Творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822)

Один из ярчайших представителей позднего немецкого романтизма – Э.-Т.-А. Гофман , который был уникальной личностью. Он совмещал в себе талант композитора, дирижера, режиссера, живописца, писателя и критика. Довольно оригинально описал биографию Гофмана А.И. Герцен в своей ранней статье «Гофман»: «Всякий божий день являлся поздно вечером какой-то человек в один винный погреб в Берлине; пил одну бутылку за другой и сидел до рассвета. Но не воображайте обыкновенного пьяницу; нет! Чем более он пил, тем выше парила его фантазия, тем ярче, тем пламеннее изливался юмор на все окружающее, тем обильнее вспыхивали остроты». О самом же творчестве Гофмана Герцен писал следующее: «Одни повести дышат чем-то мрачным, глубоким, таинственным; другие – шалости необузданной фантазии, писанные в чаду вакханалий. <…> Идиосинкрасия, судорожно обвивающая всю жизнь человека около какой-нибудь мысли, сумасшествие, ниспровергающее полюсы умственной жизни; магнетизм, чародейная сила, мощно подчиняющая одного человека воле другого, – открывает огромное поприще пламенной фантазии Гофмана».

Основной принцип поэтики Гофмана – сочетание реального и фантастического, обычного с необычным, показ обыденного через необычное. В «Крошке Цахесе», как и в «Золотом горшке», обращаясь с материалом иронически, Гофман ставит фантастичность в парадоксальные взаимоотношения с самыми будничными явлениями. Действительность, каждодневная жизнь становится у него интересной при помощи романтических средств. Едва ли не первым среди романтиков Гофман ввел современный город в сферу художественного отражения жизни. Высокое противостояние романтической духовности окружающему бытию происходит у него на фоне и на почве реального немецкого быта, который в искусстве этого романтика превращается в фантастически злую силу. Духовность и вещественность вступают здесь в противоречие. С огромной силой показал Гофман мертвящую власть вещей.

Острота ощущения противоречия между идеалом и действительностью реализовалась в знаменитом гофмановском двоемирии. Тусклая и пошлая проза обыденной жизни противопоставлялась сфере высоких чувств, способности слышать музыку вселенной. Типологически все герои Гофмана делятся на музыкантов и немузыкантов. Музыканты – духовные энтузиасты, романтические мечтатели, люди, наделенные внутренней раздробленностью. Немузыканты – люди, примиренные с жизнью и с собой. Музыкант вынужден жить не только в области золотых снов поэтической мечты, но и постоянно сталкиваться с непоэтической реальностью. Это рождает иронию, которая направлена не только на реальный мир, но и на мир поэтической мечты. Ирония становится способом разрешения противоречий современной жизни. Возвышенное сводится до обыденного, обыденное поднимается до возвышенного – в этом видится двойственность романтической иронии. Для Гофмана была важна идея романтического синтеза искусств, который достигается путем взаимопроникновения литературы, музыки и живописи. Герои Гофмана постоянно слушают музыку его любимых композиторов: Кристофа Глюка, Вольфганга Амадея Моцарта, обращаются к живописи Леонардо да Винчи, Жак Калло. Будучи одновременно и поэтом, и живописцем, Гофман создал музыкально-живописно-поэтический стиль.

Синтез искусств обусловил своеобразие внутренней структуры текста. Композиция прозаических текстов напоминает сонатно-симфоническую форму, которая состоит из четырех частей. В первой части намечаются основные темы произведения. Во второй и третьей частях происходит их контрастное противопоставление, в четвертой части они сливаются, образуя синтез.

В творчестве Гофмана представлены два типа фантастики. С одной стороны, радостная, поэтическая, сказочная фантастика, восходящая к фольклору («Золотой горшок», «Щелкунчик»). С другой стороны, мрачная, готическая фантастика кошмаров и ужасов, связанная с душевными отклонениями человека («Песочный человек», «Эликсиры сатаны»). Основная тема творчества Гофмана – взаимоотношения искусства (художников) и жизни (обывателей-филистеров).

Примеры подобного разделения героев встречаем в романе «Житейские воззрения кота Мурра» , в новеллах из сборника «Фантазии в манере Калло»: «Кавалер Глюк» , «Дон Жуан», «Золотой горшок» .

Новелла «Кавалер Глюк» (1809) – первое опубликованное произведение Гофмана. Новелла имеет подзаголовок: «Воспоминание 1809 года». Двойственная поэтика заглавий свойственна почти всем произведениям Гофмана. Она обусловила и другие черты художественной системы писателя: двуплановость повествования, глубокое взаимопроникновение реального и фантастического начал. Глюк умер в 1787 году, события новеллы относятся к 1809 году, а композитор в новелле действует как живой человек. Встреча умершего музыканта и героя может интерпретироваться в нескольких контекстах: либо это мысленная беседа героя с Глюком, либо игра воображения, либо факт опьянения героя, либо фантастическая реальность.

В центре новеллы – противопоставление искусства и реальной жизни, общества потребителей искусства. Гофман стремится выразить трагедию непонятого художника. «Я выдал священное непосвященным…» – говорит Кавалер Глюк. Его появление на Унтер ден Линден, где обыватели пьют морковный кофе и толкуют о башмаках, кричаще нелепо, а потому фантасмагорично. Глюк в контексте повести становится высшим типом художника, который и после смерти продолжает творить, совершенствовать свои произведения. В его образе воплотилась идея бессмертия искусства. Музыка трактуется Гофманом как тайная звукопись, выражение невыразимого.

В новелле представлен двойной хронотоп: с одной стороны, присутствует реальный хронотоп (1809 год, Берлин), а с другой стороны, на этот хронотоп накладывается другой, фантастический, который расширяется, благодаря композитору и музыке, которая размыкает все пространственные и временные ограничения.

В этой новелле впервые обнаруживает себя идея романтического синтеза разных художественных стилей. Она присутствует за счет взаимных переходов музыкальных образов в литературные и литературных в музыкальные. Вся новелла переполнена музыкальными образами и фрагментами. «Кавалер Глюк» – музыкальная новелла, художественное эссе о музыке Глюка и о самом композиторе.

Еще один тип музыкальной новеллы – «Дон Жуан» (1813). Центральная тема новеллы – постановка оперы Моцарта на сцене одного из немецких театров, а также интерпретация ее в романтическом ключе. Новелла имеет подзаголовок – «Небывалый случай, происшедший с неким путешествующим энтузиастом». Этот подзаголовок раскрывает своеобразие конфликта и типа героя. В основе конфликта лежит столкновение искусства и обыденной жизни, противостояние истинного художника и обывателя. Главный герой – путешественник, странник, от имени которого ведется повествование. В восприятии героя донна Анна является воплощением духа музыки, музыкальной гармонии. Через музыку ей открывается высший мир, она постигает трансцендентальную реальность: «Она призналась, что для нее вся жизнь – в музыке, и порою ей чудится, будто то заповедное, что замкнуто в тайниках души и не поддается выражению словами, она постигает, когда поет». Впервые возникающий мотив жизни и игры, или мотив жизнетворчества, получает осмысление в философском контексте. Однако попытка достичь высшего идеала заканчивается трагически: смерть героини на сцене оборачивается смертью актрисы в реальной жизни.

Гофман творит свой литературный миф о Дон Жуане. Он отказывается от традиционного толкования образа Дон Жуана как искусителя. Он – воплощение духа любви, Эроса. Именно любовь становится формой приобщения к высшему миру, к божественной первооснове бытия. В любви Дон Жуан пытается проявить свою божественную сущность: «Пожалуй, ничто здесь, на земле, не возвышает так человека в самой его сокровенной сущности, как любовь. Да, любовь - та могучая таинственная сила, что потрясает и преображает глубочайшие основы бытия; что же за диво, если Дон Жуан в любви искал утоления той страстной тоски, которая теснила ему грудь». Трагедия героя видится в его раздвоенности: он сочетает в себе божественное и сатанинское, созидательное и разрушительное начала. В какой-то момент герой забывает о своей божественной природе и начинает глумиться над природой и творцом. Донна Анна должна была спасти его от поисков зла, так как она становится ангелом спасения, но Дон Жуан отвергает покаяние и становится добычей адских сил: «Ну, а если само небо избрало Анну, чтобы именно в любви, происками дьявола сгубившей его, открыть ему божественную сущность его природы и спасти от безысходности пустых стремлений? Но он встретил ее слишком поздно, когда нечестие его достигло вершины, и только бесовский соблазн погубить ее мог проснуться в нем».

Новелла «Золотой горшок» (1814), как и рассмотренные выше, имеет подзаголовок: «Сказка из новых времен». Жанр сказки отражает двойственное мироощущение художника. Основу сказки составляет бытовая жизнь Германии конца XVIII – начала XIX века. На этот фон наслаивается фантастика, за счет этого и создается сказочно-бытовой мирообраз новеллы, в которой все правдоподобно и в то же время необычно.

Главный герой сказки – студент Ансельм. Житейская неловкость сочетается в нем с глубокой мечтательностью, поэтическим воображением, а это, в свою очередь, дополняется помыслами о чине надворного советника и хорошем жаловании. Сюжетный центр новеллы связан с противопоставлением двух миров: мира обывателей-филистеров и мира романтиков-энтузиастов. В соответствии с типом конфликта все действующие лица образуют симметричные пары: Студент Ансельм, архивариус Линдгорст, змейка Серпентина – герои-музыканты; их двойники из обыденного мира: регистратор Геербранд, конректор Паульман, Вероника. Тема двойничества играет важную роль, так как генетически связана с концепцией двоемирия, раздвоения внутренне единого мира. В своих произведениях Гофман пытался представить человека в двух противоположных образах духовной и земной жизни и изобразить бытийного и бытового человека. В возникновении двойников автор видит трагизм существования человека, потому что с появлением двойника герой утрачивает целостность и распадается на множество отдельных человеческих судеб. В Ансельме нет единства, в нем живут одновременно любовь к Веронике и к воплощению высшего духовного начала – Серпентине. В итоге духовное начало побеждает, силой своей любви к Серпентине герой преодолевает раздробленность души, становится истинным музыкантом. В награду он получает золотой горшок и поселяется в Атлантиде – мире бесконечного топоса. Это сказочно-поэтический мир, в котором правит архивариус. Мир конечного топоса связан с Дрезденом, в котором властвуют темные силы.

Образ золотого горшка, вынесенный в заглавие новеллы, приобретает символическое звучание. Это символ романтической мечты героя, и в то же время довольно прозаическая вещь, необходимая в быту. Отсюда возникает относительность всех ценностей, помогающая, вместе с авторской иронией, преодолеть романтическое двоемирие.

Новеллы 1819-1821 гг.: «Крошка Цахес», «Мадемуазель де Скюдери», «Угловое окно».

