Опис роботи

Романтизм змінює епоху Просвітництва і збігається з промисловим переворотом, позначених появою парової машини, паровоза, пароплава і фотографії і фабрично-заводських околиць. Якщо Просвещение характеризується культом розуму і заснованої на його засадах цивілізації, то романтизм стверджує культ природи, почуттів і природного в людині. Саме в епоху романтизму оформляються феномени туризму, альпінізму і пікніка, покликані відновити єдність людини і природи.

1. Введення. Опис історико-культурного контексту епохи.
2 Біографія автора.
3 Видова, жанрова приналежність, сюжет, формальна мовна характеристика (композиція, матеріал, техніка, мазки, колорит), творчий задум картини.
4 Картина «Свобода на барикадах).
5 Аналіз з сучасним контекстом (обґрунтування актуальності).

Файли: 1 файл

Челябінська Державна Академія

Культури і Мистецтв.

Семестрова контрольна робота з художньої картині

Ежен Делакруа «Воля на барикадах».

Виконала студентка другого курсу групи 204 тв

Русанова Ірина Ігорівна

Перевірила викладач по З Гиндина О.В.

Челябінськ 2012

1. Введення. Опис історико-культурного контексту епохи.

3 Видова, жанрова приналежність, сюжет, формальна мовна характеристика (композиція, матеріал, техніка, мазки, колорит), творчий задум картини.

4 Картина «Свобода на барикадах).

5 Аналіз з сучасним контекстом (обґрунтування актуальності).

МИСТЕЦТВО КРАЇН ЗАХІДНОЇ ЄВРОПИ В СЕРЕДТНЕ XIX СТОЛІТТЯ.

Романтизм змінює епоху Просвітництва і збігається з промисловим переворотом, позначених появою парової машини, паровоза, пароплава і фотографії і фабрично-заводських околиць. Якщо Просвещение характеризується культом розуму і заснованої на його засадах цивілізації, то романтизм стверджує культ природи, почуттів і природного в людині. Саме в епоху романтизму оформляються феномени туризму, альпінізму і пікніка, покликані відновити єдність людини і природи. Затребуваним виявляється образ «благородного дикуна», озброєного «народною мудрістю» і не зіпсованого цивілізацією. Тобто романтісти хотіли показати незвичайної людини в незвичайних обстоятельствax.

Розвиток романтизму в живописі протікало в гострій полеміці з прихильника класицизму. Романтики докоряли своїх попередників в «холодній розсудливості» і відсутності «руху життя». У 20-30-х роках роботи багатьох художників відрізнялися патетикою, нервової збуджений; в них намітилося тяжіння до екзотичних мотивів і грі уяви, здатного повести від «тьмяною повсякденності». Боротьба проти застиглих классицистских норм тривала довго, майже півстоліття. Першим, кому вдалося закріпити новий напрям і «виправдати» романтизм, був Теодор Жеріко

Історичними віхами, що визначають розвиток західноєвропейського мистецтва середини XIX століття, були європейські революції 1848-1849 рр. і Паризька комуна 1871 У найбільш великих капіталістичних країнах відбувається бурхливе зростання робітничого руху. Виникає наукова ідеологія революційного пролетаріату, творцями якої були К. Маркс і Ф. Енгельс. Підйом активності пролетаріату викликає шалену ненависть буржуазії, яка об'єднує навколо себе всі сили реакції.

З революціями 1830 і 1848-1849 рр. пов'язані найвищі досягнення мистецтва, засновані напрямками якого в цей період були революційний романтизм і демократичний реалізм. Найяскравішими представниками революційного романтизму в мистецтві середини XIX ст. Були французький живописець Делакруа і французький скульптор Рюд.

Фердінан Віктор Ежен Делакруа (фр. Ferdinand Victor Eugène Delacroix; 1798-1863) - французький живописець і графік, ватажок романтичного на правління в європейському живописі. Першою картиною Делакруа стала «Тура Данте» (1822), виставлена \u200b\u200bним в Салоні.

Творчість Ежена Делакруа може бути розділене на два періоди. У перший-художник був близький до дійсності, в другій-поступово відходить від неї, обмежуючись сюжетами, отримати з літератури, історії, міфології. Найбільш значні картини:

«Різанина на Хіосі» (1823-1824, Лувр, Париж) і «Свобода на барикадах» (1830, Лувр, Париж)

Картина «Свобода на барикадах».

Революційно-романтичний полотно «Свобода на барикадах» пов'язане з липневої революцією 1830 р Парижі. Художник конкретизує місце дії-праворуч вимальовується острів Сіте та вежі собору Паризької Богоматері. Цілком конкретні і образи людей, соціальну приналежність яких можна визначити і за характером осіб, і по костюмах. Глядач бачить повсталих робітників, студентів, паризьких хлопчаків і інтелігента.

Образ останнього - автопортрет Делакруа. Введення його в композицію зайвий раз говорить про те, що художник відчуває себе учасником що відбувається. Поруч з повсталим крокує через барикаду жінка. Вона оголена до пояса: на її голові фрігійський ковпак, в одній руці рушницю, в інший прапор. Це алегорія Свободи, провідною за собою народ (звідси друга назва картини-Свобода, що веде народ). У наростаючому з глибини руху, ритмі піднятих вгору рук, рушниць, шабель, в клубах порохового диму, в мажорно звучать акорди червоно-біло-синього прапора -Сам яскравому плямі картини-відчувається стрімка хода революції.

Картина була виставлена \u200b\u200bв Салоні 1831года, полотно викликало бурхливе схвалення публіки. Новий уряд купило картину, але при цьому негайно розпорядився зняти її, занадто вже небезпечним здавався її пафос.Однако потім протягом майже двадцяти п'яти років через революційного характеру сюжету твір Делакруа виставлялося.

В даний час знаходиться в 77-му залі на 1-му поверсі галереї Денон в Луврі.

Композиція картини дуже динамічна. Простому епізоду вуличних боїв художник надав позачасове, епічне звучання. Повстанці піднімаються на відбиту у королівських військ барикаду, а очолює їх сама Свобода. Критики побачили в ній «помісь торговки з давньогрецькою богинею». Справді, художник надав свою героїню і величну поставу «Венери Мілоської», і ті риси, якими наділив Свободу поет Огюст Барб'є, співак революції 1830 р .: «Це сильна жінка з могутніми грудьми, з хрипким голосом, з вогнем в очах, швидка, з широким кроком ». Свобода піднімає триколірних прапор Французької республіки; слідом рухається збройна натовп: майстрові, військові, буржуа, дорослі, діти.

