Михаил Ульянов: что такое театр. Театральный зритель Зритель и выбор репертуара

Роль зрителя в спектакле.

Театр – искусство синкретичное, объединяющее в себе много других искусств. По силе воздействия не уступает даже средствам массовой информации. Театр объединяет и сплачивает, рождает споры и отвечает на вопросы, диктует свои правила игры, становится жертвой моды или идет на поводу у зрительского вкуса. Театр – высочайшее проявление любви человека к красоте, стремление разрушить границы фантазии и реальности, желание в условиях ограниченного времени и пространства переносится в иные миры, исторические эпохи, примерять в пределах одной жизни множество других. Театр – это ритуал, игра; здесь все – участники одного действа. И так же, как и любое другое искусство, театр требует соучастника – зрителя.

К. С. Станиславский считал зрителя «третьим творцом спектакля». В. Э. Мейерхольд говорил, что «театр строится не только теми, кто работает на сцене, пусть очень талантливо; театр создаётся еще и волей зрительного зала». Известно также, что режиссер искал всяческие способы вовлечения публики в сценическое действо. А. Я. Таиров называл зрителя пассивным участником, творчески воспринимающим спектакль.

Взаимоотношения со зрителем у каждого театра свои. Кто-то воспитывает своего, кто-то привлекает чужих, играя по чужим же правилам. Одни каждым своим спектаклем бросают публике вызов, как перчатку, используя новые, запрещенные средства для соблазнения – удар ниже пояса. Другие встречают с распростертыми объятиями любого, заглянувшего на огонек рампы, проводят по фойе, как по дому, делясь последними новостями и горестями, потом сажают в удобное кресло и предлагают взамен старой жизни, новую, с иными страстями, слезами, радостями и любовями – прямо в сердце, где-то в области души. Но главное правило – чтобы зритель не оставался равнодушным. Без него, плачущего, смеющегося, демонстративно хлопающего дверью, желающего продлить акты, действия и картины, театр перестанет быть театром. Вообще перестанет быть.

Рассуждать о роли зрителя можно долго и в разных направлениях. Интересен вопрос психологии зрительского восприятия: что заставляет зрителя сопереживать, как отдельный представитель публики влияет на реакцию всего зала, как рождаются аплодисменты и овации, как происходит взаимодействие между актером и зрителем. Нельзя не отметить то, что в разные эпохи зрители по-разному взаимодействовали с непосредственными участниками спектакля, да и друг с другом. Целая эволюция. Вполне уместен здесь и разговор о том, что актеры, режиссеры, гримеры, бутафоры – все видимые и невидимые творцы новых реальностей в контексте отдельного театра думают о роли зрителя в спектакле. Однако оговоримся сразу, что в рамках данной работы подробно рассмотреть все вышеперечисленные пункты не представляется возможным. Поэтому отметим основные тезисы и попытаемся их как можно подробнее осветить.

Психология восприятия театрального зрителя

Зритель зрителю рознь. Зал сегодня наполняется «разнокалиберной» публикой. Театр стал одним из самых модных видов искусства вместе с кино и фотографией, поэтому в бархатных креслах мы можем увидеть и персонажей светской и глянцевой «жизни», истинных театралов, массу критиков всех родов и разной степени зубастости, поклонников конкретных актеров или сериалов, да и просто случайно пришедших людей. Театральные залы заполняют зрители различного социального статуса, материального благополучия, образованности, возраста. Другое дело, что попадая в обстановку безграничной иллюзии, в обычном человеке происходят необычные, неожиданные для него самого метаморфозы.

Как известно, душа человека – потемки, но психологи утверждают, что тайны внутреннего мира человека им подвластны. Правда, исследований напрямую посвященных психологии зрителя не так много. Патрис Пави в «Словаре театра» обозначает некоторые модели, по которым тестируется восприятие зрителя, специалисты-психологи, как правило, начинают свои статьи с классификации коммуникативных актов, которые, безусловно, объясняют механизм восприятия человеком художественного произведения, но специфики театрального искусства не учитывают, да и не знакомы с ней, поэтому чаще всего бывают необъективны, в чем сами честно признаются. «Сегодня психология, занимающаяся проблемой творчества, доходит в исследованиях до личности актера и останавливается, не владея специфическими законами этого искусства» . Театр психологи рассматривают как «веками самоорганизующуюся лабораторию по скрытому эксперименту над психикой человека. Ведь театральный спектакль, проводящий зрителя через эмоциональное, полное взлетов и падений сердца общение с актером-персонажем к "радости-страданью" - катарсису, всей своей многовековой практикой доказывает, что, несомненно, выступает оздоравливающим фактором. Причем, будь то смех комедии или слезы трагедии - эффект одинаков».

Опять же оговорюсь, что, к сожалению, в рамках данной работы не удастся рассмотреть даже половину из существующих теорий, некоторые из них мы уже наметили. Но остановимся на достаточно любопытном исследовании Ю. Г. Клименко «Театр как практическая психология».

Клименко в своей работе много места уделяет психологии актера, его отношениям с образом, отдельно рассказывает о зрительском восприятии спектакля, в частности о самоидентификации отдельного зрителя во время спектакля, исследует природу слез, рождаемых трагедией и комедией, у публики, но, к сожалению, не рассматривает природу взаимодействия актера и зрителя.

По поводу «трагических» и «комических» слез Клименко рассуждает так: «Испрашивая прощения у тени Аристотеля, смею утверждать, что высокая комедия столь же благополучно приводит зрителя к катарсису, как и трагедия, и доказательство тому - слезы смеха. Слезы - вот что объединяет трагедию и комедию. Любопытно отметить, зрительские слезы не имеют ничего общего с теми слезами, которыми плачет, переживая, личностное Я, взбудораженное вегетативной реакцией. Этими слезами плачет зритель-образ: они безмолвны, легки, эмотивны, они подобны слезам актера, не искажающим облик, не мешающим разговаривать ровным голосом, потому что плачет не актер, а персонаж. Проливая такие слезы, актер испытывает внутренне восторг и ликование» . Не буду углубляться в определение понятия «вегетативной реакции». Отмечу лишь, что «зритель-образ» - это персонаж, который, по Клименко, рождается внутри у индивида, поскольку он переживает два спектакля – один, который в данный момент смотрит на сцене, и другой, который происходит в его воображении, в котором он ассоциирует себя с героями пьесы.

Исследователь говорит о различных ритуалах, связанных с деятельностью театра. Свои психологические ритуалы есть у актера до, во время, и по окончании спектакля. Зритель тоже в некотором смысле подготавливается к своему походу в театр. Клименко так же отмечает, что «антракт дает ощущение сообщности, буквально ритуальное хождение по фойе (берущее начало в античном театре, где любознательный зритель рассматривал статуи богов, государственных деятелей, поэтов, великих актеров и атлетов), обостренный интерес к фоторяду, публике, выставке книг об актерах, посещение буфета и т.п. Послеспектакльный ритуал предстает как единение в выражении благодарности: аплодисменты, вызовы, подношение цветов и т.п.» .

Далее Клименко говорит, что несмотря на обособленность участников ритуалов, их действия сосредоточены в общем творческом акте, «состоящем из подготовки (прелюдии), собственно единения и - его результата (впечатления, оценки). Таким образом, спектакль-близость объединен общим архи-ритуалом» .

Однако главным ритуалом в психологии зрительского восприятия Клименко называет «послеспектакльный» ритуал, поскольку в нем реализуется то катарсическое единение, которое собственно и является составляющей любого творческого акта, а особенно взаимодействия актера и зрителя. Это единение рождает «эффект соборности», который является логическим завершением спектакля, подготовленного актером и «со-творенного им со зрителем» . Сам послеспектакльный ритуал Клименко описывает так: «Зритель жаждет за счет ритуала продлить блаженство, остаться как можно дольше под впечатлением только что прожитого и прочувствованного, ведь ему предстоит расстаться с тем, кому он передал сокровенную, дорогую частицу собственного Я, а человек к своим страданиям относится бережнее, чем к радостям. У актера же в эти мгновения зачастую наступает опустошенность, и чрезмерное продление послеспектакльного ритуала бывает болезненным (мучительным, по выражению самих актеров), поэтому закономерно, что для зрителя значимость ритуала к концу спектакля возрастает, у актера – снижается» .