В основе новеллы-сказки «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819) лежит фольклорный мотив: сюжет присвоения подвига героя другим, присвоение успеха одного человека другим. Новелла отличается сложной социально-философской проблематикой. Главный конфликт отражает противоречие между таинственной природой и враждебными ей законами социума. Гофман противопоставляет личностное и массовое сознание, сталкивая индивидуального и массового человека.

Цахес – низшее, первобытное существо, воплощающее темные силы природы, стихийное, бессознательное начало, которое присутствует в природе. Он не стремится преодолеть противоречие между тем, как его воспринимают окружающие и тем, кто он есть в действительности: «Было безрассудством думать, что внешний прекрасный дар, коим я наделила тебя, подобно лучу, проникнет в твою душу и пробудит голос, который скажет тебе: «Ты не тот, за кого тебя почитают, но стремись сравняться с тем, на чьих крыльях ты, немощный, бескрылый, взлетаешь ввысь». Но внутренний голос не пробудился. Твой косный, безжизненный дух не мог воспрянуть, ты не отстал от глупости, грубости, непристойности». Смерть героя воспринимается как нечто равноценное его сущности и всей жизни. С образом Цахеса в новеллу входит проблема отчуждения, герой отчуждает все лучшее от других людей: внешние данные, творческие способности, любовь. Так тема отчуждения переходит в ситуацию двойничества, утраты героем внутренней свободы.

Единственный герой, который не подвластен волшебству феи – Бальтазар – поэт, влюбленный в Кандиду. Он единственный герой, который наделен личностным, индивидуальным сознанием. Бальтазар становится символом внутреннего, духовного зрения, которого лишены все окружающие. В награду за разоблачение Цахеса он получает невесту и чудесную усадьбу. Однако благополучие героя показано в конце произведения в ироническом ключе.

Новелла «Мадемуазель де Скюдери» (1820) – один из ранних примеров детективной новеллы. Сюжет основан на диалоге двух личностей: мадемуазель де Скюдери – французской писательницы XVII века – и Рене Кардильяка – лучшего ювелирного мастера Парижа. Одна из главных проблем – проблема судьбы творца и его творений. По мысли Гофмана, творец и его искусство неотделимы друг от друга, творец продолжается в своем произведении, художник – в своем тексте. Отчуждение произведений искусства от художника равносильно его физической и нравственной смерти. Созданная мастером вещь не может быть предметом купли-продажи, в товаре умирает живая душа. Кардильяк через убийство клиентов возвращает себе свои творения.

Еще одна важная тема новеллы – тема двойничества. Все в мире двойственно, двойную жизнь ведет и Кардильяк. Его двойная жизнь отражает дневную и ночную стороны его души. Эта двойственность присутствует уже в портретном описании. Двойственной оказывается и судьба человека. Искусство, с одной стороны, является идеальной моделью мира, оно воплощает духовную сущность жизни и человека. С другой стороны, в современном мире искусство становится товаром и тем самым оно утрачивает свою неповторимость, свой духовный смысл. Двойственным оказывается и сам Париж, в котором разворачивается действие. Париж предстает в дневном и ночном образах. Дневной и ночной хронотоп становятся моделью современного мира, судьбы художника и искусства в этом мире. Таким образом, мотив двойничества включает в себя следующую проблематику: саму сущность мира, судьбу художника и искусства.

Последняя новелла Гофмана – «Угловое окно» (1822) – становится эстетическим манифестом писателя. Художественный принцип новеллы – принцип углового окна, то есть изображение жизни в ее реальных проявлениях. Жизнь рынка для героя – источник вдохновения и творчества, это способ погружения в жизнь. Гофман впервые поэтизирует телесный мир. Принцип углового окна включает в себя позицию художника-наблюдателя, который не вмешивается в жизнь, а только обобщает ее. Он сообщает жизни черты эстетической завершенности, внутренней целостности. Новелла становится своеобразной моделью творческого акта, сущность которого в фиксации жизненных впечатлений художника и отказ от их однозначной оценки.

Общую эволюцию Гофмана можно представить как движение от изображения необычного мира к поэтизации обыденной жизни. Изменения претерпевает и тип героя. На смену герою-энтузиасту приходит герой-наблюдатель, на смену субъективному стилю изображения приходит объективный художественный образ. Объективность предполагает следование художника логике реальных фактов.

Среди писателей позднего немецкого романтизма одной из самых ярких фигур был Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822). Родился он в семье прусского королевского адвоката.

Уже с юношеских лет в Гофмане пробуждается богатая творческая одаренность. Он обнаруживает немалый талант живописца. Но главной его страстью, которой он остается верен на протяжении всей своей жизни, становится музыка. Играя на многих инструментах, он основательно изучил теорию композиции и стал не только талантливым исполнителем, дирижером, но и автором целого ряда музыкальных произведений.

Несмотря на свои разнообразные интересы в области искусства, в университете Гофман вынужден был из практических соображений изучать юриспруденцию и избрать профессию, традиционную в его семье. Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.

Герои Гофмана - скромные и бедные труженики, чаше всего интеллигенты-разночинцы, страдающие от тупости, невежества и жестокости окружения.

Мир сказки Гофмана обладает ярко выраженными признаками романтического двоемирия, которое воплощается в произведении различными способами. Романтическое двоемирие реализуется в повести через прямое объяснение персонажами происхождения и устройства мира, в котором они живут. Есть мир здешний, земной, будничный и другой мир, какая-нибудь волшебная Атлантида, из которой и произошел когда-то человек.

В сборник «Фантазии в манере Калло» входит и сказка из новых времен - «Золотой горшок». Новаторство писателя проявилось в том, что сказочные события происхо­дят здесь в гуще реальной повседневности. Местом действия автор избирает Дрезден. Современники узнавали улицы, площади и увеселительные заведения города. И главный герой сказки занимается отнюдь не сказочным делом. Он - студент, из очень небо­гатых, и вынужден подрабатывать себе на жизнь переписыванием бумаг. В жизни ему не везет. Но он обладает способностью к вооб­ражению. В душе он поэт, энтузиаст.

Столкновение энтузиаста с реальностью составляет централь­ный конфликт сказки. Мечты Ансельма колеблются между жела­нием обрести солидное положение в обществе (стать надворным советником) и устремлением в воображаемый поэтический мир, где человеческая личность на крыльях фантазии чувствует себя безгранично свободной и счастливой. Быт и поэзия противопоставлены друг другу. Власть быта олицетворена в образе дочери чи­новника конректора Паульмана- Веронике, власть поэзии - в об­разе золотисто-зеленой змейки Серпентины.

Вероника по-своему привлекательна, но желания ее мелочны и убоги. Ей хочется выйти замуж и щеголять в новой шали и новых сережках. В борьбе за Ансельма ей помогает колдунья - торговка яблоками. Быт в романтическом представлении Гофмана - страш­ная и бездуховная сила. Быт притягивает к себе человека, лишает его высоких устремлений. В обывательском сознании вещи господ­ствуют над людьми. И Гофман оживляет вещи: скалит зубы дверной молоток, корчит рожи кофейник со сломанной крышкой. Оживший мир вещей фантастически страшен, как страшен мир лю­дей вроде конректора Паульмана и регистратора Геербранта, чьи помыслы устремлены только на дела житейские.

Этому бездуховному филистерскому бытию писатель-романтик противопоставляет другой мир - сказочное царство поэтической фантазии. Так возникает отличительная черта гофмановского твор­чества - двоемирие.

Сказочное царство мечты населено необыкновенными существа­ми. Князь духов Саламандр и его дочери-золотисто-зеленые змейки могут в быту принимать обличие обыкновенных людей, но их подлинная жизнь протекает в сфере чистой красоты и поэзии. Эта сфера изображена подчеркнуто невещественно и контрастно противостоит населенному вещами пространству обывательского мира. В мире поэзии господствуют цвета, запахи, звуки, предметы утрачивают свою материальность, движутся, переходят один в другой, сливаясь в единую гармонию красоты.

Единственным прибежищем от удручающей власти быта, по мысли писателя, оказывается мир поэтической мечты. Но Гофман понимает и его иллюзорность. Ироническая концовка подчеркивает это. Князь духов Саламандр утешает автора, горестно завидующего счастью Ансельма, утверждая, что сказочная Атлантида - лишь «поэтическая собственность» ума. Она-плод воображения, пре­красная, но недостижимая мечта. Романтическая ирония Гофмана ставит под сомнение осуществимость романтического идеала.

Восприятие действительности как царства эгоизма и бездуховности часто окрашивало произведения Гофмана в мрачные тона. Фантастика выражала страх писателя перед непонятными сторо­нами жизни. Во многих рассказах Гофмана блистают фантастические картины раздвоения человеческой личности, безумия, превращения человека в автомат. Мир выступает необъяснимым и иррациональ­ным.

Среди писателей позднего немецкого романтизма одной из самых ярких фигур был Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822). Гофман - писатель европейского масштаба, творчество которого за пределами его родины получило особенно широкий отклик в России.

Родился он в семье прусского королевского адвоката. Уже с юношеских лет в Гофмане пробуждается богатая творческая одаренность. Он обнаруживает немалый талант живописца. Но главной его страстью, которой он остается верен на протяжении всей своей жизни, становится музыка. Играя на многих инструментах, он основательно изучил теорию композиции и стал не только талантливым исполнителем, дирижером, но и автором целого ряда музыкальных произведений.

Несмотря на свои разнообразные интересы в области искусства, в университете Гофман вынужден был из практических соображений изучать юриспруденцию и избрать профессию, традиционную в его семье. Он прилежно и с большим успехом штудирует право. Став чиновником юридического ведомства, проявляет незаурядную профессиональную подготовку, заслужив репутацию исполнительного и способного юриста.

После окончания в 1798 г. университета наступают томительные годы службы в качестве чиновника судебного ведомства в различных городах Пруссии, годы, наполненные страстной мечтой посвятить себя искусству и мучительным сознанием невозможности осуществить эту мечту.

В 1806 г., после разгрома Пруссии, Гофман лишается служебного места, а вместе с ним и средств к существованию. После Берлина Бамберг, Лейпциг, Дрезден - вот вехи того тернистого пути, по которому, сопровождаемый различными житейскими несчастьями и редкими проблесками удачи, шел Гофман, работая театральным капельмейстером, декоратором, преподавателем пения и игры на фортепьяно.

И только в 1814 г., когда Наполеон был изгнан из Германии, для Гофмана кончаются годы безрадостных скитаний. Его надежды на получение в Берлине хорошо оплачиваемой должности, на которой он мог бы применить свои познания и талант в области музыки или живописи, не оправдались. Безвыходное материальное положение заставляет его принять выхлопотанное близким другом Гиппелем место по министерству юстиции в прусской столице, что было для Гофмана равносильно, как он сам об этом писал, «возвращению в тюрьму». Свои служебные обязанности он выполняет, однако, безукоризненно и в 1818 г. получает назначение на ответственный пост. Но не успехи по службе, а оживленная артистическая и литературная жизнь Берлина прежде всего интересуют Гофмана. В литературном и музыкальном Берлине Гофман - признанная величина.

