производственных отношений» .

Театральные студии были наиболее массовыми в системе пролеткультовских организаций. К 1920 г. театральные студии были созданы при 260 пролеткультах из 300, имевшихся в стране. Система обучения театральному делу в Пролеткульте была многоступенчатой. Студиям предшествовали рабочие театральные кружки, во множестве имевшиеся при рабочих клубах. Кружковцы получали начальные знания в области театрального дела. Наиболее талантливых из их отбирали и направляли в районные театральные студии Пролеткульта. Специальная экзаменационная комиссия, ознакомившись с возможностями абитуриентов, формировала из них младшие и старшие группы. Студийцы младшей группы занимались по программе, в которой преобладали общеобразовательные дисциплины, а также искусство выразительного чтения, дикция, пластика, ритмика и т. д. Старшие группы занимались специальными предметами по более углубленной программе: история театра, искусствоведение, актерская техника, искусство грима. Наиболее одаренные студийцы, окончив районные студии, могли продолжить обучение в театральных студиях Пролеткульта. Работа здесь шла на уровне профессиональных учебных заведений. Много внимания уделялось режиссуре, оформлению и музыкальному сопровождению спектакля, истории костюма, пантомиме, искусству бутафории и т. д. . Основной была проблема специалистов, способных возглавить студии, что привело к сотрудничеству с профессиональными театральными деятелями: актерами, режиссерами, - короче говоря, со «старыми буржуазными специалистами» .

Привлечение художественной интеллигенции к обучению в театральных студиях не могло не отразиться благотворно на учениках, на их интеллектуальном и художественном развитии. С другой стороны, в атмосфере антиинтеллигентских настроений в пореволюционной России, участие специалистов не могло не сопровождаться конфликтами и подозрениями в их адрес. В отношении пролеткультовцев к интеллигенции причудливо переплетались как резкие антиинтеллигентские настроения и высокомерно-пренебрежительное отношение к ней, так и осознание того, что без помощи интеллигенции невозможно культурное развитие.

Князь С.М. Волконский, преподававший в театральной студии Московского Пролеткульта курс сценической речи, воспоминал впоследствии: «Из той массы народа, которая прошла за три года перед моими глазами во всевозможных «студиях», я только в одной среде нашел проявление настоящей свежести. Это в рабочей среде. Здесь я видел яркие, любознательностью горящие глаза; каждое слово принималось ими с доверием и жаждой. Я очень много читал в так называемом пролеткульте. Там были исключительно рабочие, на нерабочих был процент. Я всегда буду вспоминать с признательностью эту молодежь и их отношение к работе и лично ко мне» . Студийцы с доверием относились к Волконскому, протестовав однажды против установления над ним опеки со стороны руководства Пролеткульта. С.М. Волконский не мог принять новый общественный уклад, он не понимал «теорий этих людей относительно искусства», не мог работать в атмосфере «вражды и ненависти», царившей в обществе. Дважды он выходил из Пролеткульта и дважды по просьбам студийцев возвращался. Чашу терпения переполнила плетневская пьеса «Невероятно, но возможно», охарактеризованная Волконским как «ужаснейшая пошлятина». Он написал в своем заявлении об уходе, что «для этого » его «занятия не нужны» .

В театральной студии Московского Пролеткульта преподавали также: Н.В. Демидов, В.Р. Ольховский, В.С. Смышляев (он же был режиссером многих пролеткультовских постановок), М.А. Чехов. Пролеткультовский журнал «Горн» опубликовал две статьи Чехова «О системе Станиславского» (1919. - кн.2/3) и «О работе актера над собой (по системе Станиславского)» (1919. - кн. 4). Это было первое документальное изложение системы Станиславского, существовавшей до того лишь в устной форме. Станиславский обиделся из-за этого на Чехова, который в результате был вынужден принести мастеру свои извинения .

В 1920-1925 гг. в Пролеткульте работал С.М. Эйзенштейн. Он руководил режиссерскими мастерскими, возглавлял первый рабочий театр Пролеткульта. В театре Пролеткульта Эйзенштейном были поставлены спектакли «Мексиканец» (по рассказу Джека Лондона), «Мудрец» (политбуффонада на основе пьесы Н.А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты»), «Противогазы» (вместо театральной сцены - газовый завод, превращенный в сценическую площадку), а также совместно с Пролеткультом снят фильм «Стачка» . Эйзенштейн покинул Пролеткульт из-за конфликта с В.Ф. Плетневым по поводу кинофильма «Стачка».

В театральной студии Петроградского Пролеткульта работали актеры Александринки - Г.Г. Ге, Е.П. Карпов, режиссерами были Н.Н. Урванцов (режиссер «Кривого зеркала»), А.Л. Грипич, ученик Мейерхольда, А.А. Мгебров, осуществивший большинство постановок Петроградского Пролеткульта. Курс «Искусство живой речи» в Петроградском Пролеткульте читал знаменитый адвокат А.Ф. Кони.

Что подвигло интеллигенцию на участие в работе Пролеткульта? М.В. Волошина в своих мемуарах пишет: «Разве не было это исполнением моего самого сокровенного желания открыть нашему народу путь к искусству. Я была так счастлива, что ни голод, ни холод, ни тот факт, что у меня не было крыши над головой, и каждую ночь я проводила, где придется, не играли для меня никакой роли». Отвечая на упреки знакомых, почему она не саботирует большевиков, Волошина говорила: «То, что мы хотим дать рабочим, ничего общего не имеет с партиями. Тогда я была убеждена, что большевизм, такой чуждый русскому народу, удержится лишь недолгий промежуток времени, как переходная ситуация. Но, то, что получат рабочие, приобщаясь к культуре общечеловеческой, это останется и тогда, когда большевизм исчезнет» . Такой верой жила не одна Волошина. Журналист А. Левинсон вспоминал: «Кто испытал культурную работу в Совдепии, знает горечь бесполезных усилий, всю обреченность борьбы со звериной враждой хозяев жизни, но все же великодушной иллюзией мы жили в эти годы, уповая, что Байрон и Флобер, проникающие в массы, хотя бы во славу большевистского блефа, плодотворно потрясут не одну душу» [Цит. по: 14, с. 55]. Упоминаемая нами Маргарита Волошина работала секретарем Московского пролеткульта, занималась организацией студий изобразительного искусства, а также чтением лекций по истории искусств. Она вспоминала впоследствии: «Здание Пролеткульта находилось поблизости от военной школы, где каждую ночь расстреливали людей. В квартире, где я чаще всего ночевала, всю ночь были слышны за стенкой эти выстрелы. Но днем я видела учеников Пролеткульта, людей, жаждущих найти истинный смысл жизни и ставящих перед собой глубокие, даже глубочайшие вопросы бытия. С каким доверием, с какой благодарностью воспринимали они то, что им давали! В этом двойственном мире жила я тогда» .

Если рассматривать вопрос об участии русской интеллигенции в культурно-творческой и просветительской деятельности Пролеткульта в целом, то можно утверждать, что сотрудничество значительной части интеллигенции с Пролеткультом было обусловлено отнюдь не поддержкой ими идеологии и практики большевизма. Ею двигала неистребимая в истинном интеллигенте духовная потребность в сохранении и развитии мира культуры; «великодушные иллюзии» о Пушкине, Шекспире, Байроне, Флобере, которые «потрясут не одну душу», даже тогда, когда «большевизм исчезнет». Иные представители творческой интеллигенции добровольно и с искренним энтузиазмом поддались романтике революции, но очень скоро убедились, с какими кровавыми химерами они имеют дело. «Рабочая интеллигенция», созданная во многом благодаря интеллигенции «старой», своеобразно отплатила своим учителям .

Романтика революции обусловила активное участие «пролетариев» в деятельности студий. Подобная активность была в определенной степени предопределена развитием рабочих театров и драматических кружков, которые начали появляться в начале ХХ века. Они состояли из тех людей, которых современники называли «рабочей интеллигенцией». Рабочие театры и драматические кружки формировали особую субкультуру, которая складывалась как альтернатива существующим формам культурно-досуговой деятельности; прежде всего, коммерческой массовой культуре: паркам аттракционов, кинематографу, театрикам, даже грамзаписи. Рабочие театры являлись также альтернативой тем культурно-зрелищным мероприятиям, которые «спонсировались» предпринимателями. «Несомненно, многие спектакли были безнадежно любительскими. <…> Однако эти спектакли существовали, чтобы демонстрировать не мастерство актеров, а тот факт, что они были созданы рабочими и для рабочих, что казалось более важным», отмечает британский историк Э. Свифт .

На базе наиболее крупных театральных студий складывались пролеткультовские театры. Театральная деятельность Пролеткульта была разнообразна. Студии не повторялись в работе, не соглашались друг с другом в отношении принципов нового театра. «Не было такого эстетического тезиса, - отмечает Д.И. Золотницкий, - на котором все сошлись бы полюбовно» . Несмотря на наличие керженцевского трактата, изложенным в нем принципам, целиком и полностью не соответствовал ни один театральный коллектив, причем не только в системе Пролеткульта. Анализ пролеткультовских театральных постановок представляет собой самостоятельный предмет для искусствоведческого и культурологического осмысления.

В анализе практики пролеткультовских театральных студий проглядывает, по сути дела, некоторая общность, как это ни странно, принципов пролетарского искусства и философии постмодерна: поиски новых взаимоотношений актера и зрителя, не просто творческое использование классического репертуара, а возможность его радикальной трансформации, привлечение всего объема исторического опыта. Программа «пролетарской культуры», соответствующая духу времени пореволюционной России и выражавшая стремление вчерашних «угнетенных» к культурному развитию и созданию справедливого общества, содержала в себе глубокие противоречия, черты примитивизма, утилитарности, классовости и утопические элементы.

Пролеткульт был первым, кто взялся направить «живое творчество масс» в организованное русло. В результате революционного переворота эстетические идеи «рабочей интеллигенции» и их идеологов получили возможность для организационного оформления, а в художественный процесс оказались вовлечены общности, стремившиеся к культурной индивидуализации, будучи лишь в малой степени социализироваными. Однако, революционный энтузиазм среди широких масс в отношении возможностей собственного культуротворчества весьма скоро угас, что стало, наряду с политическими и организационно-идеологическими факторами, причиной кризиса и упадка пролеткультовского движения. Сама же идея «новой культуры» (литературы, искусства, театра) отнюдь не умерла. Она была подхвачена многочисленными литературно-художественными и творческими группами и объединениями, каждые из которых стремилась возглавить культурный процесс; власть же со своей стороны искусно манипулировала борьбой творческих ассоциаций на «культурном фронте».

Список литературы:

1. Богданов А.А. О пролетарской культуре: 1904-1924. Л., М.: Книга, 1924. - 344 с.
2. Варяжский И. Мысли о театре // Грядущая культура. Тамбов, - 1919. - № 4. - С. 21-22.
3. Волконский С.М. Мои воспоминания: В 2-х т. Т. 2. М.: Искусство, 1992. - 383 с.
4. Волошина М.В. Зеленая змея: Мемуары художницы. СПб.: Андреев и сыновья, 1993. - 339 с.
5. Гамбаров А. Проблемы социалистического театра // Зори грядущего. Харьков, - 1922. - № 5. - С. 143-157.
6. Гастев А.К. О тенденциях пролетарской культуры // Пролетарская культура. - 1919. - № 9-10. - С. 33-45.
7. Жизнь Пролеткульта // Гудки. М., - 1919. - № 1. - С. 30.
8. Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября. Л.: Искусство, 1976. - 391 с.
9. Карпов А.В. М. Горький и Пролеткульт // Горьковские чтения - 97. Материалы международной конференции «М. Горький и ХХ век». Н. Новгород: Изд-во ННГУ, 1997. - С. 259-267.
10. Карпов А.В. Русская интеллигенция и Пролеткульт // Вестник Омского университета. - 2004. - Вып. 1 (31). - С. 92-96.
11. Карпов А.В. Русский Пролеткульт: идеология, эстетика, практика. СПб.: СПбГУП, 2009. - 260 с.
12. Керженцев П. Можно ли искажать пьесы постановкой // Вестник театра. - 1919. - № 1. - С. 4.
13. Керженцев П.М. Творческий театр. 5-е изд. М.; Пг.: Государственное издательство, 1923. - 234 с.
14. Купцова И.В. Художественная интеллигенция России: размежевание и исход. СПб.: Нестор, 1996. - 134 с.
15. Никитин А.Л. Первый спектакль С. Эйзенштейна в Пролеткульте, или как создавался «Мексиканец» // Киноведческие записки. - 1994/1995. - № 24. - С. 138-162.
16. О театре: сборник статей. Тверь: 2-ая Гос. Типография, 1922. - 151 с.
17. Плетнев В.Ф. О коллективном творчестве // Горн. - 1920. - Кн. 5. - С. 55-59.
18. Плетнев В.Ф. О профессионализме // Пролетарская культура. - 1919. - № 7. - С. 31-38.
19. Пинегина Л.А. Советский рабочий класс и художественная культура (1917-1932). М.: Изд-во МГУ, 1984. - 240 с.
20. Ракета. Опыт театральной работы // Горн. - 1923. - Кн. 8. - С. 56-61.
21. Свифт Э. Рабочий театр и «пролетарская культура» в предреволюционной России, 1905-1917 // Рабочие и интеллигенция России в эпоху реформ и революций, 1861-1917 / отв. ред. С.И. Потолов. СПб.: БЛИЦ, 1997. - С. 166-194.
22. Трайнин И. О пролетарском театре // Зарево заводов. Самара, - 1919. - № 2. - С. 56-60.
23. Хроника // Грядущая культура. Тамбов, - 1919. - № 4-5. - С. 23-26.
24. Чехов М. Литературное наследие. В 2-х т. Т. 2. М.: Искусство, 1995. - С. 31-58.
25. Clark K. Petersburg, Crucible of Cultural Revolution. Cambridge (Mass.); London: Harvard University Press, 1995. - 377 р.
26. Oliver D. Theatre without Theatre: Proletkult at the Gas Factory // Canadian Slavonic Papers. - 1994. - Vol. 36 (№ 3-4). - P. 303-316.