Интересно и то, что, по мнению Клименко, актер предлагает публике своеобразную свободу со-творчества, а «у зрителя тогда пробуждается воображение-предвкушение (догадка, дорисовывание, дофантазирование), что и знаменует вступление в игру, обретение свободы, освобождение от социума. Он свободен состоянием игры в со-игре. Это главное условие со-творчества» .

На мой взгляд, очень интересная теория, с творческим подходом к исследуемому материалу. В заключение главы обозначу еще один взгляд на природу зрительского восприятия – это теория о психологии толпы, в контексте театра, скажем, психологии массы. Известно, что человек, находясь в окружении множества других, незнакомых ему, людей, по-другому воспринимает реальность и, как правило, совершенно непредсказуемо реагирует на нее. Публика – сплоченный коллектив зрителей, улавливающий малейшие изменения в общем поведении и моментально реагирующий на каждый эмоциональный всплеск. На исследования психологии масс опираются различные теории, в которых рассматривается возникновение аплодисментов.

Замечу, что изучение зрительского восприятия – тема очень интересная. Только, на мой взгляд, разложив чувства зрителя на компоненты, мы теряем ощущение магической природы театра. Пойдя однажды на поводу у изменчивого, и, подчас, дурного вкуса публики, телевидение перестало быть искусством, а стало производить продукт массового потребления. Думаю, что если театр пойдет по тому же пути, его постигнет судьба современного телевидения. Лишившись камерности, став центром для развлечения и отвлечения, он умрет, поскольку этот вид искусства всегда должен находиться хотя бы чуть-чуть над реальностью. Театр не должен быть общедоступным, в нем должно быть место для тайны.

Зритель и эпоха

Тема, достойная серьезного исследования. В разных странах, в разные эпохи зритель совершенно по-разному проявлял свою роль в спектакле. Когда-то очень активный, влиявший на репертуар и актерский состав, когда-то более пассивный, не принимавший непосредственного участия в театральном действе.

Театральные представления в Древней Греции проходили в дни всенародных празднеств в честь бога Диониса. Зрители смотрели спектакли с утра до вечера, ели и пили в самом театре. Публика активно, непосредственно реагировала на все перипетии сюжета. Понравившуюся пьесу одаривали аплодисментами и одобряющими криками. Были среди публики и клакеры. В. В. Головня упоминает о комедиографе Филемоне (IV в. до н.э.), который «не раз с успехом использовал подставных зрителей против своего противника – Менандра». Конечно же, если пьеса не нравилась, с трибун раздавался свист, стук, иногда даже актеры прогонялись со сцены камнями. Таким образом, успех или неуспех пьесы напрямую зависел от расположения или нерасположения к ней зрителя.

Говоря о средневековом театре, отметим, что сами зрители могли быть и актерами, поскольку спектакли организовывали выходцы из разнообразных цехов. Ведущие жанры театра средних веков представлялись на площадях, во время ярмарок. Любимыми народными персонажами мистерий были шут и бес, и когда зритель уставал от добродетельной назидательности религиозных сюжетов, он мог и потребовать появления этих героев. Учитывая то, что многие жанры средневекового театра были не чужды импровизации (фарс, например), можно представить, сколько раз актерам приходилось обыгрывать народные реплики «из зала».

Театр эпохи Возрождения рождает иного зрителя. Трудно представить, как обычный, простой люд, приходивший в театр «Глобус» мог воспринимать сложнейшие, глубочайшие аллюзии и мифологемы шекспировских текстов. Хотя, увлеченный динамично развивающимся сюжетом, скорее всего, зритель не шел за языком драматурга, при всем притом, что пьесы эпохи Возрождения чрезвычайно богаты и интересны по составу языка (чего стоит диалектическая комедия дель арте в Италии).

Импровизация, которая была составляющей частью комедии дель арте, давала публике возможность принимать участие в развивавшемся действии, одобрять, или не одобрять поведение героев, немедленно реагировать разнообразными репликами, высказывая свое мнение.

В испанском театре на сцене иногда даже происходили потасовки между актерами и зрителями, некоторые из которых занимали свои места на сцене. Кто-то из участников спектакля мог нечаянно задеть кого-нибудь из публики – возмездие наступало незамедлительно. Ну а уж если сфальшивил или слабо сыграл, актер мог оказаться закиданным гнилыми апельсинами или огурцами.

Г. Н. Бояджиев приводит слова Лопе да Вега, в которых тот отмечал невероятное воздействие на зрителя иллюзии театра, что теряя грань между магическим пространством театра и реальностью, он переносил свои впечатления в жизнь. «Если актер играет предателя, он настолько ненавистен всем, что ему не продают, когда он хочет что-нибудь купить, и от него бежит толпа, когда его встречают. А если он играет благородных, ему дают взаймы, приглашают в гости» , и естественно всячески одаряют до и после спектакля и рукоплещут. Думаю, что в этом случае зритель играл роковую роль для зазнавшегося актера.

Публика испанского театра была его полновластной хозяйкой. Особенно свои хозяйственные права осознавали постоянные посетители – «мушкетеры», в числе которых могли быть и обычные сапожники, однако именовать себя кем-то другим, кроме «кавалеров», они отказывались. Ну, еще бы! От их мнения очень часто зависела судьба автора. Была даже такая легенда, что один молодой драматург обеспокоился благополучием своей новой пьесы и, чтобы получить поддержку «мушкетеров», отнес ее одному из них, приложив мешочек с золотыми монетами. Пьеса вернулась к автору вместе с деньгами. Естественно, успеха молодой драматург не имел. Вот такие доказательства любви – получается, что зритель выступал еще и своеобразным цензором, объективным и неподкупным.

Английский зритель эпохи Возрождения оказал театральному искусству услугу, поскольку ни одним королевским указом демократический британский театр отменить не удалось. На спектакли собиралось около двух тысяч человек, цифра огромная даже по сегодняшним временам. В зале было тесно, шумно и весело. Тут же разносились всякие вкусности, тут же происходили всевозможные потасовки.

Театр классицизма во Франции настолько поражал зрителя своей эстетикой, что уже в это время стали появляться первые критические заметки образованных зрителей. Обсуждались пьесы, игра актеров, декламация. Собственно этим вот первым критикам мы обязаны появлением пьесы Мольера «Версальский экспромт». Правда, главным критиком был, разумеется, король, но иногда предпочтения его и публики разнились.

Любопытно и то, что вкусы великосветского общества, мода того времени очень влияли на костюмы актеров. Французский театр вообще подвержен веяниям моды. Например, уже в эпоху Просвещения, когда в моду вошел язык площадных театров, «рыночного жанра», его во всю стали использовать в придворных спектаклях. Люди света любили высказать какое-нибудь «ярмарочное» словечко, и, соответственно, рады били услышать это и со сцены, пусть и не «Комеди Франсез».

В эпоху Просвещения было уже два главных критика, как отмечает И. Иванов, - король и партер. Аристократическая публика, как правило, после каждого нового представления не начинала аплодировать, пока свое отношение к пьесе не выразит глава государства. Партер превосходил численностью всех других зрителей и мог состоять из зрителей разнообразного социального статуса – самая демократическая часть публики. Иванов отмечает, что «в сущности, исключительно он собирался в театр ради пьесы, благородные господа скорее стремились дать собственный спектакль, чем смотреть игру актеров» . Описывается много случаев, когда шевалье и маркизы, являвшиеся в театр, естественно посреди действия, громко требовали места, приветствовали друг друга поцелуями, рассказывали вслух о своих приключениях. Если вдруг такого «зрителя» упрекали в том, что он мешает, он отвечал: «Я желаю, черт побери, чтобы меня видели с головы до ног; я плачу экю только затем, чтобы в антракте увиваться около актрис» . В свое время пушкинский Онегин расскажет нам похожую историю про цели посещения театра.