В эту пору происходят изменения и в его общественных позициях. В связи с оживлением оппозиционного движения, преимущественно в студенческой среде, Гофман в 1820 г. был назначен членом комиссии по расследованию политических преступлений. Весьма скептически и с насмешкой относясь к националистически настроенным студенческим союзам, Гофман, однако, как юрист и как гражданин проникается духом тех новых передовых норм буржуазного права и политических представлений, принесенных в Пруссию из-за Рейна, которые, преодолевая упорное сопротивление старых общественных и юридических институтов, понемногу теснили полицейский произвол и ограничивали личное королевское вмешательство в судебную процедур ру и решения суда. Будучи крайне недовольным своим новым назначением, с которым он связывал «омерзительный произвол, циничное неуважение ко всем законам», писатель продемонстрировал немалое гражданское мужество, открыто протестуя в своих апелляциях министру юстиции против беззаконий, чинимых комиссией. И его настойчивые демарши не были безуспешными. Но когда стало известно, что в своей фантастической новелле «Повелитель блох» под именем некоего крючкотвора Кнаррпанти Гофман высмеял председателя комиссии Кампца, против него под явно надуманным предлогом разглашения судебной тайны было возбуждено судебное преследование, грозившее подследственному тяжкой карой. И лишь взбудораженное общественное мнение и активные усилия друзей помогли прекратить дело против писателя при условии изъятия им криминального места из новеллы. Между тем быстро развивавшееся тяжелое заболевание - прогрессивный паралич - лишило его возможности самостоятельно передвигаться. Скончался Гофман 25 января 1822 г.

Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.

Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения - эстетическому монизму, когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.

Одним из существеннейших компонентов поэтики Гофмана, как и ранних романтиков, является ирония. Причем в гофмановской иронии как творческом приеме, в основе которого лежит определенная философско-эстетическая, мировоззренческая позиция, мы можем четко различить две основные функции. В одной из них он выступает как прямой последователь иенцев. Речь идет о тех его произведениях, в которых решаются чисто эстетические проблемы и где роль романтической иронии близка той, которую она выполняет у иенских романтиков. Романтическая ирония в этих произведениях Гофмана получает сатирическое звучание, но сатира эта не имеет социальной, общественной направленности. Примером проявления такой функции иронии является новелла «Принцесса Брамбилла» - блестящая по своему художественному исполнению и типично гофмановская в демонстрации двуплановости его творческого метода. Вслед за иенцами автор новеллы «Принцесса Брамбилла» считает, что ирония должна выражать «философский взгляд на жизнь», т. е. быть основой отношения человека к жизни. В соответствии с этим, как и у иенцев, ирония является средством разрешения всех конфликтов и противоречий, средством преодоления того «хронического дуализма», от которого страдает главный герой этой новеллы актер Джильо Фава.

В русле этой основной тенденции раскрывается другая и более существенная функция его иронии. Если у иенцев ирония как выражение универсального отношения к миру становилась одновременно и выражением скептицизма и отказа от разрешения противоречий действительности, то Гофман насыщает иронию трагическим звучанием, у него она заключает в себе сочетание трагического и комического. Основной носитель иронического отношения к жизни у Гофмана - Крейслер, «хронический дуализм» которого трагичен в отличие от комичного «хронического дуализма» Джильо Фава. Сатирическое начало иронии Гофмана в этой функции имеет конкретный социальный адрес, значительное общественное содержание, а потому эта функция романтической иронии позволяет ему, писателю-романтику, отразить и некоторые типичные явления действительности («Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения Кота Мурра» - произведения, наиболее характерно отражающие эту функцию иронии Гофмана).

Творческая индивидуальность Гофмана во многих характерных чертах определяется уже в первой его книге «Фантазии в манере Калло», в которую вошли произведения, написанные с 1808 по 1814 г. Новелла «Кавалер Глюк» (1808), первое из опубликованных произведений Гофмана, намечает и наиболее существенные аспекты его мировосприятия и творческой манеры. Новелла развивает одну из основных, если не главную идею творчества писателя - неразрешимость конфликта между художником и обществом. Эта идея раскрывается посредством того художественного приема, который станет доминирующим во всем последующем творчестве писателя - двуплановости повествования.

Подзаголовок новеллы «Воспоминание 1809 года» имеет в этой связи совершенно четкое назначение. Он напоминает читателю, что образ знаменитого композитора Глюка, главного и, в сущности, единственного героя повествования, фантастичен, нереален, ибо Глюк умер задолго до обозначенной в подзаголовке даты, в 1787 г. И вместе с тем этот странный и загадочный старик помещен в обстановку реального Берлина, в описании которого можно уловить конкретно-исторические приметы континентальной блокады: споры обывателей о войне, морковный кофе, дымящийся на столиках кафе.

Все люди делятся для Гофмана на две группы: на художников в самом широком смысле, людей, поэтически одаренных, и людей, абсолютно лишенных поэтического восприятия мира. «Я как высший судья,- говорит alter ego автора Крейслер,- поделил весь род человеческий на две неравные части: одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе немузыкантов, другая же - из истинных музыкантов». Наихудших представителей категории «немузыкантов» Гофман видит в филистерах.

И это противопоставление художника филистерам особенно широко раскрывается на примере образа музыканта и композитора Иоганна Крейслера. Мифического нереального Глюка сменяет вполне реальный Крейслер, современник Гофмана, художник, который в отличие от большинства однотипных героев ранних романтиков живет не в мире поэтических грез, а в реальной захолустной филистерской Германии и странствует из города в город, от одного княжеского двора к другому, гонимый отнюдь не романтическим томлением по бесконечному, не в поисках «голубого цветка», а в поисках самого прозаического хлеба насущного.

Как художник-романтик, Гофман считает музыку высшим, самым романтическим видом искусства, «так как она имеет своим предметом только бесконечное; таинственным, выражаемым в звуках праязыком природы, наполняющим душу человека бесконечным томлением; только благодаря ей... постигает человек песнь песней деревьев, цветов, животных, камней и вод». Поэтому и основным своим положительным героем Гофман делает музыканта Крейслера.

Высшее воплощение искусства в музыке Гофман видит прежде всего потому, что музыка может быть менее всего связана с жизнью, с реальной действительностью. Как истый романтик, подвергая ревизии эстетику Просвещения, он отказывается от одного из основных ее положений - о гражданском, общественном назначении искусства: «...искусство позволяет человеку почувствовать свое высшее назначение и из пошлой суеты повседневной жизни ведет его в храм Изиды, где природа говорит с ним возвышенными, никогда не слыханными, но тем не менее понятными звуками».

Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим.

Но Гофман не был бы художником со столь противоречивым и во многом трагическим мироощущением, если бы такого рода сказочная новелла определяла генеральное направление его творчества, а не демонстрировала лишь одну из его сторон. В основе же своей художественное мироощущение писателя отнюдь не провозглашает полной победы поэтического мира над действительным. Лишь безумцы, как Серапион, или филистеры верят в существование только одного из этих миров. Такой принцип двоемирия отражен в целом ряде произведений Гофмана, пожалуй, наиболее ярких в своем художественном качестве и наиболее полно воплотивших противоречия его мировоззрения. Такова прежде всего сказочная новелла «Золотой горшок» (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так пере- осмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь.

Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд - прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса.

В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта - «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает распоряжения прислуге. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразная ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет исходную функцию этого романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок - символом мещанского счастья. Ведь Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление.

Философская идея новеллы о воплощении, царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем абзаце новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!»

Не всегда, однако, фантастика Гофмана имеет такой светлый и радостный колорит, как в рассмотренной новелле или в сказках «Щелкунчик и Мышиный король» (1816), «Чужое дитя» (1817), «Повелитель блох» (1820), «Принцесса Брамбилла» (1821). Писатель создавал произведения очень различные по своему мироощущению и по использованным в них художественным средствам. Мрачная кошмарная фантастика, отражающая одну из сторон мировоззрения писателя, господствует в романе «Эликсир дьявола» (1815-1816) и в «Ночных рассказах». Большинство «Ночных рассказов», такие, как «Песочный человек», «Майорат», «Мадемуазель де Скюдери», не отягощенные в отличие от романа «Эликсир дьявола» религиозно-нравственной проблематикой, выигрывают по сравнению с ним и в художественном отношении, пожалуй, прежде всего потому, что в них нет такого намеренного нагнетания сложной фабульной интриги.

Сборник рассказов «Серапионовы братья», четыре тома которых появились в печати в 1819-1821 г., содержит неравноценные по своему художественному уровню произведения. Есть здесь рассказы чисто развлекательные, фабульные («Синьор Формика), «Взаимозависимость событий», «Видения», «Дож и догаресса» и др.), банально-назидательные («Счастье игрока»). Но все же ценность этого сборника определяется такими рассказами, как «Королевская невеста», «Щелкунчик», «Артусова зала», «Фалунские рудники», «Мадемуазель де Скюдери», свидетельствовавшими о поступательном развитии таланта писателя и заключавшими в себе при высоком совершенстве художественной формы значительные философские идеи.

Именем пустынника Серапиона, католического святого, называет себя небольшой кружок собеседников, периодически устраивающих литературные вечера, где они читают друг другу свои рассказы, из которых и составлен сборник. Разделяя субъективные позиции в вопросе о соотношении художника и действительности, Гофман, однако, устами одного из членов Серапионова братства объявляет неправомерным абсолютное отрицание реальности, утверждая, что наше земное бытие определяется как внутренним, так и внешним миром. Отнюдь не отвергая необходимости обращения художника к увиденному им самим в реальной действительности, автор решительно настаивает на том, чтобы вымышленный мир изображался настолько четко и ясно, как если бы он предстал перед взором художника в качестве мира реального. Этот принцип правдоподобия воображаемого и фантастического последовательно реализуется Гофманом в тех рассказах сборника, сюжеты которых почерпнуты автором не из собственных наблюдений, а из произведений живописи.