Поступово зростала і міцніла стіна, що відділяла Делакруа і його мистецтво від дійсності. Таким замкнувся в своєму усамітненні і застала його революція 1830 року. Все, що ще кілька днів тому було сенсом життя романтичного покоління, миттєво було відкинуто далеко назад, стало "виглядати дрібним" і непотрібним перед грандіозністю події, які відбувалися.

Здивування і ентузіазм, пережиті в ці дні, вторгаються в усамітнене життя Делакруа. Дійсність втрачає для нього свою відразливу оболонку вульгарності і буденності, виявляючи справжнє велич, яке він ніколи в ній не бачив і яке шукав перш в поемах Байрона, історичних хроніках, античної міфології та на Сході.

Липневі дні відгукнулися в душі Ежена Делакруа задумом нової картини. Барикадні бої 27, 28 і 29 липня у французькій історії вирішили результат політичного перевороту. У ці дні був повалений король Карл X - останній представник ненависної народу династії Бурбонів. Вперше для Делакруа це був не історичний, літературний чи східний сюжет, а справжнісінька життя. Однак, перш ніж цей задум втілився, він мав пройти довгий і складний шлях змін.

Р. Ескол, біограф художника, писав: "На самому початку, під першим враженням побаченого, Делакруа не мав наміру зобразити Свободу посеред її прихильників ... Він хотів просто відтворити один з липневих епізодів, як, наприклад, смерть д" Аркола ". Так , тоді було багато скоєно подвигів і принесено жертв. Героїчна смерть д "Аркола пов'язана із захопленням повстанцями паризької ратуші. У день, коли королівські війська тримали під обстрілом висячий Гревскую міст, з'явився молодий чоловік, який кинувся до ратуші. Він вигукнув: "Якщо я загину, запам'ятайте, що мене звуть д" Аркола ". Він дійсно був убитий, але встиг захопити за собою народ і ратуша була взята.

Ежен Делакруа зробив начерк пером, який, може бути, і став першим начерком до майбутньої картині. Про те, що це був не рядовий малюнок, говорять і точний вибір моменту, і закінченість композиції, і продумані акценти на окремих фігурах, і архітектурний фон, органічно злитий з дією, і інші деталі. Цей малюнок дійсно б міг служити ескізом до майбутньої картині, але мистецтвознавець Е. Кожина вважала, що він так і залишився просто начерком, які не мають нічого спільного з тим полотном, яке Делакруа написав впоследствіі.Художніку вже стає мало фігури одного тільки д "Аркола, кидається вперед і своїм героїчним поривом захопливого повстанців. Цю центральну роль Ежен Делакруа передає самої Свободі.

При роботі над картиною в світогляді Делакруа зіткнулися два протилежних початку - натхнення, навіяне дійсністю, а з іншого боку, вже давно вкорінене в його свідомості недовіру до цієї дійсності. Недовіра до того, що життя може бути прекрасна сама по собі, що людські образи і чисто мальовничі кошти можуть передати у всій повноті задум картини. Це недовіра і продиктувало Делакруа символічну фігуру Свободи і деякі інші алегоричні уточнення.

Художник переносить все подія в світ алегорії, відображаємо ідею так, як це робив боготворімий їм Рубенс (Делакруа говорив молодому Едуарду Мане: "Треба бачити Рубенса, треба Рубенсом перейнятися, треба Рубенса копіювати, бо Рубенс - це бог") в своїх композиціях, які уособлюють абстрактні поняття. Але Делакруа все-таки не в усьому дотримується свого кумиру: свободу у нього символізує не античне божество, а найпростіша жінка, яка, однак, стає царствено величної.

Алегорична Свобода повна життєвої правди, в стрімко тельном пориві йде вона попереду колони революціонерів, захоплюючи їх за собою і висловлюючи вищий сенс боротьби - силу ідеї і можливість перемоги. Якби ми не знали, що Ніка Самофракийская була вирита із землі вже після смерті Делакруа, можна було припустити, що художника надихав цей шедевр.

Багато мистецтвознавці відмічали і дорікали Делакруа за те, що всю велич його картини не може заступити того враження, яке спочатку виявляється лише ледве помітним. Йдеться про зіткнення в свідомості художника протилежних прагнень, що залишило свій слід навіть і в завершеному полотні коливання Делакруа між щирим бажанням показати дійсність (якою він її бачив) і мимовільним прагненням підняти її на котурни, між тяжінням до живопису емоційної, безпосередній і вже сформованої , звичної до художньої традиції. Багатьох не влаштовувало, що самий безжальний реалізм, який наводив жах благонамірену публіку художніх салонів, з'єднується в цій картині з бездоганною, ідеальною красою. Відзначаючи як гідність відчуття життєвої достовірності, яка ніколи раніше не проявлялася у творчості Делакруа (і ніколи потім більше не повторилася), художника дорікали за узагальненість і символічність образу Свободи. Втім, і за узагальненість інших образів, ставлячи художнику в провину, що натуралістична нагота трупа на першому плані є сусідами з наготою Свободи.

Але, вказуючи на алегоричність головного образу, деякі дослідники забувають відзначити, що алегоричність Свободи зовсім не створює дисонансу з іншими фігурами картини, не виглядає в картині настільки чужорідної та виключної, як це може здатися з першого погляду. Адже інші діючі персонажі по суті і по своїй ролі теж алегорично. Вони стали для Делакруа як би виводить на передній план ті сили, які зробили революцію: робітників, інтелігенцію і плебс Парижа. Робочий в блузі і студент (або художник) з рушницею - представники цілком певних верств суспільства. Це, безсумнівно, яскраві і достовірні образи, але цю їх узагальненість Делакруа доводить до символів. І алегоричність ця, яка виразно відчувається вже в них, в фігурі Свободи досягає свого найвищого розвитку. Це грізна і прекрасна богиня, і в той же час вона зухвала парижанка. А поруч стрибає по камінню, кричить від захвату і розмахує пістолетами (ніби диригуючи подіями) верткий, скуйовджена хлопчисько - маленький геній паризьких барикад, якого через 25 років Віктор Гюго назве Гаврошем.

Картиною "Свобода на барикадах" закінчується романтичний період у творчості Делакруа. Сам художник дуже любив цю свою картину і доклав багато зусиль, щоб вона потрапила до Лувру. Однак після захоплення влади "буржуазної монархією" експозиція цього полотна була заборонена. Тільки в 1848 році Делакруа зміг ще один раз, і навіть на досить тривалий час, виставити свою картину, але після поразки революції вона надовго потрапила в запасник. Справжнє ж значення цього твору Делакруа визначається другим його назвою, неофіційним: багато хто вже давно звикли бачити в цій картині "Марсельєзу французького живопису".

Картина зображена на полотні. Намальована вона була маслом.

АНАЛІЗ КАРТИНИ в порівнянні СУЧАСНОЇ ЛІТЕРАТУРИ І АКТУАЛЬНОСТІ.