В общем, такая вот хулиганская и провокаторская роль. В принципе, сейчас тоже встречаются такие хамоватые зрители, приходящие из буфета в середине действия, протискивающиеся по рядам, мешающие актерам и остальной публике, а некоторые очень честно отвечают собеседникам в мобильные телефоны, что они сейчас в театре. Кстати, на многих режиссеров подобное поведение отдельных зрителей оказало свое влияние. Например, в мирзоевском спектакле «Семеро святых из деревни Брюхо» один из персонажей периодически выпадает из реальности спектакля, отвечая на звонки мобильного телефона и оправдываясь, что разговаривать сейчас не может, потому что в на сцене играет. Намек публика понимает, но на общую атмосферу спектакля такие выпады, рожденные зрительским хамством, влияют губительно.

Возвращаясь к французскому театру Просвещения, отмечу еще один интересный факт. Партер приобретает практически деспотичную власть в театре. Даже аристократическая публика собиралась в малых ложах, чтобы быть скрытой от ёрничества «самой демократической части зала». Партер реагировал на любые изменения в личной жизни актеров. Узнав о женитьбе, зрители встречали своих любимцев любовными ариями, а иногда и весь спектакль превращали в иллюстрацию свадебного торжества. Влияние публики было столь велико, что однажды актера, со сцены попросившего зрителей не шуметь, заставили встать на колени и просить прощения.

Таким образом, в реакции зрителя Просвещения можно было проследить и веяния исторической эпохи, и подробности личной жизни актеров, и любовь или не любовь к ним. Между публикой и артистами происходил диалог, связанный с контекстом спектакля, поскольку иногда, отвечая на зрительскую преданность, актеры вставляли в свои монологи либо жалобы на власть, либо просьбы о помощи в отношениях с ней, а иногда и просили прощения.

Роль зрителя возрастала и приобретала формы тирании. Например, уже в конце XX века судебный процесс над остроумнейшим английский драматургом Уайльдом, вернее реакция на него чопорной британской публики, прервала его отношения с театром до конца жизни писателя. Все идущие спектакли были запрещены, публика не хотела пьес «преступника перед обществом».

Современный же зритель, на мой взгляд, менее активен. Когда-то он навязал свое мнение средствам массовой информации, сейчас уже зрителю навязывают определенные спектакли, определенных актеров, особенно этим грешит антреприза. Однако режиссерский театр имеет массу возможностей ощутить силу роли публики, вовлекая зрителя в спектакль намеренно или подсознательно, что приводит к любопытнейшим наблюдениям.

Повторюсь, что тема зрителя в конкретной исторической эпохе чрезвычайно обширна и интересна. Автору удалось лишь наметить некоторые тезисы.

Наблюдения о роли зрителя

На мой взгляд, одна из любопытнейших ролей зрителя в спектакле – это его непосредственное участие. Сейчас поведение человека в театре определяется этическими правилами, которые в редких случаях не соблюдаются. Конечно, сегодня трудно себе представить зрителей, заставляющих актера просить прощения у публики на коленях. Трудно себе представить живую реакцию на каждую реплику со сцены бесконечными репликами из зала. Однако режиссерский театр, сделавший зрителя одним из участников спектакля, напрямую назвавший его сотворцом, всячески пытается сделать сопереживание публики материальным, видимым. И актеру приятно, и зрителю поучаствовать, чуть-чуть заглянув в закулисье.

Как-то на спектакле Малого театра «Пучина» по пьесе Островского мне пришлось наблюдать очень любопытный эффект зрительского «участия» в судьбе героя. Главный персонаж пьесы – честный человек, не позволяющий себе брать взяток и терпящий серьезные неприятности из-за своей порядочности. У него тяжело болеют дети; жена, дочь обеспеченного человека, отказавшегося помогать нерадивому зятю, практически уходит от него. В пьесе есть сцена, когда к герою приходит странный человек с демонической сущностью и предлагает ему деньги, обещая, что, если он возьмет эту взятку, в семье все наладится. Герой становится перед мучительным выбором – спасение семьи или свои добродетельные принципы. Психологическое напряжение, возникающее в зале благодаря игре А. Коршунова, исполнителя роли Кисельникова, достигает такого предела, что по рядам проносится шепот сочувствующих: «Ну, возьми же деньги, спасай семью!» Представьте такую ситуацию в эпоху Просвещения! Причем это была не единичная фраза. Рождается эффект «детского зала» - маленький зритель всегда советует герою, как лучше поступить. Конечно же, актер это слышал, и я думаю, что для рисунка его игры это сыграло значительную роль, потому что Кисельников стал более пронзительным, а по окончании спектакля зрители долго еще не отпускали Коршунова за кулисы. Зритель – как фактор, координирующий работу актера и ход всего спектакля.

Экспериментами со зрителем любит заниматься Роман Виктюк. Он признается, что любит, когда зритель уходит из зала, громко хлопая дверью – это его честный ответ «нет». Режиссер очень часто в своих спектаклях провоцирует зрителя на вербальный диалог, который настраивает актеров на жесткую игру. Иногда такие провокации нужны ему, чтобы ввести зрителя в стилистику спектакля.

В «Заводном апельсине», на мой взгляд, одном из самых интересных и интертекстуальных спектаклей режиссера, еще в самом начале Виктюк вводит абсолютно провокационную мизансцену. Трое героев подходят к авансцене и, не производя никаких движений, выдерживают паузу на протяжении минут пяти. Для театра это практически вечность. В это время кто-то навсегда покидает виктюковский театр, кто-то, подождав какое-то время, начинает свистеть, кто-то пытается вызвать кого-нибудь из актеров на диалог - зрители сыплют оскорблениями, кто-то требует продолжить немедленно действие, в конце концов, в зале раздается смех и аплодисменты. Тогда герой Пит подходит к микрофону и обращается к кому-нибудь из «особо отличившихся» зрителей. Иногда в духе бёрджевского героя, не выходя из образа, так же резко отвечает: «Заплатил, сиди!». В конце спектакля, Алекс, произнося свой монолог, в котором рассказывает о том, как деградировал мир, и как тяжело в этом мире оставаться одухотворенным, обращается к этим самым «особо отличившимся»: «Когда вы в театре не можете спокойно посидеть десять минут!» Делая зрителя непосредственным героем спектакля, провоцируя его на агрессию, режиссер показывает, как это чувство рождается в человеке, что оно свойственно каждому, но его можно контролировать, и это определяет главный замысел спектакля.

Однако автор присутствовал на спектакле, когда провокация не удалась. Зритель стойко выдержал паузу. Тогда Питу не оставалось ничего другого, как подойти к микрофону и с горечью констатировать: «До безобразия интеллигентный зритель попался!» А вот Алексу уже не в чем было упрекнуть публику, и его монолог никак не подействовал на совесть зрителей. Замысел лишился своей остроты, когда зритель не исполнил роли, придуманной ему режиссером. Спектакль пострадал.

Но самые интересные и завораживающие роли раздает своим зрителям Вячеслав Полунин в своем сказочном и трагикомическом «сНежном шоу». Назвав зрителя полноценным участником спектакля, он лишает его позиции стороннего наблюдателя. Публика настолько включается в процесс, что намеренно продляет хронометраж спектакля. По замыслу, полностью спектакль заканчивается, когда хоровод шаров, с которыми играет публика, весь оказывается на сцене, зрители же, разгадав этот замысел, ловят маленькие шары и удерживают их в своих руках.

Пространство в спектакле настолько условно, что зрителю позволяется проникать в святая святых – на сцену. Актеры объясняют выбранным зрителям правила игры (жестами – среди них много иностранцев) и разыгрывают маленькие сценки с их участием.

Во время антракта многочисленные герои спектакля медленно выходят со сцены в зал, и всячески шалят. Обливают зрителя водой, снимают с дам сапоги, детей осыпают конфетами. Самое интересное, что публика включается и в эту игру, передает по рядам бутылки с водой, угощает актеров конфетами и шоколадом. Не будь этой импровизации и со стороны актеров и со стороны зрителей, спектакль потерял свое очарование и трогательность. Зритель идентифицируется, как непосредственный герой мира, о котором рассказывают Полунин и его команда. Это напоминает путешествие в какую-то страну, где актеры – жители этой страны, а зрители – туристы, ее посетившие. В конце спектакля зеленая команда клоунов подходит к кому-нибудь из публики, фотографируется, обнимает кого-то из них, как перед долгой разлукой. Зритель настолько комфортно чувствует себя в общей атмосфере импровизации и игры, так проникается миром детства и фантазии, что стремится унести, увезти из этой чудо-страны что-нибудь с собой. Некоторые горстями вкладывают в карманы бумажный снег, образовавший в зале целые сугробы, другие ловят маленькие шары, кладут их рядом с собой в кресла и гладят их, словно любимое домашнее животное.