«Серапионов принцип» толкуется и в том смысле, что художник должен отгородиться от общественной жизни современности и служить только искусству. Последнее же, в свою очередь, являет собой мир самодовлеющий, возвышающийся над жизнью, стоящий в стороне от политической борьбы. При несомненной плодотворности этого эстетического тезиса для многих произведений Гофмана нельзя не подчеркнуть, что само его творчество в определенных сильных своих сторонах далеко не всегда соответствовало полностью этим эстетическим принципам, о чем свидетельствует целый ряд его произведений последних лет жизни, в частности сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819), отмеченная вниманием К. Маркса. К концу 10-х годов в творчестве писателя наметились новые существенные тенденции, выразившиеся в усилении общественной сатиры в его произведениях, обращении к явлениям современной общественно-политической жизни («Крошка Цахес». «Житейские воззрения Кота Мурра»), от которых он продолжает принципиально отгораживаться в своих эстетических декларациях, как мы видели на примере «Серапионовых братьев». Одновременно можно констатировать и более определенные выходы писателя в своем творческом методе к реализму («Мастер Мартин-бочар и его подмастерья», 1817; «Мастер Иоганн Вахт», 1822; «Угловое окно», 1822). Вместе с тем вряд ли правильно было бы ставить вопрос о новом периоде в творчестве Гофмана, ибо одновременно с общественно-сатирическими произведениями в соответствии со своими прежними эстетическими позициями он пишет целый ряд новелл и сказок, далеких от общественных тенденций («Принцесса Брамбилла», 1821; «Маркиза де Ла Пивардиер», 1822; «Ошибки», 1822). Если говорить о творческом методе писателя, следует отметить, что, несмотря на значительное тяготение в отмеченных выше произведениях к реалистической манере, Гофман и в последние годы своего творчества продолжает творить в характерно романтическом плане («Крошка Цахес», «Принцесса Брамбилла», «Королевская невеста» из Серапионова цикла; явно преобладает романтический план и в романе о Коте Мурре).

Э.Т.А. Гофман «Крошка Цахес». Романтическое двоемирие и функции фантастики в повести. Критика меркантильного отношения к жизни, власти денег (образ филистера и «художника»). Романтическая ирония.

Гофман умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников» (Белинский).

Эти наблюдения замечательного русского критика в полной мере могут быть отнесены к сказочной новелле «Крошка Цахес». В новой сказке полностью сохраняется двоемирие Гофмана в восприятии действительности, что опять нашло отражение в двуплановости композиции новеллы, в характерах персонажей и в их расстановке. Многие основные действующие лица новеллы-сказки

«Крошка Цахес» имеют своих литературных прототипов в новелле «Золотой горшок»: студент Балтазар - Ансельма, Проспер Альпанус - Линдхорста, Кандида - Веронику.

Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же канонисса приюта для благородных девиц Розеншен, покровительствует маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками.

В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус, окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит поэт и мечтатель студент Балтазар. В своей обыденной ипостаси, только и доступной для филистеров и трезвомыслящих рационалистов, Альпанус всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам.

Художественные планы сопоставляемых новелл совместимы, если не полностью, то очень близко. В идейном же звучании при всей своей схожести новеллы довольно различны. Если в сказке «Золотой горшок», высмеивающей мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-этический характер, то в «Крошке Цахесе» она становится более острой и получает социальное звучание. Не случайно Белинский отмечал, что эта новелла запрещена царской цензурой по той причине, что в ней «много насмешек над звездами и чиновниками».

Именно в связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением в новелле изменяется и один существенный момент в ее художественной структуре - главным персонажем становится не положительный герой, характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле «Золотой горшок»), а герой отрицательный - мерзкий уродец Цахес, персонаж, в глубоко символичной совокупности своих внешних черт и внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений Гофмана. «Крошка Цахес» - в еще большей степени «сказка из новых времен», нежели «Золотой горшок». Цахес - полнейшее ничтожество, лишенное даже дара внятной членораздельной речи, но с непомерно раздутым чванливым самолюбием, отвратительно уродливый внешне,- в силу магического дара феи Розабельверде выглядит в глазах окружающих не только статным красавцем, но и человеком, наделенным выдающимися талантами, светлым и ясным умом. В короткое время он делает блестящую административную карьеру: не закончив курса юридических наук в университете, он становится важным чиновником и, наконец, всевластным первым министром в княжестве. Такая карьера возможна лишь благодаря тому, что Цахес присваивает чужие труды и таланты - таинственная сила трех золотых волосков заставляет ослепленных людей приписывать ему все значительное и талантливое, совершаемое другими.

Так в пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол современной общественной системы. Однако несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном ночном горшке.

Положительная программа Гофмана совсем иная, традиционная для него - торжество поэтического мира Балтазара и Проспера Альпануса не только над злом в лице Цахеса, но и вообще над миром обыденным, прозаическим. Как и сказка «Золотой горшок», «Крошка Цахес» завершается счастливым финалом - сочетанием любящей пары, Балтазара и Кандиды. Но теперь этот сюжетный финал и воплощение в нем положительной программы Гофмана отражают углубление противоречий писателя, его возрастающую убежденность в иллюзорности того эстетического идеала, который он противопоставляет действительности. В этой связи усиливается и углубляется в новелле и ироническая интонация.

Большое социальное обобщение в образе Цахеса, ничтожного временщика, правящего всей страной, ядовитая непочтительная издевка над коронованными и высокопоставленными особами, «насмешки над звездами и чинами», над ограниченностью немецкого филистера складываются в этой фантастической сказке в яркую сатирическую картину явлений общественно-политического уклада современной Гофману Германии.

Если новелла «Крошка Цахес» уже отмечена явным смещением акцентов с мира фантастического на мир реальный,

Похожая информация.

Вопрос 20. творчество Гофмана – общая характеристика.

Гофман (1776 Кенигсберг, – 1822 Берлин), немецкий писатель-романтик, композитор, музыкальный критик, дирижер, художник-декоратор. Тонкую философскую иронию и причудливую фантазию, доходящую до мистического гротеска, сочетал с критическим восприятием реальности, сатирой на немецкое мещанство и феодальный абсолютизм. Блистательная фантазия в сочетании со строгим и прозрачным стилем обеспечили Гофману особое место в немецкой литературе . Действие его произведений почти никогда не происходило в далеких краях – как правило, он помещал своих невероятных героев в повседневную обстановку. Один из основоположников романтической музыкальной эстетики и критики, автор одной из первых романтических опер «Ундина» (1814). Поэтические образы Гофмана претворил в своих сочинениях («Щелкунчик). Сын чиновника. В Кенигсбергском университете изучал юридические науки. В Берлине был на государственной службе советником юстиции. Новеллы Гофмана «Кавалер Глюк» (1809), «Музыкальные страдания Иоганна Крейслера, капельмейстера» (1810), «Дон Жуан» (1813) позднее вошли в сборнике «Фантазии в духе Калло». В повести «Золотой горшок» (1814) мир представлен как бы в двух планах: реальном и фантастическом. В романе «Элексир дьявола» (1815–1816) действительность предстает как стихия темных, сверхъестественных сил. В «Удивительных страданиях одного директора театра» (1819) изображены театральные нравы. Его символико-фантастическая повесть-сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819) носит ярко сатирический характер. В «Ночных рассказах» (ч. 1–2, 1817), в сборнике «Серапионовы братья», в «Последних рассказах» (1825) Гофмана то в сатирическом, то в трагическом плане рисует конфликты жизни, романтически трактуя их как извечную борьбу светлых и темных сил. Неоконченный роман «Житейские воззрение кота Мурра» (1820–1822) – сатира на немецкое филистерство и феодально-абсолютистские порядки. Роман «Повелитель блох» (1822) содержит смелые выпады против полицейского режима в Пруссии. Ярким выражением эстетических взглядов Гофмана являются его новеллы «Кавалер Глюк», «Дон Жуан», диалог «Поэт и композитор» (1813). В новеллах, а также в «Фрагментах биографии Иоганнеса Крейслера», введенных в роман «Житейские воззрения кота Мурра», Гофман создал трагический образ вдохновенного музыканта Крейслера, восстающего против филистерства и обреченного на страдание. Знакомство с Гофманом в России началось с 20-х гг. 19 в. Музыке Гофман учился у своего дяди, затем у органиста Хр. Подбельского, позднее брал уроки композиции у. Гофман организовал филармоническое общество, симфонический оркестр в Варшаве, где он служил государственным советником. В 1807–1813 работал как дирижер, композитор и декоратор в театрах Берлина, Лейпцига и Дрездена . Один из основоположников романтической музыкальной эстетики и критики, Гофман уже на раннем этапе развития романтизма в музыке сформулировал ее существенные тенденции, показал трагическое положение музыканта-романтика в обществе. Он представлял музыку как особый мир («неведомое царство»), способный раскрыть человеку смысл его чувств и страстей, природу загадочного и невыразимого. Гофман писал о сущности музыки, о музыкальных сочинениях, композиторах, исполнителях. Гофман – автор первой нем. романтической оперы «Ундина» (1813), оперы «Аврора» (1812), симфоний, хоров, камерных сочинений.

Гофман, острый сатирик-реалист, выступает против феодальной реакции, мещанской ограничен­ности, тупости и самодовольства немецкой буржуазии . Именно это качество высоко ценил в его творчестве Гейне. Герои Гофмана - скромные и бедные труженики, чаше всего интеллигенты-разночинцы, страдающие от тупости, невежества и жестокости окружения.

Вопрос 21. форма и содержание двоемирия в новелле Гофмана «Дон Жуан».

Гофман (1776 Кенигсберг, – 1822 Берлин), немецкий писатель-романтик, композитор, музыкальный критик, дирижер, художник-декоратор. Тонкую философскую иронию и причудливую фантазию, доходящую до мистического гротеска, сочетал с критическим восприятием реальности, сатирой на немецкое мещанство и феодальный абсолютизм. Блистательная фантазия в сочетании со строгим и прозрачным стилем обеспечили Гофману особое место в немецкой литературе. Посвящён только теме музыки и музыкантов: музыкант рассказывает историю, её действующие лица – персонажи оперы Моцарта и исполнители главных партий. Автор передаёт то потрясение, которое он переживает во время исполнения оперы Моцарта, рассказывает об удивительной певицы, живущей полной жизнью только на сцене и умирающей тогда, когда её героиня – донна Анна принуждена выйти замуж за нелюбимого. Мастерство построения произведения приводит к тому, что читатель так и не может до конца понять, как произошло раздвоение личности певицы, как могло случиться, что она находилась одновременно на сцене и в ложе рассказчика. Гофману же важно показать, как музыка способна творить чудеса, полностью захватывая воображение и чувства слушателя и исполнителя. Не случайно певица умирает тогда, когда над душой её героини совершается надругательство: её принуждают отказаться от истинной любви. Второй мир представлен филистерами, рассуждающими о музыки, не понимая её, и осуждающими певицу за то, что она слишком много чувства вкладывала в исполнение: это и привело её к гибели.

Вопрос 22. романтическая ирония как основа видения мира и создания главного символа в «Крошке Цахесе» Гофмана.

Сказочная новелла «Золотой горшок » (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так переосмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь. Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд - прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса. В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта - «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает распоряжения прислуге. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразная ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет исходную функцию этого романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок - символом мещанского счастья. Ведь Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление. Философская идея новеллы о воплощении, царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем абзаце новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там, по крайней мере, порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!» высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников».

Вопрос 23. Романтич. гротеск как основа видения мира и создания главного символа в «Крошке Цахесе».