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Иванцов Денис Сергеевич. Феномен пролеткульта в культурно-историческом аспекте: 24.00.01 Иванцов, Денис Сергеевич Феномен пролеткульта в культурно-историческом аспекте (На материалах Костромского края) : Дис. ... канд. культурологических наук: 24.00.01 Киров, 2006 178 с. РГБ ОД, 61:06-24/118

Введение

ГЛАВА 1. ОСНОВЫ ПРОЛЕТКУЛЬТОВСКОЙ ИДЕОЛОГИИ 15

1.1. Марксистская программа строительства культуры 15

1.2. Теоретическая база Пролеткульта: идеи А. Богданова и их воплощение 39

1.3. Уникальность Пролеткульта: аксиологический аспект 59

ГЛАВА 2. ПРАКТИЧЕСКАЯ ДЕЯЕЛЬНОСТЬ ПРОЛЕТКУЛЬТА: ИСТОРИКО-ТИПОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ 81

2.1. Клуб - основная ячейка Пролеткульта 81

2.2. Художественные искания студий Пролеткульта: взлет и падение.105

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 150

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 154

ПРИЛОЖЕНИЕ 169

Введение к работе

Двадцатый век характеризуется чередой глобальных катаклизмов: экономических, политических, социальных, которые оказали влияние на развитие всей мировой истории. К числу пограничных, рубежных потрясений можно отнести и революционные события 1917 года в России, которые радикально изменили вектор ее развития. Это было время выбора пути всего дальнейшего развития: новая власть нуждалась в новом политическом, экономическом и культурном курсе. Одним из наиболее сложных и драматических вопросов революционной России был вопрос о ее дальнейшем культурном развитии. В становлении, развитии пролетарской культуры немаловажную роль сыграли и организации Пролеткульта, исследованию теоретической и практической деятельности которого и посвящено данное диссертационное исследование.

Актуальность исследования. Типологическое сходство современной культурной ситуации с общекультурными тенденциями послереволюционной России: умаление роли предшествующей культурной эпохи, стремление к выработке культуры нового порядка, идеологическая форма насаждения культуры, общая неоднозначность жизни - делают работу актуальной. Исключая возможность механического переноса форм и методов конкретной практики из одних исторических условий в другие, следует признать несомненную ценность накопленного в 1920-е годы опыта культурного строительства.

Кроме того, актуальной представляется попытка объективного исследования советской культуры, органичной частью которой является Пролеткульт с его нескрываемой пропагандой развития творческой энергии в широких народных массах.

Введение в научный оборот новых материалов, которые позволяют увидеть место и роль региональных организаций в пролеткультовском

движении, придают самому феномену объемность, корректируют его содержание, в частности, по вопросу о взаимовлиянии культурной политики государства и традиционного уклада народной жизни.

По истории пролеткультовского движения едва ли не ежегодно защищаются кандидатские и докторские диссертации, причем все более признается региональный аспект, без учета которого целостную картину Пролеткульта как историко-культурного феномена представить нельзя.

Таким образом, избранная тема диссертационного исследования является актуальной и представляет научный и научно-практический интерес.

Степень научной разработанности проблемы. Изучение пролеткультовской деятельности связано, в первую очередь, с глубоким осмыслением трудов теоретиков пролетарской культуры - А. Богданова (Малиновского), В.Ленина (Ульянова), А.Луначарского, Н.Бухарина и ряда других. В 1920-е годы их работы воспринимались как методологические, а для исследователей более позднего периода они выступают одновременно как источниковедческие и историографические.

В 1937 году вышло в свет первое исследование, посвященное критике идеологических положений Пролеткульта - книга А. Щеглова «Борьба Ленина против богдановской ревизии марксизма». Хотя она в основном посвящена дореволюционному времени, в ней приводится некоторый материал о борьбе с богдановской идеологией в Пролеткульте. Причем Пролеткульт автор оценивает как организацию, распространяющую среди народа исключительно антисоветские, антикоммунистические идеи. Подобные резкие оценки и установки А. Щеглова по критике теоретической платформы Пролеткульта наложили отпечаток на послевоенную историографию проблемы.

В научный оборот в конце 1950-х годов включаются новые, ранее неизвестные материалы о Пролеткульте. Ряд новых документов

Центрального государственного архива Октябрьской революции был использован в статье В. Пономарева «Разоблачение Коммунистической партией вульгаризаторских воззрений Пролеткульта». Однако главная заслуга автора в том, что он положил начало исследованиям деятельности пролеткультов на региональном уровне.

В 1960-е годы к разработке темы подключаются историки и филологи, тогда как в предшествующий период тема находилась в кругу интересов философов. В это время по истории Пролеткульта появляются многочисленные статьи М. Шумакова, Л. Денисовой, 3. Шаньшиной, В. Горбунова и других. По-прежнему исследователей интересуют критика Лениным богдановских теорий в Пролеткульте, эстетические воззрения пролеткультовцев.

В целом, освоение документальной базы отстает от размаха исследования: в большинстве статей анализ ведется на основе сравнительно узкого круга источников. Нередко авторы подменяют самостоятельный научный поиск и анализ использованием материалов, опубликованных в других статьях. Следует отметить и то, что в работах наметился дифференцированный подход к оценке деятельности Пролеткульта: помимо неприятия теоретической платформы организации, отмечается положительное значение Пролеткульта в культурное просвещение населения.

В 1969 году выходит из печати работа исследователя Ю. Овцина «Большевики и культура прошлого», в которой Пролеткульту посвящена отдельная глава. Автор приводит целый ряд новых сведений из истории пролеткультовского движения, рассматривает в общем виде богдановскую концепцию пролетарской культуры, отмечает положительное и отрицательное значение этой организации в деле культурного строительства.

Наибольший интерес в научных трудах 1970-х годов вызывает

монография В. Горбунова «В.И. Ленин и Пролеткульт», написанная на основе предшествующих статей ученого. Работа содержит богатый фактический материал по различным аспектам пролеткультовского движения, в том числе скрупулезно рассмотрены взаимоотношения Коммунистической партии и Пролеткульта в целом и В.Ленина и А.Богданова в частности. Монография написана на обширном документальном материале. В ней использованы фонды московских и других архивов, периодическая печать 1920-х годов, мемуарная литература. По существу, это первая монографическая работа по истории теоретической платформы Пролеткульта.

Практическая деятельность Пролеткульта наиболее полно рассмотрена в специальной работе Л. Пинегиной «Советский рабочий класс и художественная культура (1917 - 1932)». Ее книга является первым монографическим исследованием роли советского рабочего класса в строительстве социалистической художественной культуры. Автор освещает характерные особенности художественного творчества рабочих и, что особенно важно, тщательнейшим образом рассматривает деятельность пролеткультовских студий, их вклад в развитие советской литературы, театра, музыки с учетом социально-экономических, политических и культурных тенденций тех лет.

В последнее время возрастает научный интерес к личности и деятельности А.Богданова (Малиновского). Причем оценка этого крупного деятеля советской культуры и науки начинает меняться. Если раньше его оценивали как последовательного антимарксиста, махиста и идеологического противника В. Ленина, то сейчас к его творчеству подходят более объективно, проводятся конференции по исследованию его научного наследия.

В последние годы защищается целый ряд диссертационных исследований, прямо или косвенно рассматривающих деятельность

Пролеткульта. Важно отметить диссертации следующих авторов: М. Юдина «Деятельность Московского Пролеткульта в 1918-1925 годах», М. Левченко «Поэзия Пролеткульта: идеология и риторика революционной эпохи».

Подобными тенденциями в изучении Пролеткульта представлен и региональный аспект. В 1920-е годы появляются первые работы, в которых наблюдаются попытки обобщить и систематизировать отдельные факты из истории пролеткультовского движения. В частности, история клубной работы; методические рекомендации, статистический материал, примеры студийной работы Костромских организаций Пролеткульта отражены в трудах М. Растопчиной, В. Невского, В. Буевского 1 . Для исследователей более позднего периода эти работы имеют высокую ценность в качестве источников.

Дальнейшая разработка темы продолжилась в 1970-е годы, когда в работах костромских историков по советской культуре можно встретить небольшие упоминания о клубной деятельности. Историю создания и работы Первого Рабочего Социалистического клуба подробно рассмотрел В. Соболев в своей статье «Зодчие культурной революции». Отдельные сведения по работе костромских клубов приводятся в статьях С. Павлова и В. Миловидова.

Обращаются исследователи и к биографиям выдающихся деятелей культуры того времени, прямо или косвенно имеющих отношение к пролеткультовскому движению в Костромской губернии. Наибольший интерес в этом смысле представляют статьи, посвященные М. Растопчиной и Ф. Чумбарову-Лучинскому.

БуевскойВ.И. Культурно-просветительное значение Костромской губернии. - Кострома, 1923. 137 с; Невский В., Херсонская Н. Культурная работа городских библиотек. - Кострома, 1919. 63 с; Растопчина М.А. Как устроить и вести Раб. Соц. клуб. (Полугодичный опыт работы). - Кострома, 1918.; Растопчина М.А. "Культура наша": Со знамени 1-го Раб. Соц. клуба. - Кострома, 1920. и др. 2 Румянцева Е.И. Мария Александровна Растопчина // Их жизнь - борьба. Очерки о деятелях Северного комитета РСДРП. Кн.2. - Ярославль, 1977. С.212-217.; Сидоренко Т. «Без них мы не победили бы...»: К

Исследованием проблемы занимаются ученые-историки высших учебных заведений г. Костромы. В этом аспекте необходимо отметить диссертации А. Базанкова («Формирование художественной интеллигенции и ее участие в культурной жизни Советского государства в 20-е - первой половине 30-х годов»), Н. Смирновой («Художественная интеллигенция и ее участие в культурной и общественно-политической жизни российской провинции в 1917 - 1920 годах»), М.Бондаревой («Идеологические и художественные практики России 1917-1925 годов как инвариант массовой культуры»). Исходя из цели своего исследования, А. Базанков стремился показать общее и особенное в процессе формирования и деятельности художественной интеллигенции Верхнего Поволжья (в т.ч. Костромской губернии), ее роль в культурной жизни общества. Раскрывает он и проблему взаимоотношений советской власти, Коммунистической партии с общественными организациями и пролеткультами.

Исследователь Н. Смирнова акцентирует свое внимание не только на взаимоотношениях советской власти с различными объединениями, но и более детально рассматривает деятельность этих организаций как непосредственной кузницы новых кадров в первые послереволюционные годы. В этом плане автор прослеживает деятельность пролеткультов и параллельно приводит ряд общих сведений по истории пролеткультовского движения. Помимо этого, оценивает вклад художественной интеллигенции в культурную жизнь края, предоставляет богатый материал по Костромской губернии.

М. Бондарева в своем диссертационном исследовании также обращается к проблеме пролеткультовского движения, но это обращение носит вспомогательный характер и имеет некоторую непоследовательность.