Власне сприйняття картини.

на наразі я вважаю, що картина Делакруа «Свобода на барикадах» дуже актуальна в наш час.

Тема революції і свободи досі розбурхує не тільки великі уми, але і народ. Зараз свобода людства знаходиться під керівництвом влади. Людей обмежують у всьому, людством рухають гроші, а на чолі стоїть буржуазія.

У 21 столітті у людства більше можливості виходити на мітинги, пікети, маніфести, малювати і створювати тексти (але є винятки, якщо текст віднесуть до екстремізму), в яких вони сміливо показують свої позиції і погляди.

З недавнього часу тема свободи і революції в Росії теж стала найбільш актуальна, ніж була раніше. Все це пов'язано з останніми подіями з боку опозиції (руху «Лівий фронт», «Солідарність», партія Навальнова і Бориса Нємцова)

Все частіше і частіше ми чуємо гасла, що закликають дати свободу і зробити переворот в країні. У сучасних поетів чітко це виражено у віршах. Приклад -Олексій Ніконов. Його революційний бунт і своя позиція по відношенню до всієї ситуації в країні відображається не тільки у віршах, а й у його піснях.

Я теж вважаю те, що нашій країні потрібен революційний переворот. Не можна відбирати у людства свободу, прикувати їх в кайдани і змушувати працювати на систему. У людини є право вибору, свобода слова, але і це намагаються відібрати. І немає меж-немовля ти, дитина або доросла людина. Тому мені дуже близькі картини Делакруа як і він сам.

У своєму щоденнику молодий Ежен Делакруа 9 травня 1824 записав: «Відчув в собі бажання писати на сучасні сюжети». Це не було випадковою фразою, місяцем раніше він записав подібну ж фразу «Хочеться писати на сюжети революції». Художник і раніше неодноразово говорив про бажання писати на сучасні теми, Але дуже рідко реалізовував ці свої бажання. Відбувалося це тому, що Делакруа вважав «... слід жертвувати всім заради гармонії і реальної передачі сюжету. Ми повинні обходитися в картинах без моделей. Жива модель ніколи не відповідає точно тому образу, який ми хочемо передати: модель або вульгарна, або неповноцінна, або краса її настільки інша і більш досконала, що все доводиться міняти ».

Красі життєвої моделі художник вважав за краще сюжети з романів. «Що ж слід було б зробити, щоб знайти сюжет? - запитує він себе якось. - Відкрити книгу, яка здатна надихнути, і довіритися своїм настроєм! » І він свято дотримується свого власним раді: З кожним роком книга все більше стає для нього джерелом тем і сюжетів.

Так поступово виростала і міцніла стіна, що відділяла Делакруа і його мистецтво від дійсності. Таким замкнувся в своєму усамітненні і застала його революція 1830 року. Все, що ще кілька днів тому було сенсом життя романтичного покоління, миттєво було відкинуто далеко назад, стало «виглядати дрібним» і непотрібним перед грандіозністю події, які відбувалися. Здивування і ентузіазм, пережиті в ці дні, вторгаються в усамітнене життя Делакруа. Дійсність втрачає для нього свою відразливу оболонку вульгарності і буденності, виявляючи справжнє велич, яке він ніколи в ній не бачив і яке шукав перш в поемах Байрона, історичних хроніках, античної міфології та на Сході.

Липневі дні відгукнулися в душі Ежена Делакруа задумом нової картини. Барикадні бої 27, 28 і 29 липня у французькій історії вирішили результат політичного перевороту. У ці дні був повалений король Карл Х - останній представник ненависної народу династії Бурбонів. Вперше для Делакруа це був не історичний, літературний чи східний сюжет, а сама справжнє життя. Однак, перш ніж цей задум втілився, він мав пройти довгий і складний шлях змін.

Р. Ескол, біограф художника, писав: «На самому початку, під першим враженням побаченого, Делакруа не мав наміру зобразити Свободу посеред її прихильників ... Він хотів просто відтворити один з липневих епізодів, як, наприклад, смерть д" Аркола ». Так , тоді було багато скоєно подвигів і принесено жертв. Героїчна смерть д "Аркола пов'язана із захопленням повстанцями паризької ратуші. У день, коли королівські війська тримали під обстрілом висячий Гревскую міст, з'явився молодий чоловік, який кинувся до ратуші. Він вигукнув: «Якщо я загину, запам'ятайте, що мене звуть д" Аркола ». Він дійсно був убитий, але встиг захопити за собою народ і ратуша була взята. Ежен Делакруа зробив начерк пером, який, може бути, і став першим начерком до майбутній картині, Про те, що це був не рядовий малюнок, говорять і точний вибір моменту, і закінченість композиції, і продумані акценти на окремих фігурах, і архітектурний фон, органічно злитий з дією, і інші деталі. цей малюнок дійсно б міг служити ескізом до майбутньої картині, але мистецтвознавець Е. Кожина вважала, що він так і залишився просто начерком, які не мають нічого спільного з тим полотном, яке Делакруа написав згодом. Художнику вже стає мало фігури одного тільки д "Аркола, кидається вперед і своїм героїчним поривом захопливого повстанців. Цю центральну роль Ежен Делакруа передає самої Свободі.

Художник не був революціонером і сам визнавав це: «Я бунтівник, але не революціонер». Політика мало цікавила його, тому він і хотів зобразити не окремий швидкоплинний епізод (нехай навіть і героїчну смерть д "Аркола), навіть не окремий історичний факт, А характер всього події. Так, про місце дії, Парижі, можна судити тільки по шматку, написаному на задньому плані картини з правого боку (в глибині ледь видно прапор, піднятий на вежі собору Нотр-Дам), та по міських домівках. Масштабність, відчуття неосяжності і розмаху, що відбувається - ось що повідомляє Делакруа своєму величезному полотну і чого не дало б зображення приватного епізоду, нехай навіть і величного.

Композиція картини дуже динамічна. У центрі картини розташована група озброєних людей в простому одязі, вона рухається в напрямку переднього плану картини і вправо. Через порохового диму не видно площі, не видно і як велика сама ця група. Напір натовпу, що заповнює глибину картини, утворює все наростаюче внутрішнє тиск, яка неминуче має прорватися. І ось, випереджаючи натовп, з хмари диму на вершину взятої барикади широко зробила крок прекрасна жінка з трибарвним республіканським прапором у правій руці і рушницею з багнетом в лівій. На її голові червоний фрігійський ковпак якобінців, одяг її майорить, оголюючи груди, профіль її обличчя нагадує класичні риси Венери Мілоської. Це повна сил і наснаги Свобода, яка рішучим і сміливим рухом вказує шлях бійцям. Провідна людей через барикади, Воля не наказує і не командує - вона підбадьорює і очолює повсталих.