Годы 1815-1830 в Германии, как и во всей Европе, - глухое время режима Священного союза. В немецком романтизме в этот период происходят сложные процессы, существенно меняющие его характер. В частности, усиливаются черты трагизма, свидетельством чему является прежде всего творчество Гофмана (1776-1822). Относительно недолгий творческий путь писателя - 1808-1822 гг. - охватывает главным образом время посленаполеоновской реакции в Германии. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенской школой. Он развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальной поэзии, концепции романтической иронии и синтеза искусств. Музыкант и композитор, автор первой романтической оперы («Ундина», 1814), художник-декоратор и мастер графического рисунка, Гофман как никто другой был близок к тому, чтобы не только осмыслить, но и практически осуществить идею синтеза. Сказка «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» (1819), как и «Золотой горшок», ошеломляет своей причудливой фантастикой. Программный гофмановский герой Бальтазар принадлежит к романтическому племени художников-энтузиастов, он обладает способностью проникать в сущность явлений, ему открываются тайны, недоступные разуму обыкновенных людей. В то же время здесь гротескно представлена карьера Цахеса - Циннобера, ставшего при княжеском дворе министром и кавалером ордена зелено-пятнистого тигра с двадцатью пуговицами. Сатира социально конкретна: Гофман обличает и механизм власти в феодальных княжествах, и социальную психологию, порождаемую самодержавной властью, и убожество обывателей, и, наконец, догматизм университетской науки. При этом он не ограничивается обличением конкретных носителей социального зла. Читателю предлагается поразмышлять над природой власти, над тем, как формируется общественное мнение, создаются политические мифы. Сказка о трех золотых волосках Цахеса приобретает зловещий обобщающий смысл, становясь историей о том, как доводится до абсурда отчуждение результатов человеческого труда. Перед властью трех золотых волосков утрачивают значение таланты, знания, моральные качества, даже любовь терпит крушение. И хотя сказка имеет счастливый конец, он, как и в «Золотом горшке», достаточно ироничен. В пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол современной общественной системы. Однако несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном ночном горшке.

Вопрос 24. Своеобразие композиции в «Коте Мурре» Гофмана.

Годы 1815-1830 в Германии, как и во всей Европе, - глухое время режима Священного союза. В немецком романтизме в этот период происходят сложные процессы, существенно меняющие его характер. В частности, усиливаются черты трагизма, свидетельством чему является прежде всего творчество Гофмана (1776-1822). Относительно недолгий творческий путь писателя - 1808-1822 гг. - охватывает главным образом время посленаполеоновской реакции в Германии. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенской школой. Он развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальной поэзии, концепции романтической иронии и синтеза искусств. Музыкант и композитор, автор первой романтической оперы («Ундина», 1814), художник-декоратор и мастер графического рисунка, Гофман как никто другой был близок к тому, чтобы не только осмыслить, но и практически осуществить идею синтеза. Смешное и трагическое сосуществуют, живут рядом и в романе «Житейские воззрения кота Мурра» (т. 1 - 1819, т. 2 - 1821), который считают вершиной творческого пути Гофмана. Причудливая композиция книги, представляющая параллельно биографию кота и историю придворной жизни в карликовом немецком княжестве (в «макулатурных листах из биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера») придает роману объемность, многомерность, тем более что в «макулатурные листы» вписывается несколько сюжетных линий.

Обширен сатирический план романа: критическому осмеянию подвергнуты придворные нравы - интриги, лицемерие, постоянное стремление скрыть за пышными условностями этикета и притворной вежливостью умственное убожество и моральную нечистоплотность, психология немецкого филистера, при этом филистера с претензиями. Одновременно это и своеобразная пародия на романтическое поветрие, когда романтизм становится модой или скорее позой, за которой прячется пошлость и духовная нищета. Можно сказать, что у Гофмана наряду с романтическим героем появляется и своего рода романтический «антигерой». Тем значительнее на этом фоне вырисовывается образ программного героя - Иоганнеса Крейслера. Именно Крейслер в этом мире олицетворяет совесть и высшую правду. Носитель идеи справедливости, он проницательнее других и видит то, чего другие не замечают. Болезнь и смерть помешали Гофману написать последний, третий том этого романа. Но и в незаконченном виде он является одним из самых значительных произведений писателя, представляющим в наиболее совершенном художественном воплощении почти все основные мотивы его творчества и художественную манеру. Своеобразна и необычна композиция романа, основанная на принципе двуплановости, противопоставлении двух антитетических начал, которые в своем развитии искусно совмещаются писателем в единую линию повествования. Чисто формальный прием становится основным идейно-художественным принципом воплощения авторской идеи, философского осмысления морально-этических и социальных категорий. Автобиографическое повествование некоего ученого кота Мурра перемежается отрывками из жизнеописания композитора Иоганнеса Крейслера. Уже в совмещении этих двух идейно-сюжетных планов не только механическим их соединением в одной книге, но и той сюжетной деталью, что хозяин кота Мурра мейстер Абрагам - одно из главных действующих лиц в жизнеописании Крейслера, заложен глубокий иронический пародийный смысл. Драматической судьбе подлинного художника, музыканта, терзающегося в атмосфере мелких интриг, в окружении высокорожденных ничтожеств химерического княжества Зигхартсвейлер, противопоставлено бытие «просвещенного» филистера Мурра. Причем такое противопоставление дается и в одновременном сопоставлении, ибо Мурр - это не только антипод Крейслера.

Весь кошачье-собачий мир в романе - сатирическая пародия на сословное общество немецких государств: на «просвещенное»филистерское бюргерство , на студенческие союзы - буршеншафты, на полицию (дворовый пес Ахиллес), на чиновное дворянство (шпицы), на высшую аристократию (пудель Скарамуш, салон левретки Бадины).

Вопрос 25. Своеобразие комп-ии «Серапионовы братья» и принцип Серапиона.

Годы 1815-1830 в Германии, как и во всей Европе, - глухое время режима Священного союза. В немецком романтизме в этот период происходят сложные процессы, существенно меняющие его характер. В частности, усиливаются черты трагизма, свидетельством чему является прежде всего творчество Гофмана (1776-1822). Относительно недолгий творческий путь писателя - 1808-1822 гг. - охватывает главным образом время посленаполеоновской реакции в Германии. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенской школой. Он развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальной поэзии, концепции романтической иронии и синтеза искусств. Музыкант и композитор, автор первой романтической оперы («Ундина», 1814), художник-декоратор и мастер графического рисунка, Гофман как никто другой был близок к тому, чтобы не только осмыслить, но и практически осуществить идею синтеза. Сборник рассказов «Серапионовы братья», четыре тома которых появились в печати в г., содержит неравноценные по своему художественному уровню произведения. Есть здесь рассказы чисто развлекательные, фабульные («Синьор Формика), «Взаимозависимость событий», «Видения», «Дож и догаресса» и др.), банально-назидательные («Счастье игрока»). Но все же ценность этого сборника определяется такими рассказами, как «Королевская невеста», «Щелкунчик», «Артусова зала», «Фалунские рудники», «Мадемуазель де Скюдери», свидетельствовавшими о поступательном развитии таланта писателя и заключавшими в себе при высоком совершенстве художественной формы значительные философские идеи.

«Серапионовы братья» (т. 1-2 - 1819, т. 3 - 1820, т. 4 - 1821) - собрание очень разных по жанру новелл, объединенных обрамляющей новеллой, в которой выступает кружок четырех друзей, по очереди читающих свои произведения и представляющих, по сути дела, разные эстетические позиции. Рассказанная здесь история о том, как человек создал себе посреди реального мира свой мнимый мир, удалившись на жительство в лес и вообразив себя пустынником Серапионом, представляет целую эстетическую концепцию: иллюзия должна быть признана за действительность. Однако в спорах друзей-литераторов обозначается и противоположный принцип: основанием для любой фантазии непременно должна служить реальная жизнь. Рамка «Серапионовых братьев» весьма условна: Гофман включил в нее рассказы разных лет, и между ними нет непосредственной связи. Среди них и новеллы на историческую тему («Дож и догаресса»), и ряд новелл о музыкантах и художниках («Фермата», «Артусова зала»), и лучезарно-праздничная сказка «Щелкунчик и мышиный король». «Серапионов принцип» толкуется и в том смысле, что художник должен отгородиться от общественной жизни современности и служить только искусству. Последнее же, в свою очередь, являет собой мир самодовлеющий, возвышающийся над жизнью, стоящий в стороне от политической борьбы. При несомненной плодотворности этого эстетического тезиса для многих произведений Гофмана нельзя не подчеркнуть, что само его творчество в определенных сильных своих сторонах далеко не всегда соответствовало полностью этим эстетическим принципам, о чем свидетельствует целый ряд его произведений последних лет жизни, в частности сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819).

Вопрос 26. Творец и произ-ния ис-ва в новеллах Гофмана.

Годы 1815-1830 в Германии, как и во всей Европе, - глухое время режима Священного союза. В немецком романтизме в этот период происходят сложные процессы, существенно меняющие его характер. В частности, усиливаются черты трагизма, свидетельством чему является прежде всего творчество Гофмана (1776-1822). Относительно недолгий творческий путь писателя - 1808-1822 гг. - охватывает главным образом время посленаполеоновской реакции в Германии. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенской школой. Он развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальной поэзии, концепции романтической иронии и синтеза искусств. Музыкант и композитор, автор первой романтической оперы («Ундина», 1814), художник-декоратор и мастер графического рисунка, Гофман как никто другой был близок к тому, чтобы не только осмыслить, но и практически осуществить идею синтеза. Судьба человеческой личности остается, как и для других романтиков, центральной для Гофмана. Развивая идеи Вакенродера, Новалиса и других иенцев, Гофман сосредоточивает особенно пристальное внимание на личности художника, в которой, по его мнению, наиболее цельно раскрывается все то лучшее, что заложено в человеке и не испорчено корыстными побуждениями и мелочными заботами. Новеллы «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан» не только дают блестящий пример поэтического воспроизведения музыкальных образов - коллизии , там представленные, раскрывают важнейшую тему Гофмана: столкновение между художником и окружающей его пошлой средой. Эти новеллы вошли в книгу «Фантазии в манере Калло. Листки из дневника странствующего энтузиаста» (1814-1815). Эта тема проходит через многие произведения: художник вынужден служить тем, кто всем своим мироощущением, интересами, вкусами глубоко чужд настоящему искусству. Художник для Гофмана - не профессия, а призвание. Им может быть человек и не занимающийся тем или иным искусством, но одаренный способностью видеть и чувствовать. Таков Ансельм из повести «Золотой горшок» (1814). Повесть имеет подзаголовок: «Сказка из новых времен». Это одна из тех трансформаций жанра, которыми литература обязана немецким романтикам. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности. Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения - эстетическому монизму, когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.