100-летию М.А. Растопчиной // Северная правда. 1985.12 мая.; Бобров В. Комиссар //Молодой ленинец. (Орган Костромского обкома ВЛКСМ). 1977. 12 мая.

Данная проблема привлекает внимание и зарубежных специалистов. Демократические процессы в 1980 - 1990 годы привели к падению "железного занавеса", что послужило стимулом к развитию культурных обменов. Зарубежные исследователи получили возможность работать в российских архивах. В связи с этим ряд зарубежных историков обратился к культурным процессам нашего государства первой трети XX века.

Из работ зарубежных исследователей особое место занимает монография преподавателя Калифорнийского университета Л. Мэлли. В своей работе «Культура будущего. Пролеткультовское движение в революционной России» автор рассматривает Пролеткульт как сложное общественное и культурное движение с большим количеством противоречивых программ.

Одним из аспектов истории пролеткультовского движения занимается американский историк-славист, профессор университета штата Северная Айова Т.Э. О"Коннор. Его книга «Анатолий Луначарский и советская политика в области культуры» раскрывает взгляды наркома просвещения А. Луначарского на идеологию и деятельность Пролеткульта. Обширная историография проблемы свидетельствует о том, что более полувека Пролеткульт находится изучается как отечественными, так и зарубежными исследователями. Вместе с тем этот вопрос требует более детального изучения на региональном уровне. Помимо этого, проблема пролетарской культуры и Пролеткульта не рассматривалась культурологами, а была в сфере научных интересов историков, философов и филологов.

Объектом исследования выступает пролетарская культура, ее место и роль в формировании новой, социалистической культуры.

Предмет исследования - деятельность центральных и местных организаций Пролеткульта, их роль в формировании пролетарской

культуры.

Цель исследования определяется автором следующим образом: на сравнительно-типологическом уровне сравнить центральные и местные (в данном случае - Костромской губернии) организации Пролеткульта в культурном пространстве России первых послереволюционных лет, выявив общие и особенные характеристики в их деятельности.

Для решения поставленной цели и подтверждения гипотезы предполагается решить следующие исследовательские задачи:

1. Выявить истоки пролеткультовской идеологии, в том числе в контексте марксистской концепции культуры.

Представить культурную концепцию А. Богданова (Малиновского), обозначить культурологические взгляды других ведущих идеологов Пролеткульта (П. Керженцева, В. Плетнева), сравнить с теоретическими установками руководителей костромских пролеткультов.

Представить анализ культурной программы В. Ленина (Ульянова), обозначить противоречивые взаимоотношения Пролеткульта с Коммунистической партией в их эволюции.

Проанализировать работу клубов Костромской губернии, выявить специфику центральных и местных (костромских) организаций Пролеткульта.

Осветить основные формы работы пролеткультовских студий, определить их вклад в дело культурного просвещения и строительства, указать причины спада пролеткультовского движения.

Методологической основой выступают следующие философско-культурологические основания: эмпирические (представить анализ изданий, выступлений деятелей Пролеткульта, иных культурно-просветительных, партийно-государственных и общественных организаций), феноменологические (рассмотреть пролетарскую культуру как яркий феномен культуры той эпохи).

В работе используются принципы историзма и научной объективности. Принцип историзма позволяет выявить причинно-следственные связи, проследить определенные тенденции, определить общее и особенное в деятельности центральных и местных организаций Пролеткульта (в данном случае - Костромской губернии), сделать выводы и обобщения. Принцип объективности предполагает анализ всей совокупности фактов, учет специфики политической, экономической, общественной жизни страны послереволюционных событий 1917 года.

Источниковая база исследования включает в себя материалы Государственного архива Костромской области, Государственного архива новейшей истории Костромской области, Костромского музея-заповедника, Костромской областной научной библиотеки им. Н.К. Крупской и целого ряда других библиотек РФ. К опубликованным источникам относятся художественные произведения (литература, изобразительное искусство, музыка) анализируемого исторического периода, декреты и постановления советского правительства, 1 материалы заседаний различных подведомственных организаций, статистические материалы, работы и высказывания видных советских политических и культурных деятелей. Также в работе использовались воспоминания, эстетические манифесты деятелей культуры того времени.

Научная новизна исследования состоит в том, что в нем:

Впервые в научной литературе комплексно проанализирована деятельность организаций Пролеткульта в Костромской губернии, что значительно обогащает исследование феномена Пролеткульта в общероссийском масштабе.

В научный оборот впервые введен ряд редких документов, который позволит полнее и глубже выстроить целостную картину пролеткультовского движения на региональном уровне.

Идеологические ограничения советского времени,

взаимоисключающие оценки этой организации, присущие как современникам, так и советским исследователям, не позволяли увидеть Пролеткульт как особый, пусть и противоречивый феномен. В данной работе впервые целый ряд обозначенных противоречий представлен и объяснен, обозначен драматический ракурс Пролеткульта в качестве феномена отечественной культуры.

Практическая значимость исследования определяется возможностью применения его результатов в вузовских курсах и учебных пособиях по культурологии, истории русской культуры, регионоведению, в дальнейших научных трудах по истории пролеткультовского движения.

Материалы исследования позволяют (и уже позволили) использовать их при создании экспозиции, посвященной советской культуре, в Галичском краеведческом музее и других музеях области, в написании тематических краеведческих материалов для местных периодических изданий.

Полученные результаты важны для успешного осуществления центральной и местной властью грамотной культурной политики как в центре, так и в регионах.

На защиту выносятся следующие положения: - активизация рабочего движения актуализировала рефлексию вопросов пролетарского мировоззрения, идеологии, культуры, что нашло отражение в трудах К. Маркса, Ф. Энгельса и их последователей -марксистов;

В теоретической платформе Пролеткульта можно выявить ряд разнородных программных установок: от признания предшествующих достижений культуры до их полного отрицания; от всесторонней творческой самодеятельности студийцев до полной изоляции студий от жизненных реалий, культурных свершений, что подтверждают факты из истории костромских организаций Пролеткульта;

неоднозначность пролеткультовского движения выразилась в его различных оценках со стороны руководителей партийно-государственных, культурно-просветительных, общественных и иных организаций;

пролеткультовские клубы как учреждения богатые по формам и методам своей работы не только выразили желание широких слоев населения к культурному просвещению и творчеству, но и смогли его воплотить в своей практической работе;

постепенная идеологизация советского общества в 1930-е годы активизировала воплощение ленинского принципа партийности, включение культуры в идеологический аппарат.

Апробация диссертационного исследования. Основные положения и результаты исследования отражены в научных публикациях, а также докладывались автором на международных, всероссийских, региональных, областных и межвузовских научно-практических конференциях, посвященных проблемам теории и истории культуры: «Философия искусства П.А. Флоренского и художественная культура XX века» (Кострома,"2002); «Проблемы духовной и политической культуры в русской общественно-политической мысли XIX-XX столетий» (Кострома, 2002); «Проблема художественной формы в культуре XIX-XX веков» (Кострома, 2002); «Философия и поэтика текстов В.В. Розанова: "Уединенное" и "Апокалипсис нашего времени"» (Кострома, 2003); «Коммуникативные проблемы языка и культуры» (Кострома, 2003); «Студенты и молодые ученые КГТУ - производству» (Кострома, 2004); «В. Розанов в культурно-историческом пространстве России» (Кострома, 2004); «Проблемы осмысления творчества отца Павла Флоренского и духовные искания русской культуры» (Кострома, 2004); «Проблемы преемственности в развитии современной отечественной культуры» (Кострома, 2004); «Народное искусство Костромского края как феномен локальной культуры» (Кострома, 2006); «Рыцарь печатного слова.

Сытинские чтения» (Буй, 2006), а также обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории культуры КГУ им. Н.А. Некрасова.

Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, включающих по три параграфа каждая, заключения и списков приложений и использованной литературы, состоящего из более чем 200 наименований, приложений.

Марксистская программа строительства культуры

Для понимания теоретической платформы Пролеткульта необходимо проанализировать истоки идей пролетарской культуры, прежде всего марксистскую концепцию культуры, представленную в трудах К. Маркса, Ф. Энгельса и их первых последователей из среды зарубежной и российской социал-демократии, а также другие "культурные программы".

Развитие промышленности послужило катализатором концентрации производительных сил, что значительно увеличило политическое и экономическое влияния пролетариата. К первой половине XIX века вопрос благоустройства рабочего быта, досуга становится актуальным. Появляется целый ряд исследований, в которых рассматриваются экономические, социальные и политические условия капиталистического общества. Вместе с тем появляется ряд работ по проблемам идеологии и культуры пролетариата. Истоки идей пролетарской культуры содержатся в трудах К.Маркса и Ф.Энгельса («Немецкая идеология» (1846), «К критике политической экономии» (1859)). Именно они, помимо научного обобщения опыта классовой борьбы пролетариата, обратились к разработке стратегии и тактики классовой борьбы, в том числе и в вопросах духовного становления и просвещения рабочих.

Уже в их произведениях пролетарская культура трактуется как переходный тип культуры (от капиталистической культуры до культуры соцреализма), строящийся преимущественно силами пролетариата и отражающий его дух, менталитет.

Надо признать, что отдельные моменты марксистской "культурной программы" содержатся в трудах их предшественников: представителей немецкой классической философии и французского утопического социализма, а также других философов. К примеру, одной из центральных проблем марксистской концепции культуры - категории отчуждения -занимался в своих исследованиях Гегель.

Марксистская концепция культуры определяется совокупностью методологических принципов и объединяющих моделей, применяемых для анализа всемирной истории, в том числе истории культуры, формационным, классовым и деятельностным подходами.

Марксистскую концепцию культуры характеризует деятельностный подход, который акцентирует внимание на человеческом факторе в развитии культуры и трактует культуру как способ жизнедеятельности человека, процесс, результат и поле реализаций человеческих потенций. «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его», - определяет свое философское кредо К. Маркс в "Тезисах о Фейербахе"1. Причем К. Маркс в категорию «философов» относит не столько ученых-специалистов, профессионально занимающихся данной научной дисциплиной, сколько ваятелей человеческих душ. Активная сторона культуры сводится марксизмом к формированию параметров общественного идеала и путей его достижения, основными из которых является революционная теория и радикальная критика несовершенных общественных условий, требующие коренного преобразования общества (идея, овладевающая массами, становится материальной силой).

Невозможно составить себе полное представление о деятельном, творческом человеке, который своими руками создает и осваивает культуру, без понятия «отрицание продуктивности», или «отчуждение». Отчуждение, по К. Марксу, означает, что человек в своем освоении мира не узнает себя самого как первоисточник, как творца, а мир (то есть природа, вещи, другие люди и сам он) кажется ему чужим, посторонним по отношению к нему. Человек сам превращается в вещь.

К.Маркс думал, что рабочий класс - это самый отчужденный класс и потому освобождение от отчуждения должно обязательно начаться с освобождения рабочего класса. Главное, что его волнует, -освобождение человека от такой формы труда, которая разрушает его личность, от такого труда, который превращает человека в вещь, который делает его рабом вещей.

Для К. Маркса история человечества - это история постепенного развития человека и одновременно растущего отчуждения. По К. Марксу, социализм означает освобождение от отчуждения, возврат человека к себе самому, его всестороннюю самореализацию.

Для К.Маркса процесс отчуждения происходит в труде и разделении труда. Труд для него - это живая связь человека с природой, сотворение нового мира, включая сотворение себя самого (разумеется, интеллектуальная деятельность, культура, искусство, как и физическая деятельность, - также труд). Но, с развитием частной собственности и разделением труда, труд утрачивает характер выражения человеческих творческих сил. Труд и продукты труда приобретают самостоятельное бытие, независимо от воли и планов человека. Труд становится отчужденным, ибо он перестает быть частью природы рабочего, и поэтому рабочий в своем труде не утверждает себя, а отрицает, чувствует себя не счастливым, а несчастным, не развивает свободно свою физическую и духовную энергию, а изнуряет свою физическую природу и разрушает свои духовные силы.

Человек воспринимает этот мир как чужой, враждебный, возвышающийся над ним. К. Маркс акцентирует, что в процессе труда, особенно в условиях капитализма, человек не сознает своих собственных творческих сил. Даже равенство дохода здесь не является для К. Маркса первостепенным. Главное, что его волнует, - освобождение человека от такой формы труда, которая разрушает его личность, от такого труда, который превращает человека в вещь, который делает его рабом вещей. Его критика капитализма направляется не против способа распределения доходов, а против способа производства, против разрушения личности и обращения ее в раба (причем не капиталист превращает рабочего в раба, но и рабочий, и капиталист превращаются в рабов посредством тех вещей и обстоятельств, которые они сами создают).