Говоря о роли зрителя, вспомним, что актеры часто говорят, «плохой» или «хороший» зал, ведь, действительно, от его характера зависит, насколько проще будет найти с ним диалог и создать атмосферу сотворчества. Артистам важно, как реагирует зритель, насколько он готов принять правила игры или насколько он равнодушен к спектаклю.

Зритель – ведущая сила и для актера, и для режиссера, и для всего театра в целом. Нет театра без зрителя.

Литература

Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., Прогресс. 1970.

Басин Е.Я., Крутоус В.П. Философская эстетика и психология искусства. М., Гардарики. 2007.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., Искусство. 1986.

Белинская Е.П., Тихомандрицкая О.А. Социальная психология личности: Учебное пособие для вузов. М., Аспект Пресс. 2001.

Бернс Р. Развитие Я-концепции и воспитание. М., Прогресс. 1986.

Вильсон Г. Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники. М., Когито-Центр. 2001.

Вундт В. Фантазия как основа искусства. СПб., М.:М. О.Вольф. 1914.

Выготский Л.С. Психология искусства. Минск, Современное слово. 1998.

Театр и зритель

Тема вечная и очень важная. Вечная потому, что каждая эпоха рождает тут свои проблемы. Важная потому, что надо научить зрителя воспринимать искусство, а в этой области сделано пока очень мало.

Я думаю, дорогие наши зрители, иной из вас с недоумением взглянул бы на человека, который в ответ на ваше сообщение, что вы с женой вечером идете в театр, сказал бы: «Ага, значит, работать идете!» А между тем с того момента, как начинает гаснуть свет в зрительном зале, и до окончания спектакля вы, вольно или невольно, вовлечены в работу, ибо вы сопереживаете нам, помогая нам, иногда мешая, иногда сопротивляясь, а потом вновь отдаваясь всем своим существом или какой-то частью себя, - словом, вступает в действие магия театра. Не смущайтесь, что соединяю контрастные слова - «работа» и «магия». В данном случае они сочетаемы.

Конечно, все сказанное происходит в тот вечер, когда мы - театр - на высоте: когда пьеса сильна, спектакль мощен и нам есть что поведать зрителю. Хотим мы быть такими всегда, и не вина наша, а беда, если не всегда это удается! Но как бы то ни было, без вас мы не существуем: нельзя у себя в комнате сыграть спектакль. Если ежевечерне по ту сторону рампы не сопереживают нам тысяча с лишним человек (это самая хорошая цифра для драматического театра), наше искусство просто не состоялось.

Вот почему такие неоспоримые положения, как то, что художник творит для народа, что народ - высший судья искусства, нашим цехом воспринимались не как отвлеченные формулы, а самым конкретным, насущным образом.

Огромна ваша роль в окончательном формировании спектакля - ведь с вашим приходом в зрительный зал начинается новый, главнейший этап в жизни спектакля - его дозревание, так сказать, на зрителе; он корректируется с учетом тех видимых и невидимых сигналов, токов, что идут от вас на сцену. Ведь не только смех и аплодисменты - зрительская реакция. А тишина? Да одной тишины можно насчитать несколько вариантов, ибо есть тишина зрительской заинтересованности. Увы, есть тишина от скуки. И, наконец, та волшебная тишина высшего порядка, которая возникает в зрительном зале в ответ на совершающееся на сцене чудо. В момент актерского преображения, потрясения, ради нескольких минут которого идет иногда трехчасовой спектакль. И это тоже магия театра!

Вас, зрителей, надо уважать - во имя этой бесспорной истины сложилась, к примеру, традиция выхода на поклоны, когда мы по окончании спектакля кланяемся вам, благодаря за приход ваш и прощаясь с вами.

Но, конечно, никакие поклоны не помогут, если, допустим, возникло у вас отрицательное впечатление от слабой пьесы, небрежной игры, небрежного грима, плохо произнесенного текста, грязных декораций и прочих неурядиц, которые недопустимы в театре, но все же нет-нет да случаются. Мы боремся с этим со всей возможной строгостью, прислушиваясь к претензиям вашим устным, письменным, на зрительских конференциях и т. д. Меньше обсуждается вопрос об уважении зрителей к театру, и мне необходимо сказать об этом несколько слов именно сейчас, когда я рассказываю вам о том, сколь много вы для нас значите. Итак, прежде всего: с каждым ли из вас, зрителей, мы дружим? Кто вы - сегодняшняя тысяча человек, сидящая перед нами? Сколько среди вас тех, кто любит и понимает театр, а сколько зрителей случайных? Это не праздные вопросы. Если мы законно гордимся ростом культурного уровня нашего советского зрителя, если мы верны вот этой формуле - «Народ - высший судья искусства», значит ли это, что каждый зритель - непререкаемый авторитет в области искусства, нашего, в частности? Ведь как само искусство, так и восприятие его может быть талантливым и менее талантливым, бездарным может быть! Причем известно, что самые безапелляционные суждения, и не только в искусстве, а во всех областях жизни, исходят сплошь да рядом от людей наименее сведущих! Кто, например, тот зритель, которого я надолго запомнил, кланяясь как-то после спектакля «Милый лжец» в нашем театре? Я запомнил его потому, что он выделялся тупой неподвижностью в группе оживленно аплодирующих людей. Он-то не унизил свои ладони хлопками, и весь его напыщенно-снисходительный вид как бы говорил о том, что он осчастливил нас своим посещением. Я не хочу больше его видеть в зрительном зале! И не потому, что он не хлопал - ему просто мог не понравиться спектакль, - а потому, что он снизошел до театра! Счастье, что вот таких, вольно или невольно мешающих нам, мало.

В нашем репертуаре был спектакль «Леший» - это первый вариант всем вам, очевидно, знакомого «Дяди Вани» Антона Павловича Чехова. Я играл в нем Жоржа Войницкого - прообраз будущего дяди Вани. Роль, я бы сказал, высокого напряжения, особенно в «Лешем», где Жорж Войницкий кончает самоубийством. И мне был необходим сопереживающий зритель! Как никогда! И перед каждым спектаклем я обязательно в щелочку рассматривал зрительный зал, пытаясь по лицам и поведению зрителей определить, кому же я сегодня в первую очередь смогу доверить свои самые сокровенные чувства и мысли со сцены? А с кем сегодня буду вынужден сражаться, биться за Чехова?! Вот, может быть, эти двое - мои? Нет, нет, уже вижу - они случайные. А вот эти двое, наверное, шли в Театр сатиры; им хотелось посмеяться, а почему-то попали к нам - благо рядом. И ведь объективно это могут быть прелестные, веселые люди, но сегодня, здесь, мои враги, - они будут мешать мне, если я не сумею «переделать» как-то их на Чехова! А вот мои! Я уверен - они купили билеты специально на «Лешего», они пришли на Чехова! По виду это совсем не какие-то особые, «чеховские» люди. Он - в военном, она - может быть, инженер или партийный работник, не знаю, но они мои, чувствую! И вот те - мои, и вот те… Не знаю, сколько раз я попал в точку в этих своих гаданиях, сколько раз ошибался, но мне просто необходимо было вообразить себе вот такую аудиторию. Ведь тончайшая поэзия чеховской драматургии требует предварительной настроенности зрителя на специальную «волну» - без помех.

Зрители, пришедшие именно на Чехова, в ходе спектакля не слышны или слышны по-особому - это от них идет та сосредоточенная тишина, о которой я говорил. Слышны другие, случайные зрители, жаждущие смешного. Это они заливисто хохочут, когда за кулисами раздается выстрел в момент моего самоубийства, думают, что это в неположенном месте лопнула электролампа, и затихают, когда племянница моя скажет: «Дядя Жорж застрелился!» Это они в полной дружбе со мной на протяжении 1-го акта, где я несколько раз острю и говорю смешные фразы, и это им я же мешаю во 2-м акте - как отчетливо всегда это чувствовал, - потому что там я сижу ночью у свечи в тяжелом раздумье, требуя от зрителя сопереживания. Таким образом, вопрос о воспитании зрителя - один из важнейших.