Вопрос 27. Английский романтизм: общая характеристика.

Англию можно считать, в известной мере, прародиной романтизма. Раннее буржуазное развитие вызвало там и первые антибуржуазные устремления, ставшие впоследствии характерными для всех романтиков. Само понятие «романтический» возникло в английской литературе еще в XVII в., в эпоху буржуазной революции. На протяжении XVIII в. в Англии наметились многие существенные особенности романтического мироощущения - ироническая самооценка, антирационализм, представление об «оригинальном», «необычайном», «неизъяснимом», тяга к старине. И критическая философия, и этика бунтарского индивидуализма, и принципы историзма , в том числе идея «народности» и «народного», развились со временем именно из английских источников, но - уже в других странах, прежде всего в Германии и во Франции. Так что возникшие в Англии начальные романтические импульсы возвращались на родную почву кружным путем. Решающий толчок, кристаллизовавший романтизм как духовное направление, пришел к англичанам извне. Это было воздействие Великой французской революции. В Англии в то же время совершалась так называемая «тихая», хотя на самом деле совсем не тихая и очень болезненная , революция - индустриальная; ее последствиями были не только замена прялки ткацким станком, а мускульной силы - паровой машиной, но и глубокие социальные перемены: исчезало крестьянство, рождался и рос пролетариат, сельский и городской, положение «хозяина жизни» окончательно завоевывал средний класс, буржуазия. Хронологические рамки английского романтизма почти совпадают с немецким (1790–1820). Англичанам, в сравнении с немцами, свойственны меньшая склонность к теоретизированию и бóльшая ориентация на поэтические жанры. Образцовый немецкий романтизм ассоциируется с прозой (хотя стихи писали почти все его адепты), английский – с поэзией (хотя романы и эссе тоже пользовались популярностью). Английский романтизм сосредоточен на проблемах развития общества и человечества в целом. Английским романтикам присуще ощущение катастрофичности исторического процесса. Поэты «озерной школы» (У. Вордсворт, Р. Саути) идеализируют старину, воспевают патриархальные отношения, природу, простые, естественные чувства. Творчество поэтов «озерной школы» проникнуто христианским смирением, им свойственно обращение к подсознательному в человеке. Романтические поэмы на средневековые сюжеты и исторические романы В. Скотта отличает интерес к родной старине, к устной народной поэзии.
Основная тема творчества Дж. Китса, члена группы «лондонских романтиков», куда помимо него входили Ч. Лэм, У. Хэзлитт, Ли Хант, – красота мира и человеческой природы. Крупнейшие поэты английского романтизма – Байрон и Шелли, поэты «бури», увлеченные идеями борьбы. Их стихия – политический пафос, сочувствие к угнетенным и обездоленным, защита свободы личности. Байрон до конца жизни остался верен своим поэтическим идеалам, смерть застала его в самой гуще «романтических» событий войны за независимость Греции. Образы героев-мятежников, индивидуалистов с чувством трагической обреченности, надолго сохраняли влияние на всю европейскую литературу, а следование байроновскому идеалу получило название «байронизма».
Поэзия Блейка содержит в себе все основные идеи, которые станут основными для романтизма, хотя в его контрастах еще чувствуется отзвук рационализма предшествующей эпохи. Блейк воспринимал мир как вечное обновление и движение, что роднит его философию с представлениями немецких философов романтического периода. При этом он был способен видеть только то, что открывало ему воображение. Блейк писал: «Мир есть бесконечное видение Фантазии или Воображения». Эти слова определяют основы его творчества: Демократизм и гуманизм.

Вопрос 28. Образы и идеи У. Блейка.

Ранним, ярким и в то же время недостаточно признанным явлением английского романтизма оказалось творчество Уильяма Блейка (1757-1827). Он был сыном лондонского торговца средней руки, его отец-галантерейщик, рано заметив способности сына к рисованию, определил его сначала в художественную школу, а затем в подмастерья к граверу. В Лондоне Блейк провел всю свою жизнь и стал, в известной мере, поэтом этого города, хотя воображение его рвалось ввысь, в запредельные сферы. В рисунках и стихах, которые он не печатал, а, как рисунки, гравировал, Блейк творил свой особый мир. Это как бы сны наяву, причем и в жизни Блейк с малых лет рассказывал, будто видел чудеса среди бела дня, золотых птиц на деревьях, а в поздние годы он говорил, что беседовал с Данте, Христом и Сократом. Хотя профессиональная среда его не приняла, Блейк обрел верных друзей, помогавших ему материально под видом «заказов»; в конце жизни, оказавшейся все же весьма нелегкой (особенно в 1810-1819 гг.), вокруг него, словно в награду, сложился своеобразный дружеский культ. Похоронен был Блейк в центре лондонского Сити, рядом с Дефо, на старом пуританском кладбище, где прежде нашли покой проповедники, пропагандисты и полководцы времен революции XVII в. Как изготавливал Блейк самодельные гравированные книги, так создавал он и самобытно-самодельную мифологию, компоненты которой оказались им взяты на небе и в преисподней, в христианской и языческой религиях, у старых и новых мистиков. Задача этой особой, рационализированной религии - всеобщий синтез. Сочетание крайностей, соединение их через борьбу - таков принцип построения блейковского мира. Блейк стремится свести небо на землю или, вернее, воссоединить их, венец его веры - обожествленный человек. Основные свои произведения Блейк создал еще в XVIII в. Это «Песни невинности» (1789) и «Песни опыта» (1794), «Бракосочетание неба и ада» (1790), «Книга Уризена» (1794). В XIX в. им были написаны «Мильтон» (1804), «Иерусалим , или Воплощение Гиганта Альбиона» (1804), «Призрак Авеля» (1821). По жанрам и форме поэзия Блейка также являет собой картину контрастов. Иногда это лирические зарисовки, короткие стихотворения, схватывающие уличную сценку или движение чувства; иногда это грандиозные по размаху поэмы, драматические диалоги, иллюстрированные столь же масштабными авторскими рисунками, на которых - гиганты, боги, могучие человеческие фигуры, символизирующие Любовь, Знание, Счастье, или же нетрадиционные, самим Блейком изобретенные символические существа, вроде Уризена и Лоса, олицетворяющих силы познания и творчества, или, например, Теотормона - воплощенной слабости и сомнения. Причудливые боги Блейка призваны восполнить пропуски в уже известной мифологии. Это символы тех сил, которые не обозначены ни в античных, ни в библейских мифах, но которые, по мысли поэта, есть в мире и определяют участь человеческую. Всюду и во всем Блейк стремился заглянуть глубже, дальше, чем это было принято. «В одном мгновенье видеть вечность и небо - в чашечке цветка» - центральный принцип Блейка. Речь идет о зрении внутреннем - не внешнем. В каждой песчинке Блейк стремился усмотреть отражение духовной сущности. Поэзия и вся деятельность Блейка - протест против ведущей традиции британского мышления, эмпиризма. Заметки, оставленные Блейком на полях сочинений Бэкона, «отца современной науки», в самом деле говорят о том, насколько Блейк изначально был чужд этой первооснове мышления Нового времени. Для него бэконовская «достоверность» - худшая ложь, равно как и Ньютон в блейковском пантеоне фигурирует в качестве символа зла и обмана. Поэзия Блейка содержит в себе все основные идеи, которые станут основными для романтизма, хотя в его контрастах еще чувствуется отзвук рационализма предшествующей эпохи.

Блейк воспринимал мир как вечное обновление и движение, что роднит его философию с представлениями немецких философов романтического периода. При этом он был способен видеть только то, что открывало ему воображение. Блейк писал: «Мир есть бесконечное видение Фантазии или Воображения». Эти слова определяют основы его творчества: Демократизм и гуманизм. Прекрасные и светлые образы возникают в первом цикле (Песни невинности) , образом Иисуса Христа осенены они. Во вступлении ко второму циклу чувствуется напряженность, неуверенность, возникшие за этот период в мире, автор ставит уже другую задачу, и среди его стихов есть «Тигр». В первых двух строках создается контрастный Агнцу (ягнёнок) образ. Для Блейка мир един, хотя и состоит из противоположностей. Эта идея станет основополагающей для романтизма

Как революционный романтик Блейк постоянно отвергает главную идею Евангелия о смирении и покорности. Блейк твердо верил, что народ в конце концов победит, что на зеленой земле Англии будет «возведен Иерусалим» - справедливое бесклассовое общество будущего.

Вопрос 29. Поэзия лейкистов: основные темы и жанры.

От англ. Lake – озеро. ОЗЁРНАЯ ШКОЛА поэтов, группа англ, поэтов-романтиков кон. 18 - нач. 19 вв., живших на севере Англии, в т. н. "краю озёр" (графства Уэстморленд и Камберленд). Поэты "О. ш." У. Вордсворт, С. Т. Колридж и Р. Саути известны так - же под именем "лейкистов" (от англ, lake-озеро). Противопоставив своё творчество классицистской и просветит. традиции 18 в., они осуществили романтич. реформу в англ. поэзии. Вначале горячо приветствовавшие Великую франц. революцию, поэты "О. ш." впоследствии отшатнулись от неё, не приняв якобинского террора; политич. взгляды "лейкистов" со временем становились всё более реакционными. Отвергнув рационалистич. идеалы Просвещения, поэты "О. ш." противопоставили им веру в иррациональное, в традиц. христ. ценности, в идеализированное ср.-век. прошлое. С годами произошёл спад в самом поэтич. творчестве "лейкистов". Однако их ранние, лучшие произв. до сих пор являются гордостью англ, поэзии. "О. ш." оказала большое влияние на англ, поэтов-романтиков младшего поколения (Дж. Г. Байрон, Дж. Китс). Поэты «озерной школы» (У. Вордсворт, Р. Саути) идеализируют старину, воспевают патриархальные отношения, природу, простые, естественные чувства. Творчество поэтов «озерной школы» проникнуто христианским смирением, им свойственно обращение к подсознательному в человеке. Романтические поэмы на средневековые сюжеты и исторические романы В. Скотта отличает интерес к родной старине, к устной народной поэзии. Наследие Вордсворта, соответственно его долгой жизни, весьма обширно. Это лирические стихотворения, баллады , поэмы, из которых наиболее известны «Прогулка» (1814), «Питер Белл» (1819), «Возница» (1805-1819), «Прелюдия» (1805-1850), представляющая собой духовную автобиографию поэта. Он оставил, кроме того, несколько томов переписки, пространное описание озерного края и ряд статей, среди которых особое место занимает предисловие ко второму изданию (1800) «Лирических баллад», сыгравшее в английской литературе роль столь значительную, что его так и называют «Предисловием»: это вроде «вступления» к целой поэтической эпохе.

План

Введение

Творческий путь Э.Т.А. Гофмана

«Двоемирие» Гофмана

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Гофман принадлежит к тем писателям, чья посмертная слава не ограничивается многочисленными изданиями собраний сочинений.