Теоретическая база Пролеткульта: идеи А. Богданова и их воплощение

Как уже было указано, в начале XX века в России все более усиливаются позиции марксизма, в том числе и в культурном пространстве. Сложная внутренняя и внешнеполитическая ситуация в стране привела к росту революционной активности, который вылился в новый социальный взрыв - революцию 1917 года.

В феврале 1917 года в России произошла буржуазно-демократическая революция. Она открыла перед Россией новые перспективы в политической, экономической, социальной и духовной сферах, которые надо было активно реализовывать. «Если революция не способна тотчас же развить в стране напряженное культурное строительство, - тогда, с моей точки зрения, революция бесплодна, не имеет смысла», - писал М.Горький в 1917 году1. Действительно, общая культура консолидирует общество на единых принципах - к чему стремятся, по существу, все дальновидные политические силы. Новому руководству страны необходимо было в сжатые сроки выработать единую стратегию развития в сферах идеологии и культуры.

Однако в это время, подавляющее большинство партий и общественных организаций различного направления лихорадочно составляли свои программы политического и экономического развития страны, откладывая постановку культурно-просветительной работы до лучших времен.

Однако РСДРП не выпускала из поля зрения культурно-воспитательные задачи. Период между февралем и октябрем 1917 года характеризуется развертыванием культурно-просветительной работы большевиков, причем как в столицах, так и на местах.

По инициативе А. Луначарского с целью объединения революционно настроенных культурных сил была созвана I Петроградская конференция пролетарских культурно-просветительных организаций, положившей начало деятельности Пролеткульта.

Следует отметить, что само слово «пролеткульт» употребляется в нескольких значениях. Во-первых, так называлась вся сеть пролетарских культурно-просветительных организаций - губернских, районных, фабрично-заводских (далее пролеткульт - прим. Д.С. Иванцова). Во-вторых, это название носило и руководящее ядро организаций - их Центральный комитет (далее Пролеткульт - прим. Д.С. Иванцова). В-третьих, это название носит само движение за торжество особой пролетарской культуры.

На I Петроградской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций же была принята общая резолюция, в которой записано: «Конференция подчеркивает, что движение культурно-просветительное должно занимать место в общем культурном развитии рядом с политическим, профессиональным движением и кооперацией»1. В октябре 1917 года такая резолюция подчеркивала всю важность культурного просвещения масс, так как ставила духовную сферу в один ряд с политической и экономической.

Основная цель организации была зафиксирована в уставе: «Воспитать пролетарскую армию сильных средствами сердца и разума неутомимых борцов в духе непримиримой классовой борьбы за грядущее будущее социализма».

Клуб - основная ячейка Пролеткульта

Как уже было показано, в период между революцией 1905-1907 годах и революционными событиями 1917 года по инициативе большевиков активно начинает развертываться культурно-просветительная работа. Начались образовываться клубы, комиссии по распространению партийной большевистской печати, освещающих как современное социально-политическое положение, так и вопросы революционной борьбы. Также вопросы культурной работы все чаще стали подниматься в работе районных комитетов партии.

7 мая 1917 года «Правда» напечатала воззвание «К поэтам, беллетристам и художникам»: «Пролетариат - это титан всех революций и строитель светлого будущего человечества - должен иметь свое мощное искусство, своих поэтов и художников. Полного расцвета пролетарское искусство достигает, конечно, только в социалистическом строе. Но уже теперь, когда сброшена часть оков, лежащих на пролетариате, искры свободного искусства должны разгореться в яркое пламя. Этого требует момент. Этого требует революция. Призываем поэтов, беллетристов и художников сплотиться при издательстве "Прибой" в "Кружок пролетарского искусства"»1.

Важность культурной деятельности отлично понимал А. Луначарский - один из видных большевистских руководителей в то время, отвечающий за культурную работу. В августе 1917 года он отмечал в одном из своих публичных докладов: «Культурно-просветительная работа так же необходима, как и другие формы рабочего движения; ведь, по нашим понятиям, это не просто внешкольное образование, обучение грамоте, - это выработка цельного, стройного миросозерцания»2.

Подобная революционная пропаганда не только актуализировала вопросы культурного строительства, но и привлекла на сторону российской социал-демократии множество новых членов, главным образом, из рабочей и крестьянской среды.

По мере того, как ширился размах деятельности культурно-просветительных организаций, все труднее становилось планомерно руководить ими. Еще в августе 1917 года на 2-й Петроградской конференции фабрично-заводских комитетов А. Луначарский поднял вопрос об объединении распыленной культурно-просветительной работы. По его инициативе было избрано организационное бюро из 5 человек по созыву I Петроградской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций, которая и состоялась 16,17 и 19 октября 1917 года. Она, по существу, и положила начало созданию Пролеткульта, хотя само название «Пролеткульт» появилось позднее, в ноябре 1917 года.

Используя широкомасштабную агитационную кампанию среди самых широких слоев населения, пролеткульты получили свое развитие, превратившись в самостоятельную культурную силу. К концу 1918 года в Центральном Совете Пролеткульта зарегистрировано 147 пролеткультов, в том числе губернских и городских - 41, уездных - 44, фабрично-заводских - 29, районных - 28, оргбюро по окраинам - 5, - приводит статистические сведения исследователь Ю. Овцин, опираясь на анализ материалов центрального печатного органа Пролеткульта «Пролетарская культура»1.

С энтузиазмом были приняты лозунги пролеткультовского движения за новую культуру в Костромской губернии. Уже к середине 1919 года в Костромской губернии начали свою работу Костромской, Кинешемский, Галичский, Буйский, Парфеньевский, Кологривский пролеткульты. эти факты свидетельствуют, что Костромской край был одним из передовых в пролеткультовской среде.

И это в то время, когда в стране росло общественное недовольство от постоянных социальных, экономических и политических катаклизмов. «Поразительно, как в эти трудные годы любили искусство. В полуразрушенных залах открывались выставки, страсти бушевали на диспутах», - вспоминает очевидец Г. Козинцев3. Вопросы сохранения и развития культуры волновали общественность. Революция расколола общественность на лагеря: кто-то принял ее оптимистическое начало, свято веря, что грядет эра торжества человека; кто-то полагал, что на крови и страдании нельзя построить новое общество. Этот раскол охарактеризовал позицию интеллигентов: часть перешла на сторону революционного правительства, часть резко отринула от себя его приглашение.

В начале 1918 года при Государственной комиссии по просвещению (позднее преобразованной в Народный комиссариат по просвещению) был образован отдел пролетарских культурно-просветительных организаций. Отдел совместно с Петроградским Пролеткультом подготовил и созвал Первую Всероссийскую конференцию пролетарских культурно-просветительных организаций, которая и состоялась 15-20 сентября 1918 года. «Пролетариат созывал много съездов и конференций, но на них он сосредотачивал свое внимание исключительно на вопросах политической и экономической борьбы. И только после октябрьской революции, когда диктатура пролетариата открыла перед рабочим классом величайшие горизонты, он приступил к разрешению новой проблемы, проблемы новой культуры, строго-классовой пролетарской культуры»1. Это была уникальная конференция: впервые обсуждались вопросы о строительстве новой культуры.

На конференцию прибыли представители от пролеткультов, культурно-просветительных отделов фабрично-заводских комитетов, профессиональных союзов рабочей кооперации, Советов городов и других организаций. Всего присутствовало 564 человека, из них 330 делегатов и 234 гостя (притом, что Урал и Сибирь были захвачены контрреволюционным мятежом белочехов). Почетными председателями были товарищи В.Ленин и А.Луначарский. Следует отметить, что большинство делегатов были коммунистами.

История русской литературной критики [Советская и постсоветская эпохи] Липовецкий Марк Наумович

4. Пролеткультовская критика

4. Пролеткультовская критика

Важнейшая роль в борьбе за организацию новой культуры принадлежала Пролеткульту, возникшему в период между Февральской и Октябрьской революциями с целью создания самостоятельной пролетарской культуры. Активными его деятелями были Александр Богданов, Анатолий Луначарский, Федор Калинин, Павел Лебедев-Полянский, Валериан Плетнев, Платон Керженцев и др. В первые послереволюционные годы Пролеткульт становится лабораторией будущей рабочей интеллигенции и новой пролетарской поэзии, а произведения Алексея Гастева, Павла Бессалько, Михаила Герасимова, Владимира Кириллова стали первыми ее образцами.

Группа сразу вступила в спор с кубофутуристами на страницах «Искусства коммуны». Хотя каждое направление претендовало на роль истинной и единственной организации пролетарской культуры, их программы существенно разнились: футуристы возлагали задачу осуществления нового культурного проекта на революционную интеллигенцию, тогда как Пролеткульт всеми силами пытался создать новое поколение поэтов-рабочих. Михаил Герасимов говорил:

[Пролеткульт] - это оазис, где будет кристаллизироваться наша классовая воля. Если мы хотим, чтобы наш горн пылал, мы будем бросать в его огонь уголь, нефть, а не крестьянскую солому и интеллигентские щепочки, от которых будет только чад, не более.

Социально-политическая «самостийность» (Пролеткульт требовал создания независимого от партии культурного фронта) и давний конфликт между Лениным и лидером Пролеткульта Богдановым неизбежно вели к противостоянию Пролеткульта и власти. Так что после нескольких лет расцвета (1917–1920), когда под руководством Пролеткульта осуществляется стихийное расширение культурных рабочих центров по всей стране и возникает ряд периодических изданий (среди них «Пролетарская культура», «Грядущее», «Горн», «Гудки»), в октябре 1920 года Ленин фактически разрушает Пролеткульт, подчинив его Наркомпросу. Это явилось началом длительного периода упадка, закончившегося в 1932 году роспуском всех культурных организаций.

В феврале 1920 года в Пролеткульте произошел раскол: поэты Василий Александровский, Сергей Обрадович, Семен Родов, Михаил Герасимов, Владимир Кириллов и другие создали группу «Кузница», которая, не отказываясь от идеалов Пролеткульта, но отдавая предпочтение профессионализации писателя, заново открывала ценность мастерства и художественного труда и считала себя кузницей пролетарского искусства, где должна развиваться высококвалифицированная художественная работа. В Пролеткульте интерес к «овладению мастерством классиков» практически отсутствовал. Так, в статье «О форме и содержании», опубликованной в июньской книжке журнала «Грядущее» за 1918 год, один из идеологов Пролеткульта Павел Бессалько писал:

Очень странно бывает, когда «старшие братья» в литературе советуют писателям из народа учиться писать по готовым трафаретам Чехова, Лескова, Короленко… Нет, «старшие братья», рабочий-писатель должен не учиться, а творить. Т. е. выявлять себя, свою оригинальность и свою классовую сущность.

«Кузница» же открывалась редакционной статьей-манифестом, провозглашавшим:

В поэтическом мастерстве мы должны набить руку в высших организационных технических приемах и методах, и только тогда наши мысли и чувства вкуем в оригинальную пролетарскую поэзию.

«Кузница» вела с Пролеткультом острую полемику по проблеме «учебы» и «культурного наследия». В книжке «Кузницы» за август-сентябрь 1920 года помещена программная статья В. Александровского «О путях пролетарского творчества», где один из ведущих пролетарских поэтов с издевкой писал о пролеткультовском «чуде» рождения пролетарской культуры:

Когда явится пролетарская литература, т. е. когда она заговорит своим полным языком? Завтра. Как явится? Да очень просто: придет, даст коленом под известное место буржуазной литературе и займет ее положение. Вот к чему сводится большинство «теорий» пророчествующих ясновидцев.

Программа «Кузницы» прямо противоположна:

Пролетарская литература станет на должную высоту только тогда, когда она выбьет почву из-под ног буржуазной литературы сильнейшим оружием: содержанием и техникой. Первое у пролетарских писателей есть в достаточном количестве. Будем говорить о втором.

И хотя «учеба» понималась здесь как необходимость, не более, «набить руку в […] технических приемах и методах», «Кузница» сделала первый шаг от пролеткультовских радикализма и эстетического прожектерства.

В целом «Кузница» оказалась последней организацией в духе богдановских идеалов. Она играла весьма незначительную роль в литературной жизни 1920-х и, несмотря на то что дожила до 1930 года, впоследствии была вытеснена на периферию такими новыми и опирающимися на поддержку партии пролетарскими организациями, как «Октябрь» и РАПП.