Из книги Ты покоришься мне, тигр! автора Александров-Федотов Александр Николаевич

IIX. Я, мои звери и наш зритель Очнувшись однажды в больничной палате, я услышал такой разговор:- Как это ты угодил суда? - спрашивает, наверно, сторожил новичка.- Да был, понимаешь, вчера с приятелями в цирке, там выступал с тиграми укротитель Александров. И вдруг один

Из книги Волф Мессинг - человек загадка автора Лунгина Татьяна

Глава 24. ЗРИТЕЛЬ ТРЕБУЕТ ЖЕРТВ Бакинский гостинец - айвовое варенье - и впрямь оказался божественным лакомством. Так уж издавна повелось на российских землях: либо чрезмерно водки, либо бесконечное чаепитие с купеческим размахом - варенье и пряники в накладку с

Из книги Дар бесценный автора Кончаловская Наталья

Нужен зритель! Теперь Василий Иванович каждое утро садился в конку возле заставы и ехал до Страстного монастыря. А оттуда пешком шел до Исторического музея, где в одной из крутых башен получил помещение для работы. Закончить «Ермака» в доме Збука было невозможно: некуда

Из книги Философ с папиросой в зубах автора Раневская Фаина Георгиевна

Зритель всегда прав Журналист Михаил Веснин вспоминал: «В 1981 году мне с сестрой удалось попасть на великолепный спектакль «Дальше - тишина». Раневская приковывала к себе все внимание зрителей. В зале был необыкновенно сильный эмоциональный накал. Когда Фаина Георгиевна

Из книги Судьба по-русски автора Матвеев Евгений Семенович

О том, чего не знает зритель Сценарий фильма «Почтовый роман» попал мне в руки чудом. Чудом потому, что мой режиссерский опыт был еще весьма невелик, а если точнее - то никакой: мною была поставлена всего одна картина «Цыган», пусть и прошедшая у зрителя на ура… Так что не

Из книги Меланхолия гения. Ларс фон Триер. Жизнь, фильмы, фобии автора Торсен Нильс

Зритель на заднем ряду Петер Шепелерн обращает мое внимание на то, что, если взглянуть на список из десяти самых продаваемых за рубежом датских фильмов, мы увидим, что восемь из них либо сняты Триером, либо являются фильмами «Догмы».– Так что за границей говорят: Дания,

Из книги Креативы Старого Семёна автора

Подготовленный зритель Знаменитый фильм Сергея Параджанова «Тени забытых предков» был снят в шестьдесят четвертом году. Но на московские экраны вышел не раньше шестьдесят шестого. Иначе бы я его не посмотрел, дети до шестнадцати на этот фильм не допускались.Тут хочется

Из книги Москва в жизни и творчестве М. Ю. Лермонтова автора Иванова Татьяна Александровна

Лермонтов – театральный зритель 27 ноября 1831 года в московском Большом театре шла впервые полностью комедия «Горе от ума». Фамусова играл Щепкин, Чацкого – любимец московской молодежи Мочалов.Мочалов давал очень реалистическую трактовку образа Чацкого. В его исполнении

Из книги Оскар Уайльд автора Ливергант Александр Яковлевич

Театр масок, тайн и парадоксов, или «Люблю театр, он гораздо реальнее жизни!» «Хорошая женщина» (первоначально комедия «Веер леди Уиндермир» так и называлась - «Пьеса о хорошей женщине») Маргарет, леди Уиндермир, производит впечатление счастливой жены, обласканной

Из книги Жизнь Антона Чехова [с иллюстрациями] автора Рейфилд Дональд

Глава 10 «Зритель» сентябрь 1881–1882 года В сентябре 1881 года студенты-медики приступили к изучению новых предметов – диагностики, акушерства и гинекологии. Тогда же они получили возможность иметь дело с живыми пациентами. Центральное место в учебной программе занимала

Из книги Юрий Любимов. Режиссерский метод автора Мальцева Ольга Николаевна

Часть II Актер. Роль. Зритель Театральная труппа Юрия Любимова нередко обвиняли в том, что актеру в его спектакле уделена несоразмерно с другими составляющими малая роль. Один из возмущенных откликов на первые работы режиссера так и назывался: “Театр без актера?” С

Из книги Софи Лорен автора Надеждин Николай Яковлевич

Актер-«зритель» Итак, актер играет роль персонажа (или роли нескольких персонажей) и своеобразную роль актера-художника. Но на этом ряд ролей, принимаемых на себя любимовским актером в спектакле, не оканчивается. Среди других назовем отчетливо вычленяющуюся роль

Из книги Наталия Гончарова. Любовь или коварство? автора Черкашина Лариса Сергеевна

57. Лорен и советский зритель Несмотря на политические препоны, итальянские и американские картины, пусть и в ограниченном количестве, но всё же попадали в советский кинопрокат. И не в силах советских властей было дискредитировать в глазах нашего зрителя мастеров

Из книги Елена Образцова: Голос и судьба автора Парин Алексей Васильевич

«Желал быть вечно зритель» Кто из пушкинистов не мечтал бы увидеть «Бриджуотерскую мадонну»! Ведь в ней, помимо зримого образа, запечатленного гениальной кистью, будто заключен еще и некий мистический «треугольник»: Рафаэль Санти, Александр Пушкин, Натали

Из книги Москва газетная автора Гиляровский Владимир Алексеевич

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ Михайловский театр, Санкт-Петербург, Большой театр, Москва, сентябрь 2007 ПРОСЛУШИВАНИЕЕще в предыдущий приезд в Петербург, на Конкурс Образцовой (см. первую часть этой книги), я дал волю своему любопытству и отправился на разведку через Площадь Искусств,

Из книги автора

«Зритель» Редакция сатирического и юмористического журнала «Зритель» помещалась на Тверском бульваре в доме Фальковской, где-то на третьем этаже. Тут же была и цинкография В.В. Давыдова. В.В. Давыдов был всегда весь замазанный, закоптелый, высокий и стройный, в синей

Тюменский Государственный Институт Искусств и Культуры

Кафедра режиссуры драмы

Курсовая работа

по актерскому мастерству

«Особенности взаимодействия актера и зрителя»

Выполнила:

студентка РТК-5

Кондинкина Ю.В.

Проверила:

Педагог по актерскому мастерству

Самохина Е.Ю.

ТЮМЕНЬ 2002

План

Введение

1. Зритель - третий творец спектакля.

1.1. Специфика театра

1.2. Зритель – неотъемлемая часть спектакля

1.3. «Энергообмен»: сцена и зал

1.4. Воспитание публики

1.5. Один или коллективно?

1.6. Атмосфера чувств

1.7. Виды общения

1.8. Зритель – критик

1.9. Зритель и выбор репертуара

1.10. Малая сцена и зритель

2. Цена общения: мнения актеров и режиссеров

Заключение

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ:

Театр строится не только теми, кто работает на сцене, пусть очень талантливо; театр создаётся еще и волей зрительного зала. Театр - это две половины - если благополучно в одной половине - это еще не значит, что благополучно в целом театре.

В. Э. Мейерхольд

Так что же такое театр?

На мой взгляд, стоит заглянуть в словарь, и выяснить:

ТЕАТР - род искусства, особенностью которого является художественное отображение явлений жизни посредством драматического действия, возникающего в процессе игры актеров перед зрителями. В ходе исторического развития определились три основные вида театра, отличающиеся специфическими признаками и средствами художественной выразительности - драматический, оперный и балетный. Театр возник в Древней Греции из праздника в честь бога Диониса. Выразительными средствами в обрядах служили: закодированный танец, мимика, жестикуляция, пение, речь и предтеатральные элементы: костюм, условность, деление на участников и зрителей. Постепенно происходили усложнения, и установленный порядок обрядовых действий при совершении религиозного акта стал называться ритуалом. Первоначально представления устраивали у подножия Акрополя, места для зрителей были под открытым небом, на склонах холма. Затем стали строить помещения для актеров, на склонах холма сделали для зрителей скамьи, сначала деревянные, а потом каменные.