Его слава, скорее, легка и крылата, она разлита в духовной атмосфере, нас окружающей. Кто не читал «сказок Гофмана» - рано или поздно их услышит, или увидит, но мимо не пройдет! Вспомним хотя бы «Щелкунчика»… в театре на балетах Чайковского или Делиба, а если не в театре, то хоть на театральной афише или на телевизионном экране. Незримая тень Гофмана постоянно и благотворно осеняла русскую культуру и в XIX, и в XX, и в нынешнем, XXI, веке…

В данной работе рассматриваются жизненный и творческий пути писателя, анализируются основные мотивы творчества Гофмана, его место в современной ему - и нам литературе. Также рассмотрены вопросы связанные с двоемирием Гофмана.

Творческий путь Э.Т.А. Гофмана

Литературой Гофман занялся поздно - в тридцатитрехлетнем возрасте. Современники встретили нового писателя с настороженностью, его фантазии сразу были опознаны как романтические, в духе еще популярного тогда настроения, а ведь Романтизм ассоциировался, прежде всего, с поколением молодых, зараженных французский революционным вирусом.

Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.

Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения - эстетическому монизму, когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.

Творческая индивидуальность Гофмана во многих характерных чертах определяется уже в первой его книге «Фантазии в манере Калло», в которую вошли произведения, написанные с 1808 по 1814 г. Новелла «Кавалер Глюк» (1808), первое из опубликованных произведений Гофмана, намечает и наиболее существенные аспекты его мировосприятия и творческой манеры. Новелла развивает одну из основных, если не главную идею творчества писателя - неразрешимость конфликта между художником и обществом. Эта идея раскрывается посредством того художественного приема, который станет доминирующим во всем последующем творчестве писателя - двуплановости повествования.

Наиболее значительными считаются сборники рассказов «Фантазии в манере Калло» (1814-1815), «Ночные рассказы в манере Калло» (1816-1817) и Серапионовы братья (1819-1821); диалог о проблемах театрального дела «Необыкновенные страдания одного директора театров» (1818); рассказ в духе волшебной сказки «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819); и два романа - «Эликсир дьявола» - об иррациональности повседневного (1816), блистательное исследование проблемы двойничества, и «Житейские воззрения кота Мурра» - сатира на немецкое мещанство (1819 - 1821), отчасти автобиографическое произведение, исполненное остроумия и мудрости. К числу наиболее известных рассказов Гофмана, входивших в упомянутые сборники, принадлежат волшебная сказка «Золотой горшок», готическая повесть «Майорат», реалистически достоверный психологический рассказ о ювелире, который не в силах расстаться со своими творениями, «Мадемуазель де Скюдери», и некоторые другие.

Через восемь лет после выхода «Фантазий» Гофмана не стало. Умирал он уже писателем не то чтобы прославленным, но весьма популярным. За эти восемь лет он успел написать на удивление много, об это свидетельствует приведенный выше перечень всего лишь нескольких, самых значимых, произведений.

Блистательная фантазия в сочетании со строгим и прозрачным стилем обеспечили Гофману особое место в немецкой литературе. Германия оценила это намного позже, уже в XX веке …

«Двоемирие» Гофмана

В XX веке, и в наши дни имя Гофмана у читателя связывалось и связывается, прежде всего, со знаменитым принципом «двоемирия» - романтически заостренным выражением вечной проблемы искусства, противоречия между идеалом и действительностью, «существенностью», как говаривали русские романтики. «Существенность» прозаична, то есть мелка и убога, это жизнь неподлинная, недолжная; идеал прекрасен и поэтичен, он - подлинная жизнь, но он живет лишь в груди художника, «энтузиаста», действительностью же он гоним и в ней недостижим. Художник обречен жить в мире собственных фантазий, отгородившись от внешнего мира защитным валом презрения либо ощетинившись против него колючей броней иронии, издевки, сатиры. И в самом деле, - Гофман таков и в «Кавалере Глюке», и в «Золотом горшке», и в «Собаке Берганце», и в «Крошке Цахесе», и в «Повелителе блох», и в «Коте Мурре».

Есть и другой образ Гофмана: под маской сумасбродничающего потешника скрывается трагический певец раздвоенности и отчужденности человеческой души (не исключая уже и души артистической). И для этого образа тоже легко найти основания: в «Песочном человеке», «Майорате», «Эликсирах дьявола», «Магнетизере», «Мадемуазель де Скюдери», «Счастье игрока».

Эти два образы, переливаясь, мерцая, являются основными в творчестве Гофмана, а ведь есть еще и другие: веселый и добрый сказочник - автор прославленного «Щелкунчика»; певец старинных ремесел и патриархальных устоев - автор «Мастера Мартина-бочара» и «Мастера Иоганнеса Вахта»; беззаветный жрец Музыки - автор «Крейслерианы»; тайный поклонник Жизни - автор «Углового окна».

В поразительном этюде «Советник Креспель» из «Серапионовых братьев» дается, пожалуй, самая виртуозная разработка психологической - впрочем, и социальной тоже - проблематики. О заглавном герое там говорится: «Бывают люди, которых природа или немилосердный рок лишили покрова, под прикрытием коего мы, остальные смертные, неприметно для чужого глаза исходим в своих безумствах... Все, что у нас остается мыслью, у Креспеля тотчас же преобразуется в действие. Горькую насмешку, каковую, надо полагать, постоянно таит на своих устах томящийся в нас дух, зажатый в тиски ничтожной земной суеты, Креспель являет нам воочию в сумасбродных своих кривляньях и ужимках. Но это его громоотвод. Все вздымающееся в нас из земли он возвращает земле - но божественную искру хранит свято; так что его внутреннее сознание, я полагаю, вполне здраво, несмотря на все кажущиеся - даже бьющие в глаза - сумасбродства».

Это уже существенно иной поворот. Как легко заметить, речь тут идет не о романтическом индивиде только, а о человеческой природе вообще. Характеризует Креспеля один из «остальных смертных» и все время говорит «мы», «в нас». В глубинах душ, все мы «исходим в своих безумствах», и линия раздела, пресловутое «двоемирие» начинается не на уровне внутренней, душевной структуры, а на уровне лишь внешнего ее выражения. То, что «остальные смертные» надежно скрывают под защитным покровом (все «земное»), у Креспеля не вытесняется вглубь. Напротив, высвобождается вовне, «возвращается земле» (психологи фрейдовского круга так и назовут это «катарсисом» - по аналогии с аристотелевским «очищением души»).

Но Креспель - и тут он вновь возвращается в романтический избранный круг - свято хранит «божественную искру». А возможно - причем сплошь и рядом - еще и такое, когда ни нравственность, ни сознание не оказываются в силах побороть «все вздымающееся в нас из земли». Гофман бесстрашно вступает и в эту сферу. Его роман «Эликсиры дьявола» на поверхностный взгляд может представиться сейчас всего лишь забористой смесью романа ужасов и детектива; на самом деле история безудержно нагнетаемых нравственных святотатств и уголовных преступлений монаха Медардуса - притча и предупреждение. То, что, применительно к Креспелю, смягченно и философически-отвлеченно обозначено как «все вздымающееся в нас из земли», здесь именуется гораздо резче и жестче - речь идет о «беснующемся в человеке слепом звере». И тут не только буйствует бесконтрольная власть подсознательного, «вытесняемого» - тут еще и напирает темная сила крови, дурной наследственности.

Человек у Гофмана, таким образом, тесним не только извне, но и изнутри. Его «сумасбродные кривлянья и ужимки», оказывается, не только знак непохожести, индивидуальности; они еще и каинова печать рода. «Очищение» души от «земного», выплеск его наружу может породить невинные чудачества Креспеля и Крейслера, а может - и преступную разнузданность Медардуса. Давимый с двух сторон, двумя побуждениями раздираемый, человек балансирует на грани разрыва, раздвоения - и тогда уже подлинного безумия.

Фантом раздвоения, всю жизнь преследовавший его душу и занимавший ум, Гофман воплотил на этот раз в неслыханно дерзкую художественную форму, не просто поместив два разных жизнеописания под одной обложкой, но еще и демонстративно их перемешав. Речь идет о романе «Житейские мировоззрения кота Мурра». Интересно, что оба жизнеописания отражают одну и ту же эпохальную проблематику, историю гофмановского времени и поколения, то есть один предмет дается в двух разных освещениях, интерпретациях. Гофман подводит тут итог; итог неоднозначен.

Исповедальность романа подчеркивается прежде всего тем, что в нем фигурирует все тот же Крейслер. С образа этого своего литературного двойника Гофман начинал - «Крейслериана» в цикле первых «Фантазий», - им и кончает.

В то же время Крейслер в этом романе - отнюдь не герой. Как предупреждает сразу издатель (фиктивный, конечно), предлагаемая книга есть именно исповедь ученого кота Мурра; и автор и герой - он. Но при подготовке книги к печати, сокрушенно поясняется далее, произошел конфуз: когда к издателю стали поступать корректурные листы, он с ужасом обнаружил, что записки кота Мурра постоянно перебиваются обрывками какого-то совершенно другого текста! Как выяснилось, автор (то есть кот), излагая свои житейские воззрения, по ходу дела рвал на части первую попавшуюся ему в лапы книгу из библиотеки хозяина, чтобы использовать выдранные страницы «частью для прокладки, частью для просушки». Разделанная столь варварским образом книга оказалась жизнеописанием Крейслера; по небрежности наборщиков эти страницы тоже напечатали.

Жизнеописание гениального композитора как макулатурные листы в кошачьей биографии! Надо было обладать поистине гофмановской фантазией, чтобы придать горькой самоиронии такую форму. Кому нужна жизнь Крейслера, его радости и печали, на что они годятся? Разве что на просушку графоманских упражнений ученого кота!

Впрочем, с графоманскими упражнениями все не так просто. По мере чтения самой автобиографии Мурра мы убеждаемся, что и кот тоже не так-то прост, и отнюдь не без оснований претендует на главную роль в романе - роль романтического «сына века». Вот он, ныне умудренный и житейским опытом, и литературно-философскими штудиями, рассуждает в зачине своего жизнеописания: «Как редко, однако, встречается истинное сродство душ в наш убогий, косный, себялюбивый век!.. Мои сочинения, несомненно, зажгут в груди не одного юного, одаренного разумом и сердцем кота высокий пламень поэзии... а иной благородный кот-юнец всецело проникнется возвышенными идеалами книги, которую я вот сейчас держу в лапах, и воскликнет в восторженном порыве: О Мурр, божественный Мурр, величайший гений нашего достославного кошачьего рода! Только тебе я обязан всем, только твой пример сделал меня великим!» Уберите в этом пассаже специфически кошачьи реалии - и перед вами будут вполне романтические стиль, лексикон, пафос.