Идеологические корни концепции пролетарской культуры находились на левом фланге революционного движения, к которому принадлежали Богданов, Горький и Луначарский, отколовшиеся от ленинской группы в 1909 году. Расколу предшествовали философские споры между Лениным и Богдановым. Сразу после раскола левое крыло партии образовало группу «Вперед». На страницах одноименного журнала Богданов развивал идеи пролетарской социалистической культуры как необходимого орудия в деле построения социализма, близкие по духу идеям Горького и Луначарского: культура необходима для обучения пролетариата, чтобы развить в нем коллективное сознание, которое охватывало бы все жизненные аспекты, а не только социально-политическую деятельность.

Революционный перелом поставил Богданова перед новой дилеммой: если до революции он видел в искусстве необходимый инструмент борьбы за социализм, то после Октября искусство стало инструментом укрепления новой власти, и с новой реальностью пришлось считаться. Теперь проблема состояла в отсутствии рабочей интеллигенции, которая должна была сформироваться в школах, созданных им на Капри (1909) и в Болонье (1909–1911), но для появления которой прошло слишком мало времени.

Долгие философские споры между Богдановым и Лениным, которые они вели до революции, после Октября переросли в политическую полемику. Богданов стремился к созданию культурного фронта, фактически независимого от государства и свободного от партийно-политического вмешательства; он мечтал отдать управление культурой в руки рабочей интеллигенции, единственно способной формировать мысли и чувства масс. Ленин же предполагал создать рабочую элиту, которой можно было бы доверить решение куда более сложных политических задач; по его мнению, задача культуры в тот момент сводилась к использованию культурного наследия прошлого для преодоления безграмотности. Ленин считал, что культурная революция должна произойти сразу после политической и осуществляться партией, уже находящейся у власти. Богданов же выступал за немедленное и фактически автономное (внепартийное) осуществление культурной революции.

В концепции пролетарской культуры важное место отводилось критике. Для Пролеткульта проблема состояла не столько в том, чтобы определить новый критический подход, сколько в том, чтобы вернуть литературную критику в лоно «критики пролетарского искусства», которая, в свою очередь, рассматривалась как часть критики опыта - краеугольного камня философии Александра Богданова. Поскольку, согласно Богданову, «искусство есть организация живых образов» и «его содержание - вся жизнь, без ограничений и запретов», то искусство, благодаря своей организующей функции, способно воздействовать на человеческий ум, становясь мощным стимулом для упрочения коллектива. Пролетарская критика определялась Богдановым как составная часть «пролетарской культуры». Следовательно, позицию этой критики определяла точка зрения класса, от имени которого она действует и регулирует развитие пролетарского искусства.

Взгляды Богданова до известной степени разделяли такие руководители Пролеткульта, как Лебедев-Полянский, Керженцев, Плетнев, Калинин, Бессалько. Следуя за схемой, сформулированной Богдановым, Валерьян Полянский в 1920 году однозначно трактовал критику пролетарского искусства как критику пролетариата, видя ее задачу в том, чтобы направлять внимание писателя и поэта на классовые аспекты творчества. Кроме того, «критик поможет и читателю разобраться во всех вереницах перед ним встающих поэтических образов и картин». Таким образом, литературная критика выступает в качестве регулятора и посредника между производителем и потребителем литературного творчества.

Проект создания новой рабочей интеллигенции находим в статье Федора Калинина «Пролетариат и творчество». Автор требовал ограничить роль интеллигенции в творчестве пролетарской культуры, так как «те сложные, крутящиеся вихри и бури чувств, которые переживает рабочий, доступнее изобразить ему самому, чем постороннему, хотя бы близкому и сочувствующему, наблюдателю». Он настаивал на создании рабочих клубов, в которых развивалась бы культурно-просветительская жизнь рабочего класса и которые должны «стремиться удовлетворять и развивать эстетические потребности» рабочих.

Душой Пролеткульта была поэзия, которая также может рассматриваться как поэзия эстетических манифестов. Так, Алексей Гастев в «Поэзии рабочего удара» (1918) и «Пачке ордеров» (1921) воплощал самую суть новой поэтики, сфокусированной на культе труда, технологии и индустрии. В его стихотворениях рабочий, трудясь в унисон с машиной, реализует утопию советского социализма: слияние человека и машины в индустриальном труде. Это - элементы политико-эстетической программы, которую Гастев осуществляет в последующие годы в качестве главы Центрального института труда (ЦИТ). На этом фоне собственно пролеткультовская критика приобретает новые функции. В Пролеткульте, так же как и в футуризме, критика отказывается от эстетических категорий (прежде всего от категории прекрасного) и обращается к тому, что полезно и необходимо для роста сознания и культуры рабочего. Литературная критика становится критикой политической, что, в частности, характерно для раздела «Библиография», заключавшего каждый номер журнала «Пролетарская культура». Здесь ведется полемика с журналами, альманахами и авторами, «которые не могут способствовать развитию идей пролетарской культуры», или с властью, которая не хочет признать Пролеткульт как третий, культурный фронт, независимый от политического и экономического. Так утверждается новый критерий творческой деятельности: искусство важно не эстетическими своими аспектами, но своей «социально-организующей ролью».

Пролетарская культура требовала образования рабочей интеллигенции, которая внесет знание в массы. Критика в этом деле - лишь инструмент, поскольку

является регулятором жизни искусства не только со стороны его творчества, но и со стороны восприятия: она истолковательница искусства для широких масс, она указывает людям, что и как они могут взять из искусства для устроения своей жизни, внутренней и внешней.

В этом смысле критика является дисциплинарной инстанцией, а искусство - дисциплинарным институтом. Можно утверждать, что взгляд на культуру как дисциплинарный инструмент унаследован советской критикой не только от Ленина, но и от Пролеткульта. Избавившись от ереси идеологии Пролеткульта, партия унаследовала его дисциплинарное учение. И неслучайно именно из него вышли как будущий начальник главной цензурной институции (Главлита) Лебедев-Полянский, так и основатель центральной институции по дисциплинизации труда (ЦИТа) Гастев.

Из книги Русский советский научно-фантастический роман автора Бритиков Анатолий Федорович

Критика I. 1918 - 1929 565. А- н Арк., Залкинд А., Лобач-Жученко М., Блохин П., Мелик-Пашаев Н., Орлов С., Наянов А. Жизнь и техника будущего (Социальные и научно-технические утопии). Под ред. Арк. А -на и Э. Кольмана. М. - Л., «Моск. раб.», 1928. 503 с. [с. 166 - 174 о романах А. Богданова].566.

Из книги Психология искусства автора Выготский Лев Семенович

Из книги Книга для таких, как я автора Фрай Макс

18. Газетная критика "Газетная критика" - совершенно уникальный, на мой взгляд, феномен. Примерно с начала девяностых годов журналисты центральных (и не только) изданий вдруг начали регулярно рассказывать массовой аудитории об актуальном искусстве - наряду с прочими

Из книги Литературные заметки. Книга 1 ("Последние новости": 1928-1931) автора Адамович Георгий Викторович

СОВЕТСКАЯ КРИТИКА Московское издательство «Федерация» объявило о выпуске серии книг, в которых, большей полнотой будут отражены все основные течения в области критики».Читатель будто бы хочет разобраться в современных критических спорах. «Федерация» намерена ему в

Из книги Теория литературы автора Хализев Валентин Евгеньевич

§ 4. Литературная критика Реальные читатели, во-первых, меняются от эпохи к эпохе и, во-вторых, решительно не равны одни другим в каждый исторический момент. Особенно резко отличаются друг от друга читатели сравнительно узкого художественно образованного слоя, в

Из книги Русский крест: Литература и читатель в начале нового века автора Иванова Наталья Борисовна

Критика – это критика Критика «нулевых» строит литературу, напоминая сумасшедшего, который издает указы по палате № 6. Тютькиных и Пупкиных объявляет чуть ли не равновеликими Пушкину и Гоголю, бездарных авторов недавнего советского прошлого – «нашим наследием»: ах,

Из книги Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы» автора Золя Эмиль

КРИТИКА И ПУБЛИКА IХочу сознаться в том, что вызывает у меня изумление. Когда я бываю на премьерах, нередко мне в антракте приходится слышать общие суждения, высказываемые моими собратьями по критике. Нет надобности прислушиваться, - достаточно войти в фойе; собеседники

Из книги Пути и вехи: русское литературоведение в двадцатом веке автора Сегал Дмитрий Михайлович

ГЛАВА II Буря и натиск: история литературы, общественная и философская критика. Символизм. Народничество. Политика и литературная критика. Политика и литературная критика до и после октябрьского переворота После того как мы рассмотрели некоторые положения,

Из книги Наша фантастика № 2, 2001 автора Адеев Евгений

Из книги Южный Урал, № 6 автора Куликов Леонид Иванович

Из книги Скрипач не нужен автора Басинский Павел Валерьевич

Критика без критиков? Признаюсь, что в последнее время я стал мало следить за «толстыми» литературными журналами. И это не лень и не снобизм, а вполне объективная ситуация, в которой оказался всякий занимающийся литературой человек.Читать в журналах прозу? Искать новые

Из книги Избранное: Проза. Драматургия. Литературная критика и журналистика [сборник] автора Гриценко Александр Николаевич

Критика Её заметили критики и до «Дебюта»: о ней выходили целые статьи в Уфе, откуда она родом, писали об Ольге и в Москве. Например, Василина Орлова. «Новый мир», 2005, № 4, «Как айсберг в океане. Взгляд на современную молодую литературу»: «Ольга Елагина – ещё одно зазвучавшее

Из книги История русской литературной критики [Советская и постсоветская эпохи] автора Липовецкий Марк Наумович

Критика Вот всё, что удалось мне найти. Литературные критики писали о Маранцевой немного и бесцветно. Максим Артемьев («Экслибрис», 24.06.2004), «Двадцатилетние – ни ума, ни свежести»: «В рассказе Анны Маранцевой «Попрошайка», написанном от первого лица, героиня, рассказывая о

Из книги автора

4. Психоаналитическая критика Наша последняя опция - психоаналитическая. Это направление прямо настаивало на своей особой близости к «внутреннему миру» человека. Это был, однако, мир телесно-осязаемый. Для многих очарованных поклонников и хулителей психоанализа он был

Из книги автора

3. Либеральная критика Критики либеральной ориентации отличались от своих коллег-патриотов не только концептуально, но и стилистически. Если националистическая критика в основном характеризовалась сочетанием высокопарного профетизма и идеологической (советского

Из книги автора

5. «Патриотическая» критика Несмотря на кажущееся выпадение из культурного мейнстрима после 1991 года, критика националистического направления продолжала довольно активно развиваться на протяжении всего постсоветского периода. И когда в начале 2000-х, в ситуации

Практицизм и утилитаризм искусства получил мощное философское обоснование в теориях Пролеткульта . Эта была самая масштабная и значимая для литературно-критического процесса начала 1920-х годов организация. Пролеткульт никак нельзя назвать группировкой – это именно массовая организация, имевшая разветвленную структуру низовых ячеек, насчитывавшая в своих рядах в лучшие периоды существования более 400 тысяч членов, обладавшая мощной издательской базой, имевшей политическое влияние и в СССР, и за рубежом. Во время второго конгресса III Интернационала, проходившего в Москве летом 1920 года, было создано Международное бюро Пролеткульта, куда входили представители Англии, Франции, Германии, Швейцарии, Италии. Его председателем был избран А.В.Луначарский, а секретарем – В.Полянский. В обращении Бюро «Братьям пролетариям всех стран» так описывался размах деятельности Пролеткульта: «Пролеткульт издает 15 журналов в России; он издал до 10 миллионов экземпляров своей литературы, принадлежащей исключительно перу пролетарских писателей, и около 3 миллионов экземпляров музыкальных произведений разных наименований, являющихся продуктом творчества пролетарских композиторов» . Действительно, в распоряжении Пролеткульта было более полутора десятка собственных журналов, издававшихся в разных городах. Наиболее заметные среди них - московские «Горн» и «Твори» и петроградский «Грядущее». Важнейшие теоретические вопросы новой литературы и нового искусства ставились на страницах журнала «Пролетарская культура», именно здесь печатались наиболее заметные теоретики организации: А.Богданов, П.Лебедев-Полянский, В.Плетнев, П.Бессалько, П.Керженцев. С деятельностью Пролеткульта связано творчество поэтов А.Гастева, М.Герасимова, И.Садофьеваи многих других. Именно в поэзии участники движения проявили себя наиболее полно.