При роботі над картиною в світогляді Делакруа зіткнулися два протилежних початку - натхнення, навіяне дійсністю, а з іншого боку, вже давно вкорінене в його свідомості недовіру до цієї дійсності. Недовіра до того, що життя може бути прекрасна сама по собі, що людські образи і чисто мальовничі кошти можуть передати у всій повноті задум картини. Це недовіра і продиктувало Делакруа символічну фігуру Свободи і деякі інші алегоричні уточнення.

Художник переносить все подія в світ алегорії, відображає ідею так, як це робив боготворімий їм Рубенс (Делакруа говорив молодому Едуарду Мане: «Треба бачити Рубенса, треба Рубенсом перейнятися, треба Рубенса копіювати, бо Рубенс - це бог») в своїх композиціях, які уособлюють абстрактні поняття. Але Делакруа все-таки не в усьому дотримується свого кумиру: свободу у нього символізує не античне божество, а найпростіша жінка, яка, однак, стає царствено величної. Алегорична Свобода повна життєвої правди, в стрімкому пориві йде вона попереду колони революціонерів, захоплюючи їх за собою і висловлюючи вищий сенс боротьби - силу ідеї і можливість перемоги. Якби ми не знали, що Ніка Самофракийская була вирита із землі вже після смерті Делакруа, можна було припустити, що художника надихав цей шедевр.

Багато мистецтвознавці відмічали і дорікали Делакруа за те, що всю велич його картини не може заступити того враження, яке спочатку виявляється лише ледве помітним. Йдеться про зіткнення в свідомості художника протилежних прагнень, що залишило свій слід навіть і в завершеному полотні, коливання Делакруа між щирим бажанням показати дійсність (якою він її бачив) і мимовільним прагненням підняти її на котурни, між тяжінням до живопису емоційної, безпосередній і вже що склалася, звичної до художньої традиції. Багатьох не влаштовувало, що самий безжальний реалізм, який наводив жах благонамірену публіку художніх салонів, з'єднується в цій картині з бездоганною, ідеальною красою. Відзначаючи як гідність відчуття життєвої достовірності, яка ніколи раніше не проявлялася у творчості Делакруа (і ніколи потім більше не повторилася), художника дорікали за узагальненість і символічність образу Свободи. Втім, і за узагальненість інших образів, ставлячи художнику в провину, що натуралістична нагота трупа на першому плані є сусідами з наготою Свободи. Ця двоїстість не вислизнула і від сучасників Делакруа, і від більш пізніх цінителів і критиків Навіть 25 років по тому, коли публіка вже звикла до натуралізму Гюстава Курбе і Жана Франсуа Мілле, Максим Дюка все ще шаленів перед «Свободою на барикадах», забуваючи про всяку стриманості виразів: «Ах, якщо Свобода така, якщо ця дівка з босими ногами і голими грудьми, яка біжить, кричачи і розмахуючи рушницею, то вона нам не потрібна. Нам нема чого робити з цією ганебною мегерою! »

Але, дорікаючи Делакруа, що можна було протиставити його картині? Революція 1830 року відбилася і в творчості інших художників. Після цих подій королівський трон посів Луї-Філіп, який намагався представити свій прихід до влади мало не єдиним змістом революції. Багато художників, які взялися саме за такий підхід до теми, кинулися по шляху найменшого опору. Революція, як стихійна народна хвиля, як грандіозний народний порив для цих майстрів як ніби взагалі не існує. Вони немов поспішають забути про все, що бачили на паризьких вулицях в липні 1830 року, і «три славних дня» постають в їх зображенні цілком добромисними діями паризьких городян, які були стурбовані тільки тим, як би скоріше обзавестися новим королем замість вигнаного. До числа таких творів можна віднести картину Фонтена «Гвардія, яка проголошує королем Луї-Філіпа» або полотно О. Верне «Герцог Орлеанський, який залишає Пале-Рояль».

Але, вказуючи на алегоричність головного образу, деякі дослідники забувають відзначити, що алегоричність Свободи зовсім не створює дисонансу з іншими фігурами картини, не виглядає в картині настільки чужорідної та виключної, як це може здатися з першого погляду. Адже інші діючі персонажі по суті і по своїй ролі теж алегорично. Вони стали для Делакруа як би виводить на передній план ті сили, які зробили революцію: робітників, інтелігенцію і плебс Парижа. Робочий в блузі і студент (або художник) з рушницею - представники цілком певних верств суспільства. Це, безсумнівно, яскраві і достовірні образи, але цю їх узагальненість Делакруа доводить до символів. І алегоричність ця, яка виразно відчувається вже в них, в фігурі Свободи досягає свого найвищого розвитку. Це грізна і прекрасна богиня, і в той же час вона зухвала парижанка. А поруч стрибає по камінню, кричить від захвату і розмахує пістолетами (ніби диригуючи подіями) верткий, скуйовджена хлопчисько - маленький геній паризьких барикад, якого через 25 років Віктор Гюго назве Гаврошем.

Картиною «Свобода на барикадах» закінчується романтичний період у творчості Делакруа. Сам художник дуже любив цю свою картину і доклав багато зусиль, щоб вона потрапила до Лувру. Однак після захоплення влади «буржуазної монархією» експозиція цього полотна була заборонена. Тільки в 1848 році Делакруа зміг ще один раз, і навіть на досить тривалий час, виставити свою картину, але після поразки революції вона надовго потрапила в запасник. Справжнє ж значення цього твору Делакруа визначається другим його назвою, неофіційним. Багато вже давно звикли бачити в цій картині «Марсельєзу французького живопису».

Нещодавно натрапив на картину Ежена Делакруа "Свобода, що веде народ" або "Свобода на барикадах". Картина написана за мотивами народного бунту 1830 року проти останнього з династії Бурбонів Карла Х. Але цю картину відносять до символу і образу Великої Французької Революції.

А давайте ми цей "символ" Великої Французької Революції розглянемо докладно з урахуванням фактів про цю Революції.

Отже справа наліво: 1) - світловолосий європеєць з благородними рисами обличчя.

2) з відстовбурченими вухами, дуже схожий на цигана, з двома пістолетами кричить і біжить вперед. Ну, підліткам завжди хочеться в чомусь себе самоствердитися. Хоч в грі, хоч в бійці, хоч в бунті. Але на ньому біла офіцерська стрічка зі шкіряною сумкою і гербом. Так що, можливо, що це особистий трофей. А значить цей хлопчик підліток вже вбивав.