Театр – искусство синтетическое, коллективное, вторичное. Искусство может активно воздействовать на общественное сознание, изменяя, формируя и преобразуя духовный мир человека. Театр - зрелище. Театр - праздник. Театр - развлечение. На этом празднике не только смеются, но и плачут, волнуются и страдают, решают философские проблемы. Праздничность, зрелищность, развлекательность театра не всегда выражаются в ярких красках, звонких песнях и пестроте событий. Театр обязан быть праздником и зрелищем только в том смысле, что каждое представление должно быть увлекательным и интересным. Театр умный, но скучный - не театр.

Театр сравнивают с кафедрой, со школой. Как всякое сравнение, его нельзя понимать буквально. Театр - школа, в которой не учат в обычном смысле слова. В этой школе не задают уроков и не требуют запоминаний. В этой школе нет учеников и учителей. С высокой кафедры - сцены, вопреки школьному этикету, подсказывают зрителям ответы. И чем незаметнее эта подсказка, тем лучше «ученики» - зрители воспринимают «урок» - спектакль.

Театр - школа, в которой учатся с удовольствием, учатся, не замечая того, что учатся. Как только зрители замечают, что их учат, поучают, повторяют одно и то же и давно пройденное, такую школу перестают посещать. В театре-школе ничего не вдалбливают, ничего не рассказывают, ничего не читают. В этой школе только показывают - показывают жизнь.

Первым конкурентом театра стал кинематограф, родившийся в 90-е годы XIX века. Ныне лишь историки помнят, что это событие породило прогнозы об исчезновении театра. Однако этого не произошло.

Сейчас, появление различных средств массовой информации и возникшие в связи с этим новые формы социального общения существенно изменили характер выразительных средств сценического искусства, породили новые формы общения театра с публикой. Необходимость конкуренции театра с другими «смежными» зрелищными искусствами способствовала как усиленному выявлению его специфики одними театральными коллективами, так и неизбежной ее утрате другими. Она потребовала и новых теоретических трактовок проблемы «театр и публика» с учетом сложившейся социокультурной ситуации.

Что уникального может предложить сегодня театр любителю кино или телевидения? Поразить воображение масштабностью, зрелищностью?

Н. П. Акимов как-то сказал «Есть все основания полагать, что решительно все возможности кино доступны театру», а М. И. Ромм говорил «Все, что можно сделать в театре, можно сделать в кинематографе, причем, с моей точки зрения, сделать в лучшем качестве».

Итак, театр может сделать всё, что доступно кино. Кино может все, что доступно театру и даже лучше. Кино и театр - две большие разницы. Две независимые профессии, совершенно друг друга не касающиеся. Вести себя в кадре и вести себя на сцене надо по-разному. Тогда не понятно, зачем и почему существует два разных вида искусства, если между ними огромная общность – это объект изображения?

Телевидение позволяет нам, не выходя из дома, видеть работы лучших актеров. Кроме того, кино и телевидение могут собирать в одной постановке такие созвездия исполнителей, которых просто не бывает в одной театральной труппе.

А театр, не смотря на множество проблем театр, каждый раз ищет новые формы выражения и совершенно другие средства создания нового мира, пытаясь максимально потрясти зрителя. В тайне при этом завидуя своему двойнику-противоположности - удачливому любимцу женщин, публики и спонсоров.

Что же ищет сегодняшний зритель в театре такого, чего нет ни в кино, ни дома, у телевизора? Общения. Живого общения с живым человеком. Это и есть то уникальное свойство театра, которое ни один другой вид искусства заменить не может.

Именно контактная природа театра - один из самых главных и, пожалуй, самый перспективный путь его развития. Задача современного театрального коллектива - создать кратчайшую дистанцию общения, при которой зритель из пассивного созерцателя превратится в сотворца, полно и глубоко живущего в мире спектакля.

1. ТРЕТИЙ ТВОРЕЦ СПЕКТАКЛЯ

По сцене можно судить о партере, по партеру - о сцене. Партер не чужой сцене: он вроде хора греческой трагедии; он не вне драмы, а обнимает ее волнами жизни, атмосферой сочувствия, которая оживляет актера; и сцена, со своей стороны, не чужая зрителю: она переносит его не дальше, как в его собственное сердце. Сцена всегда современна зрителю, она всегда отражает ту сторону жизни, которую хочет видеть партер.

А. И. Герцен

1.1. Специфика театра

Искусство – это исповедание, оно несет отпечаток души, языка, культуры, почерка, мировоззрения создателя. Это открытие нового выражения и новых средств создания нового мира. Сила искусства огромна. Искусство переплавляет жизненные истории, факты и лица в звуки и краски, в художественные образы, придает им особый смысл и особую силу. Чем ярче, полнее и глубже художник выражает жизнь, тем сильнее его искусство. Хорошее искусство непременно оказывает воздействие на ум, волю и характер зрителей. Польза от него огромна, хотя не может быть подсчитана ни в тоннах, ни в рублях, ни в километрах.

Разные искусства воздействуют различно. Хорошую песню можно слушать бессчетное число раз. Хорошую картину, повешенную на стене комнаты, не надоедает смотреть годами. Но со временем стареют и песни и картины. Не стареют только театральные спектакли. Спектакль окончен, и его уже нет. Завтра будет другой спектакль.

Споры о том, что театр умрет как вид искусства, возникали в истории не раз. То церковь запрещала театральные представления, то возникшее новое искусство – кино, должно было уничтожить театр. А теперь вот у театра появился ещё более мощный конкурент в виде средств массовой информации и всемирной сети Интернет. Театрам действительно не раз приходиться бороться за зрителя самыми невероятными способами – от снижения цены на билеты до откровенно профанирующей рекламы. Театр не раз уступал вкусам публики и, начавшись как серьезное мероприятие, скрывался на проторенную дорожку примитивных развлечений.

Но все же театр выжил. И он по-прежнему привлекает публику. Привлекает тем, чем ни обладает, ни одно искусство – живым человеком, неповторимостью непосредственного контакта живого искусства с публикой, очарованием того, что искусство театра уникально – только оно твориться «здесь», «сегодня», «сейчас» - в данный момент, сиюминутно на глазах у зрителей.

1.2. Зритель – неотъемлемая часть спектакля

Театр - это взаимодействие между сценой и зрителем, ведь зритель является творческим участником спектакля. Зритель - понятие очень сложное и весьма непостоянное. Легко провести водораздел между просвещенной частью купеческой публики и, например, дореволюционной интеллигенцией, между зрителями начала и середины XX века. Куда сложнее различить зрителей нашей эпохи.

Провал в люк, из которого вылетал огромный язык пламени, казался не так уж давно очень сильным эффектом. Он вызывал ужас и потрясение. Сейчас этим не удивишь даже малышей.

Нынешнее время требует нынешней правды, нынешней достоверности. Зритель меняется. Нельзя сказать, что у «недоверчивого» сегодняшнего зрителя фантазии меньше, чем у «доверчивого» зрителя, времен Шекспира. Но фантазия эта стала изощреннее, совершеннее, тоньше. Многое для нас просто потеряло смысл.

Какое же поведение и какова реакция зрительного зала во время спектакля? Конечно, интересно узнать, что осталось в памяти зрителей, какие выводы они сделали, просмотрев тот или иной спектакль, но зрители - понятие собирательное. И то, что не смешно зрителю почти пустого зала, смешно, когда зал заполнен до отказа.

Актер – исполнитель ролей в театре, его главное лицо, самостоятельный художник, и одна из особенностей творчества актера заключается в постоянном общении со зрителями, связь с которыми помогает актеру критически оценивать свою работу. Актеры знают, как тяжело играть для единиц и как радостно для битком набитого зала. Зрители же, к сожалению, не знают, что их реакция зависит не только от качества пьесы и спектакля, но и в значительной степени от них самих. Это тот случай, когда количество переходит в качество.

Зрители не изучают историю театра и не могут определить, где и откуда взят «напрокат» тот или иной режиссерский прием. Но они отлично чувствуют, ново ли это на самом деле или это просто подновленная забытая старина.