Изобразить романтического гения в образе вальяжно-разнеженного кота - уже сама по себе очень смешная идея, и Гофман всласть использует ее комические возможности. Конечно, читатель быстро убеждается, что по натуре своей Мурр просто научился модному романтическому жаргону. Однако не столь уж безразлично и то, что он «работает» под романтика с успехом, с незаурядным чувством стиля! Гофман не мог не знать, что таким маскарадом рискует скомпрометировать и сам романтизм; это риск рассчитанный.

Вот «макулатурные листы» - при всей царящей и тут «гофманиане» печальную повесть жизни капельмейстера Крейслера, одинокого, мало кем понимаемого гения; взрываются вдохновенные то романтические, то иронические тирады, звучат пламенные восклицания, пылают огненные взоры - и вдруг повествование обрывается, подчас буквально на полуслове (кончилась выдранная страница), и те же самые романтические тирады упоенно бубнит ученый кот: «...я твердо знаю: моя родина - чердак! Климат отчизны, ее нравы, обычаи, - как неугасимы эти впечатления... Откуда во мне такой возвышенный образ мыслей, такое неодолимое стремление в высшие сферы? Откуда такой редкостный дар мигом возноситься вверх, такие достойные зависти отважные, гениальнейшие прыжки? О, сладкое томление наполняет грудь мою! Тоска по родному чердаку поднимается во мне мощной волной! Тебе я посвящаю эти слезы, о прекрасная родина...»

Демонстративная, прямо чуть ли не буквальная разорванность романа, его внешний повествовательный сумбур (опять: то ли феерия фейерверка, то ли круговерть карнавала) композиционно спаяны намертво, с гениальным расчетом, и его надо осознать.

С первого взгляда может показаться, что параллельно идущие жизнеописания Крейслера и Мурра суть новый вариант традиционного гофмановского двоемирия: сфера «энтузиастов» (Крейслер) и сфера «филистеров» (Мурр). Но уже второй взгляд эту арифметику усложняет: ведь в каждой из этих биографий, в свою очередь, мир тоже разделен пополам, и в каждой есть своя сфера энтузиастов (Крейслер и Мурр) и филистеров (окружение Крейслера и Мурра). Мир уже не удваивается, а учетверяется - счет тут «дважды два»!

И это очень существенно меняет всю картину. Вычлени мы эксперимента ради линию Крейслера - перед нами будет еще одна «классическая» гофмановская повесть со всеми ее характерными атрибутами; вычлени мы линию Мурра - будет «гофманизированный» вариант очень распространенного в мировой литературе жанра сатирической аллегории, «животного эпоса» или басни с саморазоблачительным смыслом. Но Гофман смешивает их, сталкивает, и они непременно должны восприниматься только во взаимном отношении.

Это не просто параллельные линии - это параллельные зеркала. Одно из них - мурровское - ставится перед прежней гофмановской романтической структурой, снова и снова ее отражает и повторяет. Тем самым оно, это зеркало, неминуемо снимает с истории и фигуры Крейслера абсолютность, придает ей мерцающую двусмысленность. Зеркало получается пародийным, «житейские воззрения кота Мурра» - ироническим парафразом «музыкальных страданий капельмейстера Крейслера».

Одним из существеннейших компонентов поэтики Гофмана, как и ранних романтиков, является ирония. Причем в гофмановской иронии как творческом приеме, в основе которого лежит определенная философско-эстетическая, мировоззренческая позиция, мы можем четко различить две основные функции. В одной из них он выступает как прямой последователь иенцев. Речь идет о тех его произведениях, в которых решаются чисто эстетические проблемы и где роль романтической иронии близка той, которую она выполняет у иенских романтиков. Романтическая ирония в этих произведениях Гофмана получает сатирическое звучание, но сатира эта не имеет социальной, общественной направленности. Примером проявления такой функции иронии является новелла «Принцесса Брамбилла» - блестящая по своему художественному исполнению и типично гофмановская в демонстрации двуплановости его творческого метода. Вслед за иенцами автор новеллы «Принцесса Брамбилла» считает, что ирония должна выражать «философский взгляд на жизнь», т. е. быть основой отношения человека к жизни. В соответствии с этим, как и у иенцев, ирония является средством разрешения всех конфликтов и противоречий, средством преодоления того «хронического дуализма», от которого страдает главный герой этой новеллы актер Джильо Фава.

В русле этой основной тенденции раскрывается другая и более существенная функция его иронии. Если у иенцев ирония как выражение универсального отношения к миру становилась одновременно и выражением скептицизма и отказа от разрешения противоречий действительности, то Гофман насыщает иронию трагическим звучанием, у него она заключает в себе сочетание трагического и комического. Основной носитель иронического отношения к жизни у Гофмана - Крейслер, «хронический дуализм» которого трагичен в отличие от комичного «хронического дуализма» Джильо Фава. Сатирическое начало иронии Гофмана в этой функции имеет конкретный социальный адрес, значительное общественное содержание, а потому эта функция романтической иронии позволяет ему, писателю-романтику, отразить и некоторые типичные явления действительности («Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения Кота Мурра» - произведения, наиболее характерно отражающие эту функцию иронии Гофмана).

Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим.

Но Гофман не был бы художником со столь противоречивым и во многом трагическим мироощущением, если бы такого рода сказочная новелла определяла генеральное направление его творчества, а не демонстрировала лишь одну из его сторон. В основе же своей художественное мироощущение писателя отнюдь не провозглашает полной победы поэтического мира над действительным. Лишь безумцы, как Серапион, или филистеры верят в существование только одного из этих миров. Такой принцип двоемирия отражен в целом ряде произведений Гофмана, пожалуй, наиболее ярких в своем художественном качестве и наиболее полно воплотивших противоречия его мировоззрения. Такова прежде всего сказочная новелла «Золотой горшок» (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так пере- осмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь.

Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд - прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса.

В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта - «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает распоряжения прислуге. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразная ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет исходную функцию этого романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок - символом мещанского счастья. Ведь Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление.

Философская идея новеллы о воплощении, царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем абзаце новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!»

В. Г. Белинский высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников».

Эти наблюдения замечательного русского критика в полной мере могут быть отнесены к сказочной новелле «Крошка Цахес». В новой сказке полностью сохраняется двоемирие Гофмана в восприятии действительности, что опять нашло отражение в двуплановости композиции новеллы, в характерах персонажей и в их расстановке. Многие основные действующие лица новеллы-сказки.

«Крошка Цахес» имеют своих литературных прототипов в новелле «Золотой горшок»: студент Балтазар - Ансельма, Проспер Альпанус - Линдхорста, Кандида - Веронику.

Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же канонисса приюта для благородных девиц Розеншен, покровительствует маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками.

В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус, окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит поэт и мечтатель студент Балтазар. В своей обыденной ипостаси, только и доступной для филистеров и трезвомыслящих рационалистов, Альпанус всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам.

Художественные планы сопоставляемых новелл совместимы, если не полностью, то очень близко. В идейном же звучании при всей своей схожести новеллы довольно различны. Если в сказке «Золотой горшок», высмеивающей мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-этический характер, то в «Крошке Цахесе» она становится более острой и получает социальное звучание. Не случайно Белинский отмечал, что эта новелла запрещена царской цензурой по той причине, что в ней «много насмешек над звездами и чиновниками».

Именно в связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением в новелле изменяется и один существенный момент в ее художественной структуре - главным персонажем становится не положительный герой, характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле «Золотой горшок»), а герой отрицательный - мерзкий уродец Цахес, персонаж, в глубоко символичной совокупности своих внешних черт и внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений Гофмана. «Крошка Цахес» - в еще большей степени «сказка из новых времен», нежели «Золотой горшок». Цахес - полнейшее ничтожество, лишенное даже дара внятной членораздельной речи, но с непомерно раздутым чванливым самолюбием, отвратительно уродливый внешне,- в силу магического дара феи Розабельверде выглядит в глазах окружающих не только статным красавцем, но и человеком, наделенным выдающимися талантами, светлым и ясным умом. В короткое время он делает блестящую административную карьеру: не закончив курса юридических наук в университете, он становится важным чиновником и, наконец, всевластным первым министром в княжестве. Такая карьера возможна лишь благодаря тому, что Цахес присваивает чужие труды и таланты - таинственная сила трех золотых волосков заставляет ослепленных людей приписывать ему все значительное и талантливое, совершаемое другими.

Так в пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол современной общественной системы. Однако несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном ночном горшке.

гофман творчество писатель двоемирие

Заключение

«Двоемирие» пронзительней всего воплотил в искусстве слова именно Гофман; оно его опознавательный знак. Но Гофман не фанатик и не догматик двоемирия; он его аналитик и диалектик…

…С тех нор в мир пришло немало замечательных мастеров, чем-то похожих и совсем непохожих на Гофмана. И сам мир изменился неузнаваемо. Но Гофман продолжает жить в мировом искусстве. Многое открылось впервые пристальному и доброму взгляду этого художника, и потому его имя часто звучит как символ человечности и одухотворенности. Для великих романтиков, среди которых Гофман занимает одно из самых почетных мест, остались загадкой больно ранившие их противоречия жизни. Но они первые заговорили об этих противоречиях, о том, что борьба с ними - борьба за идеал - самый счастливый удел человека…

Список использованной литературы

1. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т. 4. - Л., 1954. - С. 98
2. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2002. С.463-537.
3. Браудо Е.М. Э.Т.А. Гофман. - Пгд., 1922. - С. 20
4. Герцен А.И. Собрание сочинений в 30 т. Т. 1. Гофман. - М., 1954. - С. 54-56.
5. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. М., 1997.
6. Зарубежная литература 19 века. Романтизм. Хрестоматия историко- литературных материалов. Сост. А.С.Дмитриев и др. М., 1990.
7. Избранная проза немецких романтиков. М., 1979. Т. 1-2.
8. История зарубежной литературы 19 века. Под ред. А.С.Дмитриева. М., 1971. 4.1.
9. История зарубежной литературы 19 века. Под ред. Я.Н.Засурского, С.В.Тураева. М., 1982.
10. История зарубежной литературы 19 века. Под ред. Н.П.Михальской. М., 1991. 4.1.
11. Карельский А. Драма немецкого романтизма. - М., 1992.
12. Литературная теория немецкого романтизма. - М., 1934.
13. Миримский И. Романтизм Э.Т.А. Гофмана. Вып. 3. - М., 1937. - С. 14
14. Новиков М. "И я видел мир таким"// Литературное обозрение. - 1996. - №9-10.
15. Тураев С.В. Немецкая литература // История всемирной литературы в 9-ти тт. - Т.6. - М.: Наука, 1989. - С.51-55.
16. Ферман В.Э. Немецкая романтическая опера // Оперный театр. Статьи и исследования. - М., 1961. - С. 34
17. Художественный мир Э.Т.А.Гофмана. - М.: Наука, 1982. - 292 с.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.