3) і з дивно спокійним обличчям, З французьким прапором в руці і фрігійським ковпаком на голові (типу - я француженка) і оголеною грудьми. Тут мимоволі пригадується участь паризьких жінок (можливо, що повій) у взятті Бастилії. Розпалені вседозволеністю і падінням законності і порядку (тобто сп'янілі повітрям свободи), жінки в натовпі бунтівників вступили в перепалку з солдатами на стінах фортеці Бастилія. Вони стали оголяти свої інтимні місця і пропонувати себе солдатам- "Навіщо в нас стріляти? Краще киньте зброю, зійдіть до нас і" любите "нас! Ми даруємо вам свою любов в обмін на ваш перехід на сторону повсталого народу!" Солдати вибрали безкоштовну "любов" і Бастилія впала. Про те, що голі дупи і піськи з цицьками парижанок взяли Бастилію, а не штурму революційна натовп, про це зараз мовчать, щоб не псувати мифологизированную "картину" "революції". (Мало не сказав - "Революції гідності", бо згадалися київські майдауни з окраінскімі прапорами.). Виходить, що "Свобода, що веде народ", це холоднокровна семітська жінка легкого вдачі (голі груди) замаскована під француженку.

4) дивиться на голі груди "Свободи". Груди - красива, і можливо, що це останнє, що він бачить в своєму житті красивого.

5), - зняли куртку, чоботи і штани. Причинне місце його "Свобода" бачить, а від нас воно приховано ногою убитого. Бунти, ой, революції, вони завжди не без грабежу і роздягання.

6). Особа злегка відчужено. Волос чорний і кучерявий, очі злегка на викотив, крила носа підняті. (Хто в курсі, той зрозумів.) Як тільки у нього циліндр на голові в динаміці бою не впав і навіть так прекрасно сидить на голові? Загалом, цей молодий "француз" мріє про перерозподіл суспільного багатства в свою користь. Ну або на користь своєї сім'ї. Напевно не хоче стояти в крамниці, а хоче бути як Ротшильд.

7) За правим плечем буржуа в циліндрі, перебуває, - з шаблею в руці і пістолетом за поясом, і білою широкою стрічкою через плече (схоже, що знятої з убитого офіцера), особа - явно жителя півдня.

Тепер питання, - де французи, які ніби європейці(Європеоїди) і які ніби робили Велику Французьку революцію ??? Або вже тоді 220 років тому французи були всі поголовно темними "жителями півдня"? Це при тому, що Париж не на Півдні, а на Півночі Франції. Або, це не французи? Або це ті, кого називають "вічні революціонери" в будь-якій країні ???

Картина Жака Луї Давида «Клятва Гораціїв» є поворотною в історії європейського живопису. Стилістично вона ще належить до класицизму; це стиль, орієнтований на Античність, і на перший погляд ця орієнтація у Давида зберігається. «Клятва Гораціїв» написана на сюжет про те, як римські патріоти три брата Горація були обрані, щоб битися з представниками ворожого міста Альба-Лонгі братами Куріаціямі. Ця історія є у Тита Лівія і Діодора Сицилійського, на її сюжет написав трагедію П'єр Корнель.

«Але саме клятва Горациев відсутня в цих класичних текстах. <...> Саме Давид перетворює клятву в центральний епізод трагедії. Старий тримає три меча. Він стоїть в центрі, він являє собою вісь картини. Зліва від нього - три сини, які зливаються в одну фігуру, праворуч - три жінки. Ця картина приголомшливо проста. До Давида класицизм при всій своїй орієнтації на Рафаеля і Грецію не зміг знайти такого суворого, простого чоловічого мови для вираження громадянських цінностей. Давид немов почув те, що говорив Дідро, який не встиг побачити це полотно: "Писати треба так, як говорили в Спарті" ».

Ілля Доронченко

За часів Давида Античність вперше стала відчутною завдяки археологічному відкриттю Помпеї. До нього Античність була сумою текстів стародавніх авторів - Гомера, Вергілія та інших - і кількох десятків або сотень неідеально збережених скульптур. Тепер вона стала відчутною, аж до меблів і бус.

«Але нічого цього немає в картині Давида. У ній Античність вражаючим чином зведена не стільки до антуражу (шоломи, неправильні мечі, тоги, колони), скільки до духу первісної лютою простоти ».

Ілля Доронченко

Давид ретельно срежиссировал поява свого шедевра. Він написав і виставив його в Римі, зібравши там захоплену критику, а потім відправив лист французькому покровителю. У ньому художник повідомляв, що в якийсь момент перестав писати картину для короля і став писати її для себе, і, зокрема, вирішив робити її НЕ квадратної, як було потрібно для Паризького салону, а прямокутної. Як художник і розраховував, чутки і лист підігріли громадський ажіотаж, картині забронювали вигідне місце на вже розпочатому Салоні.

«І ось, із запізненням картина ставиться на місце і виділяється як єдина. Якби вона була квадратна, її б повісили в ряд інших. А змінивши розмір, Давид перетворив її в унікальну. Це був дуже владний художницький жест. З одного боку, він заявляв себе як головного в створенні полотна. З іншого - він приковував до цієї картини загальну увагу ».

Ілля Доронченко

У картини є і ще один важливий сенс, який робить її шедевром на всі часи:

«Це полотно звертається не до особи - воно звертається до людини, що стоїть в строю. Це команда. І це команда до людини, який спочатку діє, а потім розмірковує. Давид дуже правильно показав два непересічних, абсолютно трагічно розділених світу - світ діючих чоловіків і світ страждаючих жінок. І ось це зіставлення - дуже енергійний і красиве - показує той жах, який насправді стоїть за історією Горациев і за цією картиною. А оскільки цей жах універсальний, то і "Клятва Гораціїв" нікуди від нас не піде ».

Ілля Доронченко 

конспект

У 1816 році біля берегів Сенегалу зазнав аварії французький фрегат «Медуза». 140 пасажирів покинули бриг на плоту, але врятувалися тільки 15; щоб вижити в 12-денному поневіряння по хвилях, їм довелося вдатися до канібалізму. У французькому суспільстві вибухнув скандал; винним у катастрофі визнали некомпетентного капітана, рояліста за переконаннями.

«Для ліберального французького суспільства катастрофа фрегата" Медуза ", загибель корабля, який для християнського людини символізує співтовариство (спершу церква, а тепер націю), стала символом, дуже поганим знаком починається нового режиму Реставрації».

Ілля Доронченко

У 1818 році молодий художник Теодор Жеріко, що шукав гідну тему, прочитав книгу вижили і приступив до роботи над своєю картиною. У 1819 році картина була виставлена \u200b\u200bна Паризькому салоні і стала хітом, символом романтизму в живописі. Жеріко швидко відмовився від наміру зобразити саме спокусливе - сцену канібалізму; не став він показувати різанину, відчай або сам момент порятунку.