Зрительный зал заполнен людьми разной культуры, разных профессий, разных возрастов. Как правило, самый старший по возрасту зритель, является самым благодарным. Для разных категорий зрителей должны быть и разные варианты «условий игры». Зритель - понятие беспрерывно изменяющееся и весьма сложное. Зрители, при всем отличии один от другого, не сговариваясь, смеются, плачут, аплодируют и кашляют одновременно. Разные-то они разные, но реагируют одинаково.

Без современных зрителей не может быть современного театра. Современный зритель непременный и обязательный участник не только вечернего спектакля, но и сегодняшней утренней репетиции, замысла будущего спектакля.

Хочется верить, что зритель получает удовольствие от соучастия в творческом процессе, поэтому задача театра и актера увлечь его неожиданным ходом, неожиданным решением. Степень включения зрителя в актерский процесс должна быть очень высокой.

Отрывок из пьесы журнала «Календарь школьника» «Протокол одного диспута»:

Очкарик: Да, некоторые произведения искусства тоже могут способствовать отдыху, но для их полноценного восприятия требуются значительные усилия, работа мозга, интеллекта. Ведь недаром иногда говорят, что зритель - это профессия.

…а этого вполне достаточно. Кино - это ведь целая индустрия. Съемки стоят дорого, а потому фильм должен непременно приносить прибыль. А прибыль дает массовый зритель...

Скептик : Или не дает.

Очкарик : Вот именно. А при нашем неподготовленном зрителе режиссер часто вынужден выбирать: бороться за качество или бороться за зрителя.

Неформал . Получается, что в низком уровне фильмов виноват в первую очередь массовый зритель и низкий уровень его культуры?

Очкарик :

Но, между прочим, на элитарные фильмы ходить престижно. И неподготовленный зритель, отстояв огромную очередь за билетом на фильм Антониони, затем, чертыхаясь, уходит с середины сеанса, а заодно кроет вообще весь элитарный кинематограф и становится его злейшим врагом.

…Опять же, увы! Массовая культура, повторяю, страшно живуча. И лучшее средство для поддержания ее жизнестойкости - это все же, не обижайтесь, - низкий культурный уровень зрителя.

Скептик : Но согласитесь, многие подростки, да и не только они, ходят на эротические фильмы только ради постельных сцен.

Очкарик : Значит, для них это порнография. Тут ведь многое зависит от подготовленности зрителя. Для некоторых людей модные журналы, рекламирующие купальники, могут быть порнографией. А некоторыми даже "Олимпия" Эдуарда Мане воспринимается так же.

Станиславский говорил о том, что зритель после спектакля должен видеть мир и будущее глубже, чем до посещения театра. И разработанные им принципы «искусства переживания» не случайно имели опорой «личность актера», его прекрасные качества творца и созидателя, позволяющие воспитать подлинного художника сцены, несущего зрителю свой творческий мотив. Чувства, мысли актера, его жизненный опыт, круг эстетических представлений о действительности, его мировоззрение - основной материал для творческого самочувствия, материал, из которого и создается сценический персонаж.

Станиславский определял законы творчества всегда предполагающие выявление реальных созидательных способностей актера. «Не амплуа, не жанр, не традиция дают законы творчеству, а личность актера, его способность откликаться на окружающий мир, переживать его. Главным стал для Станиславского один-единственный закон, подчиняющий себе все другие. Это закон подлинного сценического творчества. Это созидание, органичное данному актеру, бросающему в тигель творчества не свое дарование притворщика, копииста, а всю личность свою, от гражданского кредо до своеобразия голоса и взгляда. Истинное сценическое действие возникает как точная профессиональная форма освоения данной именно роли этим именно актером в данный именно день, вечер, когда актер ее исполняет,- «сегодня, здесь, сейчас». Только эти условия порождают целесообразное сценическое действие. Логическая цепь - «личность актера» - «творчество» - «сценическое действие» - сегодня неоспорима». Так осуществляется постоянное движение и обогащение сценического действия жизнью, диалектического взаимодействия сцены и жизни, актера и зрителя.

К. С. Станиславский говорил: «Зритель, как и артист, является творцом спектакля, и ему, как и исполнителю, нужна подготовка, хорошее настроение, без которых он не может воспринимать впечатлений и основной мысли поэта и композитора». Театр должен не «учительствовать», а образами увлекать зрителя и через образы вести к идее пьесы. Не может быть большого искусства без большой мысли и большого зрителя».

«Наука о человеке сделала удивительный скачок вперед, когда ученые ведут разговор о человеке в понятиях тончайших и точнейших, режиссура не может оперировать грубоватыми, приблизительными представлениями и знаниями, опираться на старые приемы и ходы,- говорит народный артист и режиссер Андрей Попов. - ...Зрителя нужно воспитывать, нужно и доверять. Воспитывать доверием. Театр - искусство демократическое, искусство для всех, это верно. Но театр должен воспитывать зрителя и поэтому должен быть впереди него... Зрители должны уходить из театра, наполненные размышлениями, а не просто похохотав или поплакав. Мы не должны делать никаких скидок - нужны спектакли современные и сложные. Это никак не значит, что театр должен отмахиваться от того, что зрители не понимают тот или другой спектакль. Для этого театр должен быть воспитателем, и мудрым, который знает и умеет больше своих учеников. Иначе не сможет ничему научить».

Думая о зрителях, эти думы незаметно становятся думами об искусстве. А, думая об искусстве, вновь возвращаешься к зрителям. Очевидно, нельзя одно оторвать от другого. Народ и искусство не могут жить друг без друга.

1.3. Энергообмен: зритель – актер

Искусство – наиболее свершенная и заразительная форма общения между людьми. Главным, и основным условием возникновения контакта между художником, театром, актером с одной стороны и зрителем, слушателем с другой, является высокий уровень самого искусства. Нельзя требовать от зрителя положительных откликов, волнений, переживаний, если сам художник не профессионал своего дела.

Если режиссер-дилетант и полностью поглощен проблемой самовыражения, то профессионал думает о том, как овладеть вниманием зрителей. Если творец хочет вести аудиторию в нужном ему направлении, то он должен постоянно думать о ней. Во время спектакля зритель сидит в зале, и, если о нём не заботиться, внимание каждого будет вянуть, а именно так легко потерять зрителей.

Актер в спектакле должен сообщать нечто такое, что непрерывно повышает зрительский интерес, так чтобы в финале он достиг максимума. Тогда зрители будут довольны.

История, которую рассказывает актер со сцены, должна обладать энергией, заряжающей зрителя. В хорошо рассказанной истории энергия растет и передается в зрительный зал. Если актеру удастся, то в кульминации он забывает обо всем. В состоянии максимальной внутренней энергии зрители могут достигнуть вершины счастья, дарованного искусством, - катарсиса. Но нельзя постоянно рассчитывать на везение и интуицию. «Необходимы расчет и структура энергии вовлечения» - пишет в своей книге «Кино между адом и раем» режиссер Александр Митта.

Хорошо рассказанная актерами история - это живая энергия в зал, энергия, которая заставляет зрителя волноваться, плакать и смеяться. Стратегия профессионального рассказа в значительной степени - план, по которому растет эта энергия.

Когда-то романами Толстого и Достоевского зачитывался весь мир. На спектакли Чехова в первых постановках Станиславского московская молодежь неделями выстаивала в тысячных очередях. Попав в Америку, МХАТ не только ошеломил зрителей и профессионалов, но и заложил основы того, что обеспечило сегодняшнему американскому шоу-бизнесу господство во всем мире. Американцы этого не скрывают. Толстой, Чехов и Станиславский были художники на рынке. Идеология контакта с аудиторией была естественной частью их художнической жизни. Они не представляли себе творчества без власти над аудиторией.

«Захватить зрителя – значит заставить его не просто понять, но главным образом пережить всё совершающееся на сцене, обогатить его внутренний опыт, оставить в нём неизгладимые впечатления» - писал Станиславский.

Зритель приходит в театр, загруженный своими проблемами, поэтому задача актерской труппы в том, чтобы зритель забыл на время этот мир, чтобы в нем пробудились эмоции от того, что он видит, будучи погруженный в мир театральный. Для этого надо возбудить в нем эмоции, поддерживать эмоции и развивать эмоции до максимальной степени.