Судьба Пролеткульта, так же, как и его идеологические и теоретические установки, во многом определены датой его рождения. Организация была создана в 1917 году меж двух революций – Февральской и Октябрьской. Рожденный в этот исторический промежуток, за неделю до октябрьского переворота, Пролеткульт выдвинул совершенно естественный в тех исторических условиях лозунг: независимость от государства. Этот лозунг остался на знаменах Пролеткульта и после Октябрьской революции: декларация независимости от Временного правительства Керенского сменилась декларацией независимости от правительства Ленина. Именно это стало причиной последующих трений между Пролеткультом и партией, которая не могла мириться с существованием независимой от государства культурно-просветительской организации. Становившаяся все более и более резкой полемика завершилась разгромом. Письмо ЦК ВКП(б) «О Пролеткультах» (21 декабря 1920 года) не только раскритиковало теоретические положения организации, но и покончила с идеей независимости: Пролеткульт был влит в Наркомпрос (Народный комиссариат просвещения т.е. министерство, по современной терминологии) на правах отдела, где и просуществовал неслышно и незаметно до 1932 года, когда группировки были ликвидированы Постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций».

С самого возникновения Пролеткульт ставил перед собой две цели, которые подчас противоречили друг другу. С одной стороны, это была попытка (и вполне плодотворная) привлечения к культуре широких масс, распространение элементарной грамотности, приобщение своих членов через многочисленные студии к азам художественной литературы и искусства. Эта была хорошая цель, весьма благородная и гуманная, отвечавшая потребности людей, отторгнутых ранее от культуры судьбой и социальными условиями, приобщиться к образованию, научиться читать и воспринимать прочитанное, ощутить себя в великом культурно-историческом контексте. С другой стороны, руководители Пролеткульта вовсе не в этом видели конечную цель своей деятельности. Напротив, они ставили задачу создания принципиально новой, ни на что не похожей пролетарской культуры, которая будет твориться пролетариатом для пролетариата же. Она будет новой и по форме, и по содержанию. Эта цель вытекала из самой сущности философии, созданной основоположником пролеткульта А.А.Богдановым, который полагал, что культура предшествующих классов непригодна для пролетариата, т.к. содержит чуждый ему классовый опыт. Мало того, она нуждается в критическом переосмыслении, ибо иначе может быть опасна для классового сознания пролетариата: «…при невыработанности своего мироотношения, своих способов мышления, своей всеобъемлющей точки зрения, не пролетарий овладевает культурой прошлого, как своим наследством, а она овладевает им, как человеческим материалом для своих задач» . Создание своей, пролетарской, культуры, основанной на пафосе коллективизма, и мыслилось как основная цель и смысл существования организации.

Такая позиция находила отклик в общественном сознании революционной эпохи. Суть в том, что многие современники были склонны мыслить революцию и последовавшие исторические катаклизмы не как социальные преобразования, направленные на улучшение жизни победившего пролетариата и вместе с ним подавляющего большинства народа (такова была идеология оправдания революционного насилия и красного террора). Революция мыслилась как смена эсхатологического масштаба, как мировая метаморфоза, разворачивающаяся не только на земле, но и в космосе. Переустройству подлежит все – даже физические контуры мира. В таких представлениях пролетариат наделялся некой новой мистической ролью – мессии, преобразователя мира в космическом масштабе. Социальная революция мыслилась лишь как первая ступень, открывающая путь пролетариату к коренному пересозданию насущного бытия, включая его физические константы. Именно поэтому столь значительное место в поэзии и изобразительном искусстве Пролеткульта занимают космические мистерии и утопии, связанные с мыслью о преображении планет Солнечной системы и освоении галактических пространств. Представления о пролетариате как о новом мессии характеризовали иллюзорно-утопическое сознание творцов революции в начале 20-х годов.

Такое мироощущение нашло воплощение в философии А.Богданова, одного из основателей и главного теоретика Пролеткульта. Александр Александрович Богданов– человек удивительной и богатой судьбы. Он врач, философ, экономист. Революционный стаж Богдановаоткрывает 1894 год, когда он, студент 2 курса Московского университета, арестовывается и высылается в Тулу за участие в работе студенческого землячества. В этом же году он вступает в РСДРП. Первые годы ХХ века знаменуются для Богдановазнакомством с А.В.Луначарскими В.И.Лениным. В Женеве, в эмиграции, он с 1904 года становится соратником последнего в борьбе с меньшевиками – «новоискровцами», участвует в подготовке 3 съезда РСДРП, избирается в большевистский ЦК. Уже позже отношения с Ленинымобострятся, а в 1909 году передут в открытый философский и политический спор. Именно тогда Ленинв своей знаменитой книге «Материализм и эмпириокритицизм» (которая стала ответом на книгу Богданова«Эмпириомонизм: Статьи по философии. 1904-1906») обрушился на Богдановас резкой критикой и назвал его философию реакционной, увидев в ней субъективный идеализм. Богдановбыл выведен из состава ЦК и исключен из большевистской фракции РСДРП. В составленном им юбилейном сборнике «Десятилетие отлучения от марксизма (1904-1914)» он вспоминал 1909 год как важный этап своего «отлучения». Октябрьский переворот Богдановне принял, но остался до конца дней верен своему главному делу – утверждению пролетарской культуры. В 1920 году Богдановаждет новый удар: по инициативе Ленинаразворачивается острая критика «богдановщины», а в 1923 году, уже после разгрома Пролеткульта, он подвергается аресту, который закрыл ему доступ в рабочую среду. Для Богданова, который всю жизнь посвятил рабочему классу, почти обожествляя его, это был жесточайший удар. После освобождения Богдановне вернулся к теоретической деятельности и практической работе в сфере пролетарской культуры, но сосредоточился на медицине. Он обращается к идее переливания крови, трактуя ее не только в медицинском, но и социально-утопическом аспекте (полагая взаимный обмен кровью средством создания единой коллективной целостности людей, в первую очередь, пролетариата) и в 1926 году организует «Институт борьбы за жизнеспособность» (Институт переливания крови). Мужественный и честный человек, прекрасный ученый, мечтатель и утопист, он близок к раскрытию загадки группы крови. В 1928 году, поставив на себе эксперимент, перелив чужую кровь, он погиб.

В основе деятельности Пролеткульта – так называемая «организационная теория» Богданова, которая выражена в главной его книге: «Тектология: Всеобщая организационная наука» (1913-22). Философская суть «организационной теории» состоит в следующем: мир природы независимо от человеческого сознания не существует, т.е. он не существует так, как мы воспринимаем его. В сущности своей действительность хаотична, неупорядочена, непознаваема. Однако мы видим мир находящимся в некой системе, отнюдь не как хаос, напротив, имеем возможность наблюдать его гармонию и даже совершенство. Это происходит потому, что мир приведен в порядок сознанием людей. Как происходит этот процесс?

Отвечая на этот вопрос, Богдановвводит в свою философскую систему важнейшую для нее категорию – категорию опыта. Именно наш опыт, и в первую очередь «опыт социально-трудовой деятельности», «коллективная практика людей» помогает нашему сознанию упорядочить действительность. Иными словами, мы видим мир таким, каким диктует нам наш жизненный опыт – личный, социальный, культурный и т.д.

Где же тогда истина? Ведь у каждого свой опыт, следовательно, каждый из нас видит мир по-своему, упорядочивая его иначе, чем другой. Следовательно, объективной истины не существует, и наши представления о мире весьма субъективны и не могут соответствовать действительности хаоса, в котором мы пребываем. Важнейшая философская категория истины у Богданованаполнялась релятивистским смыслом, становилась производной от опыта человека. Гносеологический принцип релятивности (относительности) познания абсолютизировался, что ставило под сомнение факт существования истины, независимой от познающего, от его опыта, взгляда на мир.

«Истина, - утверждал Богдановв книге «Эмпириомонизм», - есть живая форма опыта… Для меня марксизм заключает в себе отрицание безусловной объективности какой бы то ни было истины. Истина есть идеологическая форма – организующая форма человеческого опыта». Именно эта, совершенно релятивистская посылка, и дала возможность Ленину говорить о Богданове как о субъективном идеалисте, последователе Махав философии. «Если истина есть только идеологическая форма, - возражал он Богданову в книге «Материализм и эмпириокритицизм», - то, значит, не может быть объективной истины», и приходил к выводу, что «отрицание объективной истины Богдановыместь агностицизм и субъективизм».

Разумеется, Богдановпредвидел упрек в субъективизме и пытался отвести его, определяя критерий истины: общезначимость. Иными словами, в качестве критерия истины утверждается не частный опыт отдельного человека, а общезначимый, социально организованный, т.е. опыт коллектива, накопленный в результате социально-трудовой деятельности. Высшей формой такого опыта, приближающего нас к истине, оказывается классовый опыт, и в первую очередь – социально-исторический опыт пролетариата. Его опыт несравним с опытом любого другого класса, поэтому и истину он обретает свою, а вовсе не заимствует ту, что была несомненна для предшествующих классов и групп. Однако ссылка не на личный опыт, а на коллективный, социальный, классовый, вовсе не убеждала Ленина, главного критика его философии. «Думать, что философский идеализм исчезает от замены сознания индивида сознанием человечества, или опыта одного лица опытом социально организованным, это все равно, что думать, будто исчезает капитализм от замены одного капиталиста акционерной кампанией».

Именно «организационная теория», стержень философии А.А.Богданова, легла в основу планов строительства пролетарской культуры. Прямым ее следствием оказалось то, что социально-классовый опыт пролетариата прямо противопоставлялся опыту всех других классов. Отсюда делался вывод о том, что искусство прошлого или настоящего, созданное в другом классовом лагере, непригодно для пролетариата, так как отражает совершенно иной и чуждый рабочим социальный классовый опыт. Оно бесполезно или даже прямо вредно для рабочего. На этом основании Богданови Пролеткульт приходили к тотальному отказу от классического наследия.

Следующим шагом был лозунг обособления пролетарской культуры от любой другой, достижение ею полной самостоятельности. Его результатом стало стремление к полной самоизоляции и кастовость пролетарских художников. В результате Богданови вслед за ним другие теоретики Пролеткульта утверждали, что пролетарская культура является специфическим и на всех уровнях обособленным явлением, порожденным совершенно обособленным характером производственного и социально-психологического бытия пролетариата. При этом речь шла не только о так называемой «буржуазной» литературе прошлого и настоящего, но и о культуре тех классов и социальных групп, которые мыслились как союзники пролетариата, будь то крестьянство или интеллигенция. Их искусство тоже отвергалось как выражающее иной социальный опыт. М.Герасимов, поэт и активный участник Пролеткульта, так образно обосновывал право пролетариата на классовую самоизоляцию: «Если мы хотим, чтобы наш горн пылал, мы будем бросать в его огонь уголь, нефть, а не крестьянскую солому и интеллигентские щепочки, от которых будет только чад, не более». И дело здесь не только в том, что уголь и нефть, продукты, добываемые пролетариатом и используемые в крупном машинном производстве, противопоставлены «крестьянской соломе» и «интеллигентским щепочкам». Дело в том, что это высказывание прекрасно демонстрирует ту классовую надменность, которая характеризовала участников пролеткульта, когда слово «пролетарий», по словам современников, звучало так же чванливо, как еще несколько лет назад слово «дворянин», «офицер», «белая кость».

С точки зрения теоретиков организации, исключительность пролетариата, его взгляда на мир, его психологию определяет специфика крупного индустриального производства, которая и формирует этот класс иначе, чем все остальные. А.Гастевполагал, что «для нового индустриального пролетариата, для его психологии, его культуры прежде всего характерна сама индустрия. Корпуса, трубы, колонны, мосты, краны и вся сложная конструктивность новых построек и предприятий, катастрофичность и неумолимая динамика – вот что пронизывает обыденное сознание пролетариата. Вся жизнь современной индустрии пропитана движением, катастрофой, вделанной в то же время в рамки организованности и строгой закономерности. Катастрофа и динамика, скованные грандиозным ритмом, - вот основные, осеняющие моменты пролетарской психологии» . Они-то, по мысли Гастева, и обуславливают исключительность пролетариата, предопределяют его мессианскую роль преобразователя вселенной.