«Поступово він вибрав єдино вірний момент. Це момент максимальної надії і максимальної невпевненості. Це момент, коли вцілілі на плоту люди вперше бачать на горизонті бриг "Аргус", який спочатку пройшов повз плоту (він його не помітив).
І лише потім, йдучи зустрічним курсом, натрапив на нього. На ескізі, де ідея вже знайдена, "Аргус" помітний, а в картині він перетворюється на маленьку крапку на горизонті, що зникає, яка притягує до себе погляд, але як би і не існує ».

Ілля Доронченко

Жеріко відмовляється від натуралізму: замість виснажених тіл у нього на картині прекрасні мужні атлети. Але це не ідеалізація, це універсалізація: картина не про конкретних пасажирів «Медузи», вона про всіх.

«Жеріко розсипає на передньому плані мерців. Це не він придумав: французька молодь марила мерцями і пораненими тілами. Це збуджувало, било по нервах, руйнувало умовності: классицист не може показувати потворне і страшне, а ми будемо. Але у цих трупів є ще одне значення. Подивіться, що твориться в середині картини: там буря, там воронка, в яку втягується погляд. І по тілах глядач, стоїть прямо перед картиною, крокує на цей пліт. Ми всі там ».

Ілля Доронченко

Картина Жеріко працює по-новому: вона звернена не до армії глядачів, а до кожної людини, кожен запрошений на пліт. І океан - це не просто океан втрачених надій 1816 року. Це доля людський.

конспект

До 1814 року Франція подустала від Наполеона, і прихід Бурбонів був сприйнятий з полегшенням. Однак багато політичних свобод були скасовані, почалася Реставрація, і до кінця 1820-х молоде покоління стало усвідомлювати онтологічну бездарність влади.

«Ежен Делакруа належав до тієї прошарку французької еліти, яка піднялася за Наполеона і була відтіснена Бурбонами. Але тим не менше він був обласканий: він отримав золоту медаль за першу ж свою картину в Салоні, "Тура Данте", в 1822 році. А в 1824-му виступив з картиною "Різанина на Хіосі", що зображає етнічну чистку, коли грецьке населення острова Хіос під час грецької війни за незалежність було депортовано і знищено. Це перша ластівка політичного лібералізму в живопису, який стосувався поки ще дуже далеких країн ».

Ілля Доронченко

У липні 1830 Карл X видав кілька законів, серйозно обмежують політичні свободи, і направив війська громити друкарню опозиційної газети. Але парижани відповіли стріляниною, місто покрився барикадами, і за «Три славних дня» режим Бурбонів упав.

на знаменитій картині Делакруа, присвяченій революційним подіям 1830 року, представлені різні соціальні верстви: красунчик в циліндрі, хлопчисько-босяк, робочий в сорочці. Але головна, звичайно, - молода прекрасна жінка з оголеними грудьми і плечем.

«У Делакруа виходить тут те, чого майже ніколи не виходить у художників XIX століття, все більш реалістично мислячих. Йому вдається в одній картині - дуже патетичної, дуже романтичною, дуже звучною - з'єднати реальність, фізично відчутну і брутальну, (подивіться на улюблені романтиками трупи на передньому плані) і символи. Тому що ця повнокровна жінка - це, звичайно, сама Свобода. Політичний розвиток починаючи з XVIII століття поставило перед художниками необхідність візуалізувати те, чого не можна побачити. Як ти можеш побачити свободу? Християнські цінності доносяться до людини через занадто людське - через життя Христа і його страждання. А такі політичні абстракції, як свобода, рівність, братерство, не мають вигляду. І ось Делакруа, мабуть, перший і як би не єдиний, хто, в загальному, успішно з цим завданням впорався: ми тепер знаємо, як свобода виглядає ».

Ілля Доронченко

Один з політичних символів на картині - це фригийский ковпак на голові у дівчини, постійний геральдичний символ демократії. Інший говорить мотив - нагота.

«Нагота здавна асоціюється з природністю і з природою, а в XVIII столітті ця асоціація була форсована. Історія Французької революції навіть знає унікальний перформанс, коли в соборі Паризької Богоматері оголена актриса французького театру зображувала природу. А природа - це свобода, це природність. І ось що, виявляється, ця відчутна, чуттєва, приваблива жінка позначає. Вона позначає природну вільність ».

Ілля Доронченко

Хоча ця картина прославила Делакруа, незабаром її надовго прибрали з очей, і зрозуміло чому. Що стоїть перед нею глядач опиняється в положенні тих, кого атакує Свобода, кого атакує революція. На нестримний рух, яке зімне тебе, дивитися дуже незатишно.

конспект

2 травня 1808 в Мадриді спалахнуло антинаполеонівських заколот, місто опинилося в руках протестуючих, проте вже до вечора на 3-е число в околицях іспанської столиці йшли масові розстріли повстанців. Ці події незабаром привели до партизанської війни, що тривала шість років. Коли вона закінчиться, живописцю Франсіско Гойї будуть замовлені дві картини, щоб увічнити повстання. Перша - «Повстання 2 травня 1808 в Мадриді».

«Гойя дійсно зображує момент початку атаки - той перший удар навахою, який почав війну. Саме ця спрессованность моменту тут виключно важлива. Він нібито наближає камеру, від панорами він переходить до виключно близькому плану, чого теж не було в такій мірі до нього. Є і ще одна хвилююча річ: відчуття хаосу і поножовщини тут надзвичайно важливо. Тут немає людини, якого ти шкодуєш. Є жертви і є вбивці. І ці вбивці з налитими кров'ю очима, іспанські патріоти, в загальному, займаються м'ясницький справою ».

Ілля Доронченко

На другій картині персонажі міняються місцями: ті, кого ріжуть на першій картині, на другий розстрілюють тих, хто їх різав. І моральна амбівалентність вуличної сутички змінюється моральної ясністю: Гойя на стороні тих, хто повстав і гине.

«Вороги тепер розведені. Справа ті, хто буде жити. Це низка людей в уніформі з рушницями, абсолютно однакових, ще більше однакових, ніж брати Горации у Давида. У них не видно осіб, і їх ківерах роблять їх схожими на машини, на роботів. Це не людські фігури. Вони чорним силуетом виділяються в нічному мороці на тлі заливає маленьку галявинку світлом ліхтаря.

Зліва ті, хто помре. Вони рухаються, клубочаться, жестикулюють, і чомусь здається, що вони вище своїх катів. Хоча головний, центральний персонаж - мадридський мужик в помаранчевих штанах і білій сорочці - стоїть на колінах. Він все одно вище, він трохи на пагорбі ».