В исторической части своего труда А.Богдановвыделял три типа культуры: авторитарную, расцвет которой пришелся на рабовладельческую культуру античности; индивидуалистическую, характерную для капиталистического способа производства; коллективно-трудовую, которая создается пролетариатом в условиях крупного индустриального производства. Но самым главным (и губительным для всей идеи Пролеткульта) в исторической концепции Богдановаоказывалась мысль о том, что никакого взаимодействия и исторической преемственности между этими типами культуры не может быть: в корне различен классовый опыт людей, создававших произведения культуры в различные эпохи. Это вовсе не значит, по мнению Богданова, что пролетарский художник не может и не должен знать предшествующей культуры. Напротив, может и должен. Дело в другом: если он не хочет, чтобы предшествующая культура закабалила и поработила его, заставила смотреть на мир глазами ушедших в прошлое или реакционных классов, он должен отнестись к ней примерно так, как грамотный и убежденный атеист относится к религиозной литературе. Она не может быть полезна, она не имеет содержательной ценности. То же и классическое искусство: оно совершенно бесполезно для пролетариата, не имеет для него ни малейшего прагматического смысла. «Ясно, что искусство прошлого само по себе не может организовывать и воспитывать пролетариат, как особый класс, имеющий свои задачи и свой идеал».

Исходя из этого тезиса теоретики Пролеткульта формулировали основную задачу, стоящую перед пролетариатом в области культуры: лабораторное выращивание новой, «с иголочки», никогда не существовавшей и ни на что прежнее не похожей пролетарской культуры и литературы. При этом одним из важнейших условий была ее полная классовая стерильность, недопущение к ее созданию других классов, социальных слоев и групп. «По самому существу своей социальной природы союзники по диктатуре (речь, вероятно, идет о крестьянстве) не способны понять новой духовной культуры рабочего класса», - утверждал Богданов. Поэтому рядом с пролетарской культурой он выделял еще и культуру крестьянскую, солдатскую и др. Споря с Кирилловымпо поводу его стихов: «Во имя нашего завтра//Разрушим музеи,//Сожжем Рафаэля,//Растопчем искусства цветы», он отказывал ему в том, что это стихотворение выражает психологию рабочего класса. Мотивы огня, разрушения, уничтожения скорее в духе солдата, а не рабочего.

Организационная теория Богдановаобусловила идею генетической связи художника со своим классом – связи фатальной и неподдающейся разрыву. Мировоззрение писателя, его идеология и философские позиции – все это, в концепциях Пролеткульта, было предопределено единственно лишь его классовой принадлежностью. Подсознательная, нутряная связь творчества художника с его классом не могла быть преодолена никакими осознанными усилиями ни самого автора, ни внешними влияниями, скажем, идеологическим и воспитательным воздействием со стороны партии. Невозможными и бессмысленными представлялись перевоспитание писателя, партийное влияние, его работа над своей идеологией и мировоззрением. Эта черта укоренилась в литературно-критическом сознании эпохи и характеризовала все вульгарно-социологические построения 20-х – первой половины 30-х годов. Рассматривая, например, роман «Мать» М.Горького, целиком, как известно, посвященный проблематике рабочего революционного движения, Богдановотказывал ему в праве быть явлением пролетарской культуры: опыт Горькогонамного ближе к буржуазно-либеральной среде, чем к пролетарской. Именно по этой причине творцом пролетарской культуры мыслился потомственный пролетарий, с чем связано и плохо скрываемое пренебрежение к представителям творческой интеллигенции, к писателям, вышедшим из иной социальной среды, чем пролетарская.

В концепциях Пролеткульта важнейшей функцией искусства становилась, как писал Богданов, «организация социального опыта пролетариата»; именно через искусство пролетариат осознает себя; искусство обобщает его социально-классовый опыт, воспитывает и организовывает пролетариат как особый класс.

Ложные философские посылки вождей Пролеткульта предопределили и характер творческих изысканий в его низовых ячейках. Требования небывалого искусства, невиданного и по форме, и по содержанию, заставляли художников его студий заниматься самыми невероятными изысканиями, формальными экспериментами, поисками небывалых форм условной образности, что приводило их к эпигонской эксплуатации модернистских и формалистических приемов. Так наметился раскол между руководителями Пролеткультов и его членами, людьми, только что приобщившимися к элементарной грамотности и впервые обратившимися к литературе и искусству. Известно, что для человека неискушенного наиболее понятно и притягательно как раз реалистическое искусство, воссоздающее жизнь в формах самой жизни. Поэтому произведения, созданные в студиях Пролеткульта, были просто непонятны его рядовым членам, вызывали недоумение и раздражение. Именно это противоречие между творческими установками пролеткульта и потребностями его рядовых членов было сформулировано в Резолюции ЦК РКП(б) «О Пролеткультах». Ей предшествовала заметка Ленина, в которой он определил самую главную практическую ошибку в области строительства новой культуры своего давнего союзника, затем оппонента и политического противника, Богданова: «Не выдумка новой пролеткультуры, а развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры» . А в письме ЦК, предопределившем дальнейшую судьбу Пролеткульта (вхождение в Наркомпрос на правах отдела), была охарактеризована художественная практика его авторов: «Футуристы, декаденты, сторонники враждебной марксизму идеалистической философии и, наконец, просто неудачники, выходцы из рядов буржуазной публицистики и философии стали кое-где заправлять всеми делами в Пролеткультах.

Под видом «пролетарской культуры» рабочим преподносили буржуазные взгляды в философии (махизм). А в области искусства рабочим прививали нелепые, извращенные вкусы (футуризм)» .

Трудно не согласиться с подобной трактовкой практической деятельности Пролеткульта в первые годы советской власти. Однако ликвидация Пролеткульта как самостоятельной организации и подчинение его государству имело и другую причину: подчинение литературы и культуры государственному контролю.

Практицизм и утилитаризм искусства получил мощное философское обоснование в теориях Пролеткульта. Эта была самая масштабная и значимая для литературно-критического процесса начала 1920-х годов организация. Пролеткульт никак нельзя назвать группировкой - это именно массовая организация, имевшая разветвленную структуру низовых ячеек, насчитывавшая в своих рядах в лучшие периоды существования более 400 тысяч членов, обладавшая мощной издательской базой, имевшей политическое влияние и в СССР, и за рубежом. Во время Второго конгресса III Интернационала, проходившего в Москве летом 1920 года, было создано Международное бюро Пролеткульта, куда входили представители Англии, Франции, Германии, Швейцарии, Италии. Его председателем был избран А. В. Луначарский, а секретарем - П. И. Лебедев-Полянский. В обращении Бюро «Братьям пролетариям всех стран» так описывался размах деятельности Пролеткульта: «Пролеткульт издает 15 журналов в России; он издал до 10 миллионов экземпляров своей литературы, принадлежащей исключительно перу пролетарских писателей, и около 3 миллионов экземпляров музыкальных произведений разных наименований, являющихся продуктом творчества пролетарских композиторов» . Действительно, в распоряжении Пролеткульта было более полутора десятка собственных журналов, издававшихся в разных городах. Наиболее заметные среди них - московские «Горн» и «Твори» и петроградский «Грядущее». Важнейшие теоретические вопросы новой литературы и нового искусства ставились на страницах журнала «Пролетарская культура», именно здесь печатались наиболее заметные теоретики организации: А. Богданов, П. Лебедев-Полянский, В. Плетнев, П. Бессалько, П. Керженцев. С деятельностью Пролеткульта связано творчество поэтов А. Гастева, М. Герасимова, И. Садофьева и многих других. Именно в поэзии участники движения проявили себя наиболее полно.

Судьба Пролеткульта, так же, как и его идеологические и теоретические установки, во многом определены датой его рождения. Организация была создана в 1917 году меж двух революций - Февральской и Октябрьской. Рожденный в этот исторический промежуток, за неделю до Октябрьского переворота, Пролеткульт выдвинул совершенно естественный в тех исторических условиях лозунг: независимость от государства. Этот лозунг остался на знаменах Пролеткульта и после Октябрьской революции: декларация независимости от Временного правительства Керенского сменилась декларацией независимости от правительства Ленина. Именно это стало причиной последующих трений между Пролеткультом и партией, которая не могла мириться с существованием независимой от государства культурно-просветительской организации. Становившаяся все более и более резкой полемика завершилась разгромом. Письмо ЦК ВКП(б) «О Пролеткультах» (21 декабря 1920 года) не только раскритиковало теоретические положения организации, но и покончила с идеей независимости: Пролеткульт был влит в Наркомпрос (Народный комиссариат просвещения, т. е. министерство по современной терминологии) на правах отдела, где и просуществовал неслышно и незаметно до 1932 года, когда группировки были ликвидированы постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций».

С самого возникновения Пролеткульт ставил перед собой две цели, которые подчас противоречили друг другу. С одной стороны, это была попытка (и вполне плодотворная) привлечения к культуре широких масс, распространение элементарной грамотности, приобщение своих членов через многочисленные студии к азам художественной литературы и искусства. Эта была хорошая цель, весьма благородная и гуманная, отвечавшая потребности людей, отторгнутых ранее от культуры судьбой и социальными условиями, приобщиться к образованию, научиться читать и воспринимать прочитанное, ощутить себя в великом культурно-историческом контексте. С другой стороны, руководители Пролеткульта вовсе не в этом видели конечную цель своей деятельности. Напротив, они ставили задачу создания принципиально новой, ни на что не похожей пролетарской культуры, которая будет твориться пролетариатом для пролетариата же. Она будет новой и по форме, и по содержанию. Эта цель вытекала из самой сущности философии, созданной основоположником Пролеткульта А. А. Богдановым, который полагал, что культура предшествующих классов непригодна для пролетариата, так как содержит чуждый ему классовый опыт. Мало того, она нуждается в критическом переосмыслении, ибо иначе может быть опасна для классового сознания пролетариата: «...при невырабо- танности своего мироотношения, своих способов мышления, своей всеобъемлющей точки зрения, не пролетарий овладевает культурой прошлого, как своим наследством, а она овладевает им, как человеческим материалом для своих задач» . Создание своей, пролетарской культуры, основанной на пафосе коллективизма, и мыслилось как основная цель и смысл существования организации.

Такая позиция находила отклик в общественном сознании революционной эпохи. Суть в том, что многие современники были склонны осмысливать революцию и последовавшие исторические катаклизмы не как социальные преобразования, направленные на улучшение жизни победившего пролетариата и вместе с ним подавляющего большинства народа (такова была идеология оправдания революционного насилия и красного террора). Революция мыслилась как смена эсхатологического масштаба, как мировая метаморфоза, разворачивающаяся не только на земле, но и в космосе. Переустройству подлежит все - даже физические контуры мира. В таких представлениях пролетариат наделялся некоей новой мистической ролью - мессии, преобразователя мира в космическом масштабе. Социальная революция мыслилась лишь как первая ступень, открывающая путь пролетариату к коренному пересозданию насущного бытия, включая его физические константы. Именно поэтому столь значительное место в поэзии и изобразительном искусстве Пролеткульта занимают космические мистерии и утопии, связанные с мыслью о преображении планет Солнечной системы и освоении галактических пространств. Представления о пролетариате как о новом мессии характеризовали иллюзорно-утопическое сознание творцов революции в начале 1920-х годов.

Такое мироощущение нашло воплощение в философии А. Богданова, одного из основателей и главного теоретика Пролеткульта. Александр Александрович Богданов - человек удивительной и богатой судьбы. Он врач, философ, экономист. Революционный стаж Богданова начинается в 1894 году, когда он, студент второго курса Московского университета, был арестован и выслан в Тулу за участие в работе студенческого землячества. В этом же году он вступает в РСДРП. Первые годы XX века знаменуются для Богданова знакомством с А. В. Луначарским и В. И. Лениным. В Женеве в эмиграции он с 1904 года становится соратником последнего в борьбе с меньшевиками - «новоискровцами», участвует в подготовке III съезда РСДРП, избирается в большевистский ЦК. Уже позже его отношения с Лениным обострятся, а в 1909 году перейдут в открытый философский и политический спор. Именно тогда Ленин в своей знаменитой книге «Материализм и эмпириокритицизм», которая стала ответом на книгу Богданова «Эмпириомонизм: Статьи по философии. 1904-1906», обрушился на Богданова с резкой критикой и назвал его философию реакционной, увидев в ней субъективный идеализм. Богданов был выведен из состава ЦК и исключен из большевистской фракции РСДРП. В составленном им юбилейном сборнике «Десятилетие отлучения от марксизма (1904-1914)» он вспоминал 1909 год как важный этап своего «отлучения». Октябрьский переворот Богданов не принял, но остался до конца дней верен своему главному делу - утверждению пролетарской культуры. В 1920 году Богданова ждет новый удар: по инициативе Ленина разворачивается острая критика «богдановщины», а в 1923 году, уже после разгрома Пролеткульта, он подвергается аресту, который закрыл ему доступ в рабочую среду. Для Богданова, который всю жизнь посвятил рабочему классу, почти обожествляя его, это был жесточайший удар. После освобождения Богданов не вернулся к теоретической деятельности и практической работе в сфере пролетарской культуры, но сосредоточился на медицине. Он обращается к идее переливания крови, трактуя ее не только в медицинском, но и социально-утопическом аспекте, полагая взаимный обмен кровью средством создания единой коллективной целостности людей, в первую очередь пролетариата, и в 1926 году организует «Институт борьбы за жизнеспособность» (Институт переливания крови). Мужественный и честный человек, прекрасный ученый, мечтатель и утопист, он был близок к раскрытию загадки группы крови. В 1928 году, поставив на себе эксперимент, перелив чужую кровь, он погиб.

В основе деятельности Пролеткульта - так называемая «организационная теория» Богданова, которая выражена в главной его книге: «Тектология: Всеобщая организационная наука» (1913-1922). Философская суть «организационной теории» состоит в следующем: мир природы независимо от человеческого сознания не существует, т. е. он не существует так, как мы воспринимаем его. В сущности своей действительность хаотична, не упорядочена, непознаваема. Однако мы видим мир находящимся в некой системе, отнюдь не как хаос, напротив, имеем возможность наблюдать его гармонию и даже совершенство. Это происходит потому, что мир приведен в порядок сознанием людей. Как происходит этот процесс?

Отвечая на этот вопрос, Богданов вводит в свою философскую систему важнейшую для нее категорию - категорию опыта. Именно наш опыт, и в первую очередь «опыт социально-трудовой деятельности», «коллективная практика людей», помогает нашему сознанию упорядочить действительность. Иными словами, мы видим мир таким, каким диктует нам наш жизненный опыт - личный, социальный, культурный и т. д.

Где же тогда истина? Ведь у каждого свой опыт, следовательно, каждый из нас видит мир по-своему, упорядочивая его иначе, чем другой. Следовательно, объективной истины не существует и наши представления о мире весьма субъективны и не могут соответствовать действительности хаоса, в котором мы пребываем. Важнейшая философская категория истины у Богданова наполнялась релятивистским смыслом, становилась производной от опыта человека. Гносеологический принцип релятивности (относительности) познания абсолютизировался, что ставило под сомнение факт существования истины, независимой от познающего, от его опыта, взгляда на мир.

«Истина, - утверждал Богданов в книге “Эмпириомонизм”, - есть живая форма опыта. <...> Для меня марксизм заключает в себе отрицание безусловной объективности какой бы то ни было истины. Истина есть идеологическая форма - организующая форма человеческого опыта». Именно эта, совершенно релятивистская, посылка и дала возможность Ленину говорить о Богданове как о субъективном идеалисте, последователе Э. Маха в философии. «Если истина есть только идеологическая форма, - возражал он Богданову в книге “Материализм и эмпириокритицизм”, - то, значит, не может быть объективной истины», и приходил к выводу, что «отрицание объективной истины Богдановым есть агностицизм и субъективизм».

Разумеется, Богданов предвидел упрек в субъективизме и пытался отвести его, определяя критерий истины: общезначимость. Иными словами, в качестве критерия истины утверждается не частный опыт отдельного человека, а общезначимый, социально организованный, т. е. опыт коллектива, накопленный в результате социально-трудовой деятельности. Высшей формой такого опыта, приближающего нас к истине, оказывается классовый опыт, и в первую очередь социально-исторический опыт пролетариата. Его опыт несравним с опытом любого другого класса, поэтому и истину он обретает свою, а вовсе не заимствует ту, что была несомненна для предшествующих классов и групп. Однако ссылка не на личный опыт, а на коллективный, социальный, классовый, вовсе не убеждала Ленина, главного критика его философии: «Думать, что философский идеализм исчезает от замены сознания индивида сознанием человечества, или опыта одного лица опытом социально организованным, это все равно, что думать, будто исчезает капитализм от замены одного капиталиста акционерной кампанией».

Именно «организационная теория», стержень философии А. А. Богданова, легла в основу планов строительства пролетарской культуры. Прямым ее следствием оказалось то, что социально-классовый опыт пролетариата прямо противопоставлялся опыту всех других классов. Отсюда делался вывод о том, что искусство прошлого или настоящего, созданное в другом классовом лагере, непригодно для пролетариата, так как отражает совершенно иной и чуждый рабочим социальный классовый опыт. Оно бесполезно или даже прямо вредно для рабочего. На этом основании Богданов и Пролеткульт приходили к тотальному отказу от классического наследия.

Следующим шагом был лозунг обособления пролетарской культуры от любой другой, достижение ею полной самостоятельности. Его результатом стало стремление к полной самоизоляции и кастовость пролетарских художников. В результате Богданов и вслед за ним другие теоретики Пролеткульта утверждали, что пролетарская культура является специфическим и на всех уровнях обособленным явлением, порожденным совершенно обособленным характером производственного и социально-психологического бытия пролетариата. При этом речь шла не только о так называемой «буржуазной» литературе прошлого и настоящего, но и о культуре тех классов и социальных групп, которые мыслились как союзники пролетариата, будь то крестьянство или интеллигенция. Их искусство тоже отвергалось как выражающее иной социальный опыт. М. Герасимов, поэт и активный участник Пролеткульта, так образно обосновывал право пролетариата на классовую самоизоляцию: «Если мы хотим, чтобы наш горн пылал, мы будем бросать в его огонь уголь, нефть, а не крестьянскую солому и интеллигентские щепочки, от которых будет только чад, не более». И дело здесь не только в том, что уголь и нефть, продукты, добываемые пролетариатом и используемые в крупном машинном производстве, противопоставлены «крестьянской соломе» и «интеллигентским щепочкам». Дело в том, что это высказывание прекрасно демонстрирует ту классовую надменность, которая характеризовала Пролеткульт, когда слово «пролетарий», по словам современников, звучало так же чванливо, как еще несколько лет назад слово «дворянин», «офицер», «белая кость».

С точки зрения теоретиков организации, исключительность пролетариата, его взгляда на мир, его психологию определяет специфика крупного индустриального производства, которая и формирует этот класс иначе, чем все остальные. А. Гастев полагал, что «для нового индустриального пролетариата, для его психологии, его культуры прежде всего характерна сама индустрия. Корпуса, трубы, колонны, мосты, краны и вся сложная конструктивность новых построек и предприятий, катастрофичность и неумолимая динамика - вот что пронизывает обыденное сознание пролетариата. Вся жизнь современной индустрии пропитана движением, катастрофой, вделанной в то же время в рамки организованности и строгой закономерности. Катастрофа и динамика, скованные грандиозным ритмом, - вот основные, осеняющие моменты пролетарской психологии» . Они-то, по мысли Гастева, и обусловливают исключительность пролетариата, предопределяют его мессианскую роль преобразователя вселенной.

В исторической части своего труда А. Богданов выделял три типа культуры: авторитарную, расцвет которой пришелся на рабовладельческую культуру античности; индивидуалистическую, характерную для капиталистического способа производства; коллективно-трудовую, которая создается пролетариатом в условиях крупного индустриального производства. Но самой главной (и губительной для всей идеи Пролеткульта) в исторической концепции Богданова оказывалась мысль о том, что никакого взаимодействия и исторической преемственности между этими типами культуры не может быть: в корне различен классовый опыт людей, создававших произведения культуры в различные эпохи. Это вовсе не значит, по мнению Богданова, что пролетарский художник не может и не должен знать предшествующей культуры. Напротив, может и должен. Дело в другом: если он не хочет, чтобы предшествующая культура закабалила и поработила его, заставила смотреть на мир глазами ушедших в прошлое или реакционных классов, он должен отнестись к ней примерно так, как грамотный и убежденный атеист относится к религиозной литературе. Она не может быть полезна, она не имеет содержательной ценности. То же и классическое искусство: оно совершенно бесполезно для пролетариата, не имеет для него ни малейшего прагматического смысла. «Ясно, что искусство прошлого само по себе не может организовывать и воспитывать пролетариат, как особый класс, имеющий свои задачи и свой идеал».

Исходя из этого тезиса теоретики Пролеткульта формулировали основную задачу, стоящую перед пролетариатом в области культуры: лабораторное выращивание новой, «с иголочки», никогда не существовавшей и ни на что прежнее не похожей пролетарской культуры и литературы. При этом одним из важнейших условий была ее полная классовая стерильность, недопущение к ее созданию других классов, социальных слоев и групп. «По самому существу своей социальной природы союзники по диктатуре (речь, вероятно, идет о крестьянстве) не способны понять новой духовной культуры рабочего класса», - утверждал Богданов. Поэтому рядом с пролетарской культурой он выделял еще и культуру крестьянскую, солдатскую и др. Споря со своим единомышленником - поэтом В. Т. Кирилловым по поводу его стихов: «Во имя нашего завтра // Разрушим музеи, // Сожжем Рафаэля, // Растопчем искусства цветы», он отказывал ему в том, что это стихотворение выражает психологию рабочего класса. Мотивы огня, разрушения, уничтожения скорее в духе солдата, а не рабочего.

Организационная теория Богданова обусловила идею генетической связи художника со своим классом - связи фатальной и неподдаю- щейся разрыву. Мировоззрение писателя, его идеология и философские позиции - все это, в концепциях Пролеткульта, было предопределено единственно лишь его классовой принадлежностью. Подсознательная, нутряная связь творчества художника с его классом не могла быть преодолена никакими осознанными усилиями ни самого автора, ни внешними влияниями, скажем, идеологическим и воспитательным воздействием со стороны партии. Невозможными и бессмысленными представлялись перевоспитание писателя, партийное влияние, его работа над своей идеологией и мировоззрением. Эта черта укоренилась в литературно-критическом сознании эпохи и характеризовала все вульгарно-социологические построения 1920-х - первой половины 1930-х годов. Рассматривая, например, роман «Мать» М. Горького, целиком, как известно, посвященный проблематике рабочего революционного движения, Богданов отказывал ему в праве быть явлением пролетарской культуры: опыт Горького, по мнению Богданова, намного ближе к буржуазно-либеральной среде, чем к пролетарской. Именно по этой причине творцом пролетарской культуры мыслился потомственный пролетарий, с чем связано и плохо скрываемое пренебрежение к представителям творческой интеллигенции, к писателям, вышедшим из иной социальной среды, чем пролетарская.

В концепциях Пролеткульта важнейшей функцией искусства становилась, как писал Богданов, «организация социального опыта пролетариата»; именно через искусство пролетариат осознает себя; искусство обобщает его социально-классовый опыт, воспитывает и организовывает пролетариат как особый класс.

Ложные философские посылки вождей Пролеткульта предопределили и характер творческих изысканий в его низовых ячейках. Требования небывалого искусства, невиданного и по форме, и по содержанию, заставляли художников его студий заниматься самыми невероятными изысканиями, формальными экспериментами, поисками небывалых форм условной образности, что приводило их к эпигонской эксплуатации модернистских и формалистических приемов. Так наметился раскол между руководителями Пролеткульта и его членами, людьми, только что приобщившимися к элементарной грамотности и впервые обратившимися к литературе и искусству. Известно, что для человека неискушенного наиболее понятно и притягательно как раз реалистическое искусство, воссоздающее жизнь в формах самой жизни. Поэтому произведения, созданные в студиях Пролеткульта, были просто непонятны его рядовым членам, вызывали недоумение и раздражение. Именно это противоречие между творческими установками Пролеткульта и потребностями его рядовых членов было сформулировано в резолюции ЦК РКП (б) «О Пролеткультах». Ей предшествовала заметка Ленина, в которой он определил самую главную практическую ошибку в области строительства новой культуры своего давнего союзника, затем оппонента и политического противника, Богданова: «Не выдумка новой пролеткультуры, а развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры» . А в письме ЦК, предопределившем дальнейшую судьбу Пролеткульта (вхождение в Наркомпрос на правах отдела), была охарактеризована художественная практика его авторов: «Футуристы, декаденты, сторонники враждебной марксизму идеалистической философии и, наконец, просто неудачники, выходцы из рядов буржуазной публицистики и философии стали кое-где заправлять всеми делами в Пролеткультах.

Под видом «пролетарской культуры» рабочим преподносили буржуазные взгляды в философии (махизм). А в области искусства рабочим прививали нелепые, извращенные вкусы (футуризм)» .

Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 41. С. 462.

В тисках идеологии. Антология литературно-политических документов. 1917-1927. М„ 1992. С. 76.