Ілля Доронченко

Гине повстанець варто в позі Христа, і для більшої переконливості Гойя зображує на його долонях стигмати. Крім того, художник змушує весь час переживати важкий досвід - дивитися на останню мить перед стратою. Нарешті, Гойя змінює розуміння історичної події. До нього подія зображувалося своєї ритуальної, риторичної стороною, у Гойї подія - це мить, пристрасть, нелітературний вигук.

На першій картині диптиха видно, що іспанці ріжуть НЕ французів: вершники, які падають під ноги коня, одягнені в мусульманські костюми.
Справа в тому, що у військах Наполеона був загін мамелюков, єгипетських кавалеристів.

«Здавалося б, дивно, що художник перетворює в символ французької окупації мусульманських бійців. Але це дозволяє Гойї перетворити сучасне подія в ланка історії Іспанії. Для будь-якої нації, кували своє самосвідомість під час Наполеонівських воєн, було дуже важливо усвідомити, що ця війна є частина вічної війни за свої цінності. І такий міфологічної війною для іспанського народу була Реконкіста, відвоювання Піренейського півострова у мусульманських королівств. Таким чином, Гойя, зберігаючи вірність документальності, сучасності, ставить цю подію в зв'язок з національним міфом, змушуючи усвідомити боротьбу 1808 роки як вічну боротьбу іспанців за національне і християнське ».

Ілля Доронченко

Художнику вдалося створити иконографическую формулу розстрілу. Кожен раз, коли його колеги - будь то Мане, Дікс або Пікассо - зверталися до теми страти, вони слідували за Гойєю.

конспект

Мальовнича революція XIX століття ще більш відчутно, ніж в подієву картину, сталася в пейзажі.

«Пейзаж зовсім змінює оптику. Людина змінює свій масштаб, людина переживає себе по-іншому в світі. Пейзаж - реалістичне зображення того, що навколо нас, з відчуттям насиченого вологою повітря і повсякденних деталей, в які ми занурені. Або він може бути проекцією наших переживань, і тоді в переливах заходу або в радісному сонячний день ми бачимо стан нашої душі. Але є вражаючі пейзажі, які належать і того й іншого модусу. І дуже важко зрозуміти, насправді, який з них домінує ».

Ілля Доронченко

Ця двоїстість яскраво проявляється у німецького художника Каспара Давида Фрідріха: його пейзажі і розповідають нам про природу Балтики, і одночасно представляють собою філософське висловлювання. У пейзажах Фрідріха є нудне відчуття меланхолії; людина на них рідко проникає далі другого плану і зазвичай повернуть до глядача спиною.

На його останній картині «Віки життя» на передньому плані зображено родину: діти, батьки, дід. А далі, за просторовим розривом - західне небо, море і вітрильники.

«Якщо ми подивимося, як вибудувано це полотно, то ми побачимо разючу перекличку між ритмом людських фігур на передньому плані і ритмом вітрильників в море. Ось високі фігури, ось низькі фігури, ось вітрильники великі, ось шлюпки під вітрилами. Природа і вітрильники - це те, що називається музикою сфер, це вічне і від людини не залежить. Людина на передньому плані - це його кінцеве буття. Море у Фрідріха дуже часто метафора інобуття, смерті. Але смерть для нього, віруючої людини, - це обітниця вічного життя, Про яку ми не знаємо. Ці люди на передньому плані - маленькі, кострубаті, не надто привабливо написані - своїм ритмом повторюють ритм парусника, як піаніст повторює музику сфер. Це наша людська музика, але вона вся римується з тієї самої музикою, якої для Фрідріха наповнюється природа. Тому мені здається, що в цьому полотні Фрідріх обіцяє - НЕ загробний рай, але що наше кінцеве буття знаходиться все-таки в гармонії зі всесвітом ».

Ілля Доронченко 

конспект

Після Великої французької революції люди зрозуміли, що у них є минуле. XIX століття зусиллями романтиків-естетів і істориків-позитивістів створив сучасну ідею історії.

«XIX століття створив історичну живопис, Якою ми її знаємо. Чи не абстрактні грецькі і римські герої, що діють в ідеальній обстановці, керовані ідеальними мотивами. Історія XIX століття стає театрально-мелодраматичною, вона наближається до людини, і ми в змозі тепер співпереживати не велика діянь, а нещасть і трагедій. Кожна європейська нація створила собі історію в XIX столітті, і, конструюючи історію, вона, загалом, створювала свій портрет і плани на майбутнє. У цьому сенсі європейську історичну живопис XIX століття страшно цікаво вивчати, хоча, на мій погляд, вона не залишила, майже не залишила по-справжньому великих творів. І серед цих великих творів я бачу один виняток, яким ми, росіяни, можемо по праву пишатися. Це "Ранок стрілецької страти" Василя Сурикова ».

Ілля Доронченко

Історична живопис XIX століття, орієнтована на зовнішнє правдоподібність, зазвичай розповідає про одного героя, який направляє історію або зазнає поразки. Картина Сурікова тут - яскраве виняток. Її герой - натовп в строкатих нарядах, яка займає майже чотири п'ятих картини; через це здається, що картина разюче неорганізована. За живою клубящейся натовпом, частина якої скоро помре, варто строкатий, галасом храм Василя Блаженного. За застиглим Петром, шеренгою солдатів, шеренгою шибениць - шеренга зубців кремлівської стіни. Картину скріплює дуель поглядів Петра і рудобородого стрільця.

«Про конфлікт суспільства і держави, народу і імперії говорити можна дуже багато. Але мені здається, що в цій речі є ще деякі значення, які роблять її унікальною. Володимир Стасов, пропагандист творчостіпередвижників і захисник російського реалізму, який написав багато зайвого про них, про Сурикова сказав дуже добре. Він назвав картини такого роду "хоровими". Дійсно, в них відсутній один герой - в них відсутній один двигун. Двигуном стає народ. Але в цій картині дуже добре помітна роль народу. Йосип Бродський у своїй нобелівської лекції прекрасно сказав, що справжня трагедія - це не коли гине герой, а коли гине хор ».

Ілля Доронченко

Події відбуваються на картинах Сурикова немов поза волею їх персонажів - і в цьому концепція історії художника, очевидно, близька толстовської.

«Суспільство, народ, нація в цій картині здаються розділеними. Солдати Петра в уніформі, яка здається чорної, і стрільці в білому протиставлені як добро і зло. Що з'єднує ці дві нерівні частини композиції? Це стрілець в білій сорочці, який відправляється на страту, і солдат в уніформі, який підтримує його за плече. Якщо ми подумки приберемо все, що їх оточує, ми ні за що в житті не зможемо припустити, що цю людину ведуть на страту. Це два приятеля, які повертаються додому, і один підтримує іншого дружньо і тепло. Коли Петрушу Гриньова в " Капітанської дочці"Вішали пугачовці, вони говорили:" Не бось, що не бось ", ніби й справді хотіли підбадьорити. Ось це відчуття того, що розділений волею історії народ в то же час братск і єдиний, - це вражаюче якість Суріковского полотна, яке я теж більше ніде не знаю ».

Ілля Доронченко 

конспект

У живописі розмір має значення, однак не всякий сюжет можна зобразити на великому полотні. Різні мальовничі традиції зображували селян, однак частіше за все - не на величезних картинах, а саме такий є «Похорон в Орнане» Гюстава Курбе. Орнан - заможний провінційне містечко, звідки родом сам художник.

«Курбе переїхав до Парижа, але не став частиною художнього істеблішменту. Він не отримав академічної освіти, але у нього була потужна рука, дуже чіпкий погляд і величезна честолюбство. Він завжди відчував себе провінціалом, і краще за все йому було вдома, в Орнане. Але він майже все життя прожив в Парижі, воюючи з тим мистецтвом, яке вже вмирало, воюючи з мистецтвом, яке ідеалізує і говорить про загальний, про минуле, про прекрасне, не помічаючи сучасності. Таке мистецтво, яке швидше за хвалить, яке швидше за тішить, як правило, знаходить дуже великий попит. Курбе був, дійсно, революціонером в живопису, хоча зараз ця революційність його нам не дуже зрозуміла, тому що він пише життя, він пише прозу. Головне, що було в ньому революційним, - це те, що він перестав ідеалізувати свою натуру і став писати її саме так, як бачить, або так, як вважав, що він бачить ».

Ілля Доронченко

На гігантській картині практично в повний зріст зображені близько п'ятдесяти осіб. Всі вони реальні особи, і фахівці впізнали практично всіх учасників похорону. Курбе малював своїх земляків, і їм було приємно потрапити на картину саме такими, якими вони є.

«Але коли ця картина була виставлена \u200b\u200bв 1851 році в Парижі, вона створила скандал. Вона йшла проти всього, до чого паризька публіка на цей момент звикла. Художників вона ображала відсутністю чіткої композиції і грубої, щільної пастозною живописом, яка передає матеріальність речей, але не хоче бути красивою. Пересічної людини вона відлякувала тим, що він не дуже може зрозуміти, хто це. Вражаючий був розпад комунікацій між глядачами провінційної Франції і парижанами. Парижани сприйняли зображення цієї благородної заможній натовпу як зображення будинків. Один з критиків говорив: "Так, це неподобство, але це неподобство провінції, а у Парижа своє неподобство". Під неподобством насправді розумілася гранична правдивість ».

Ілля Доронченко

Курбе відмовлявся ідеалізувати, що робило його справжнім авангардистом XIX століття. Він орієнтується на французькі лубки, і на голландський груповий портрет, і на античну урочистість. Курбе вчить сприймати сучасність в її неповторності, в її трагічності і в її красі.

«Французькі салони знали зображення важкої селянської праці, бідних селян. Але модус зображення був загальноприйнятим. Селян потрібно було пошкодувати, селянам потрібно було поспівчувати. Це був погляд кілька зверху. Людина, який співчуває, за визначенням знаходиться в пріоритетною позиції. А Курбе позбавляв свого глядача можливості такого заступницького співпереживання. Його персонажі величні, монументальні, ігнорують своїх глядачів, і вони не дозволяють встановити з ними вот такой вот контакт, який робить їх частиною звичного світу, вони дуже владно ламають стереотипи ».

Ілля Доронченко 

конспект

XIX століття не любив себе, вважаючи за краще шукати красу в чомусь ще, будь то Античність, Середньовіччя чи Схід. Першим красу сучасності навчився бачити Шарль Бодлер, а втілили її в живопису художники, яких Бодлеру не судилося побачити: наприклад, Едгар Дега і Едуард Мане.

«Мане - провокатор. Мане в той же час блискучий живописець, чарівність фарб якого, фарб, дуже парадоксально з'єднаних, змушує глядача не ставити собі очевидних питань. Якщо придивитися до його картинам, ми часто змушені будемо визнати, що ми не розуміємо, що привело сюди цих людей, що вони роблять один поруч з одним, чому ці предмети з'єднуються на столі. Найпростіша відповідь: Мане насамперед живописець, Мане насамперед очей. Йому цікаво поєднання кольорів і фактур, а логічне сполучення предметів і людей - справа десята. Такі картини часто ставлять глядача, який шукає зміст, який шукає історії, в тупик. Мане історій не розповідає. Він міг би так і залишитися таким разюче точним і вишуканим оптичним апаратом, якби не створив свій останній шедевр вже в ті роки, коли ним володіла смертельна хвороба ».

Ілля Доронченко

Картина «Бар в" Фолі-Бержер "» була виставлена \u200b\u200bв 1882 році, спочатку здобула глузування критиків, а потім швидко була визнана шедевром. Її тема - кафе-концерт, яскраве явище паризького життя другої половини століття. Здається, що Мане яскраво і достовірно відобразив побут «Фолі-Бержер».

«Але коли ми почнемо придивлятися до того, що накоїв Мане в своїй картині, ми зрозуміємо, що тут величезна кількість невідповідностей, підсвідомо турбують і, загалом, не отримують виразного дозволу. Дівчина, яку ми бачимо, продавщиця, вона повинна своєю фізичною привабливістю змушувати відвідувачів зупинятися, кокетувати з нею і замовляти ще випивку. Тим часом вона не кокетує з нами, а дивиться крізь нас. На столі, в теплі стоять чотири пляшки шампанського - але чому не в кризі? У дзеркальному відображенні ці пляшки стоять не на тому краю столу, на якому стоять на передньому плані. Келих з трояндами побачений не під тим кутом, під яким побачені всі інші предмети, які стоять на столику. А дівчина в дзеркалі виглядає не зовсім так, як та дівчина, яка дивиться на нас: вона щільніше, у неї більш округлі форми, вона схилилася до відвідувача. Загалом, вона веде себе так, як повинна була б вести та, на яку дивимося ми ».

Ілля Доронченко

Феміністська критика звертала увагу на те, що дівчина своїми обрисами нагадує пляшку шампанського, що стоїть на прилавку. Це влучне спостереження, але навряд чи вичерпне: меланхолія картини, психологічна ізольованість героїні протистоять прямолінійним тлумачення.

«Ці оптичні сюжетні і психологічні загадки картини, схоже, не мають однозначної відповіді, змушують нас кожен раз підходити до неї знову і задавати ці питання, підсвідомо просочуючись тим відчуттям прекрасної, сумної, трагічної, повсякденному сучасному житті, про яку мріяв Бодлер і яку назавжди залишив перед нами Мане ».

Ілля Доронченко