Спектакль и актер задают зрителю вопросы, и по капле дает на них ответы. В каждом ответе содержится новый вопрос. И так, контролируя информацию, актеры могут поддерживать внимание зрителей. Вопрос - ответ, вопрос - ответ... Зрительской аудитории нравится из кусочков информации составлять цельную картину.

Александр Митта пишет, что существует несколько правил, с помощью которых можно разжигать зрительский интерес, рассказывая историю.

Выдавать информацию маленькими порциями.

Каждый раз сообщать меньше, чем хочет узнать аудитория. Пока актер контролирует информацию, он хозяин положения.

Самые лакомые кусочки информации следует утаивать до самого конца.

Не следует ничего сообщать просто так, персонаж актера должен побороться за каждую каплю информации. Чем больше труда будет вложено в поиск информации, тем ценнее она для зрителя.

В подаче информации самыми важными моментами являются поворотные пункты, когда глоток новой информации поворачивает всю историю в неожиданное новое русло. Такие повороты определяют класс истории. Чем повороты необычнее, тем увлекательнее истории.

Еще один более глубокий уровень эмоциональной вовлеченности зрителя в игру актера - сопереживание. Оно вырастает из любопытства, и возникает у зрителя, когда персонажи близки и понятны, когда они имеют общие моральные ценности с героями на сцене. Сопереживание порождает идентификацию, когда зритель, сидя на своих местах, живет и действует вместе с героями, переживает вместе с ними, их проблемы становятся близки и понятны, и зритель желает им победы. Идентификация происходит в значительной степени на подсознательном уровне. Коллективное бессознательное нашего "я" побуждает зрительскую аудиторию испытывать сочувствие и заботу о героях, которые понятны и близки, имеют общие с нами моральные ценности.

На эту тему написаны блестящие психологические труды, например, немецким ученым Карлом Юнгом. Но и без философии ясно: чем понятнее персонаж, тем понятнее его тревоги и проблемы. В числе твердых правил "хорошо рассказанной истории" есть такое: сначала актер должен показать привлекательные качества героя, помочь зрителю полюбить его или испытать сочувствие, а уже потом обратить внимание зрителей на его недостатки.

Идентификация - это главный козырь всего спектакля, потому что она определяет, получат ли эмоции зрителей шанс к развитию или все застынет на точке простого любопытства.

Саспенс - это момент, в котором вовлечение в фильм аудитории проявляется наиболее полно. Саспенс - это чисто английское слово. Знатоки языка говорят, что "напряжение" - это неточный и неполный перевод. Точнее оно означает "напряженное невыносимое ожидание". Саспенс возникает, когда опасность угрожает герою, которому сопереживает зритель.

Саспенс - это реакция зрителя на то, что происходит здесь и сейчас. Он возникает, если у зрительской аудитории и героя есть моральная общность, если у зрителей и характера один и тот же эмоциональный заряд. Если зритель заботится о герое - чтобы он не погиб, не потерпел поражения, - возникает саспенс.

Всё потому, что саспенс приводит зрителей в состояние крайнего возбуждения. Он - невероятный генератор энергии зрителей.

1.4. Воспитание публики

Зритель – творец, без которого театральное искусство останется мёртвым. Но любое искусство требует определенной подготовки, круга знаний, душевного настроя. Зритель должен быть талантливым, чутким к общественной атмосфере театра и спектакля, способным угадать и настроиться на «угол зрения» автора и актеров спектакля, понять, о чём идет речь.

Любой театр был бы безмерно счастлив, если бы к нему на представления ходил «воспитанный зритель», тот, который знает, как быть зрителем. Это та прослойка людей у которых воспитанно и развито эстетическое чувство и чувство прекрасного, который понимает и чувствует художественное своеобразие произведение и автора.

Например, в Российский академический молодежный театр в Москве, бывший Центральный детский театр, - один из старейших отечественных театров для детей. Это театр, который, кроме собственно театральных задач - задач искусства, всегда ставил перед собой еще и задачи педагогические. Именно в этом театре более 70 лет назад была организована педагогическая часть, пытавшаяся решать нелегкую проблему воспитания юного зрителя.

В театре непосредственно перед представлением проводят посвящения в зрители. Во время праздника те, кто пришел смотреть спектакль, не сразу проходят в зрительный зал, а сначала отправляются на экскурсию по театру. Их встречают члены театрального актива в костюмах сказочных персонажей, формируют группы по 11-15 человек и рассказывают о том, как в театре надо себя вести, как что называется. С этой целью оформили специальную выставку - театральный мини-музей, где воочию можно увидеть, сколько человек принимает участие в создании спектакля, как называются театральные профессии. В день праздника спектаклю предшествует специальная интермедия «Посвящение в зрители», а после окончания действия маленькие зрители встают и вместе с Духом Театра торжественно произносят клятву «настоящего театрала».

Зритель и театр неразделимы. Театр воспитывает своих зрителей, формирует их вкусы. И когда он отстает от зрителей, которых сам воспитывал, тогда наступает кризис. Кризис театра, но не зрителя.

Зрителя, несомненно, нужно воспитывать, прежде всего, спектаклями, а не лекциями. Если мы начнем готовить детей в школах к восприятию театра так, как до сих пор обучают их восприятию русской и зарубежной литературы в школах, то и результаты будут такие же нерадостные.

Эстетическое воспитание, как известно являющееся одновременно и этического, должно осуществляться путем непосредственного соприкосновения человека со всеми видами искусства. Очень жаль, что в последнее время многие детские театры создают спектакли, в которых хотят приблизить театр для детей к цирку, акробатике, насытить его всякого рода техническими трюками, вместо того чтобы поставить (именно!) детский спектакль, основанный на реалистическом актерском мастерстве, на движениях человеческой души. Хорошо, если бы снова стало «модно» играть сказку для детей так, чтобы добро и зло на сцене показывались не в форме символов, а в раскрытии живой человеческой сущности, как это есть в жизни.

Истинная подготовка зрителя происходит всегда за пределами театра, хотя любые шаги в борьбе с невежеством и исковерканными мозгами - драгоценны.

На Западе театральные руководители часто помогают зрителю хорошо сделанными программками, оснащенными большим количеством информации по спектаклю и вокруг самой пьесы. Зритель неоднороден и порой представляет собой разношерстную инертную массу. Спрессовать ее в единый коллектив, потянуть за собой по сложному лабиринту современного сценического построения, сбить с привычного «прогнозирования», удивить целым рядом крайне неожиданных, но бесконечно правдивых человеческих движений - вот что должно интересовать театр в первую очередь, а играть «на публику» - дурной стиль.

1.5. Один или коллективно?

Отношения со зрительным залом - это особый, волнующий мир, сотканный из непомерных восхвалений и яростного рева взаимных претензий.

В своей книге Марк Захаров, художественный руководитель московского театра «Ленком», пишет: «Зритель только прикидывается ангелом, когда входит в театр, он еще и тайным образом недолюбливает нас, если не сказать больше. И недолюбливает он не обязательно конкретных лиц, иногда вообще всех нас сразу, всю актерскую братию. Недаром в народе бытует насмешливая интонация: «Ну, ты артист!» Интонация замешена не на одной только доброте. Очень часто обожание кумира сменяется вспышками почти ненависти. Как в семье, между близкими людьми. С сослуживцами и дальними знакомыми отношения, как правило, ровные, а любимого человека можно ненароком и убить. От любви до ненависти - один шаг. Верно. Но мы тоже хороши! В нас тоже бродит «гремучая смесь», и мы подчас слишком высокомерно рассуждаем о нашем кормильце. Не надо сводить счеты сразу со всеми дурными зрительскими наклонностями, лучше взять какое-нибудь одно дьявольское его изобретение, например целевой спектакль, и, придав своим рассуждениям крайне объективный характер, попытаться хотя бы слегка дискредитировать эту химеру XX столетия».

Спектакль в театре - несомненное благо, неоспоримое достижение, счастье как для промышленного предприятия или учреждения, целиком закупающего билеты в приглянувшийся театр, так и для самого театра, разом продавшего полный комплект билетов за аккордную сумму, как правило, превышающую нормальную суммарную стоимость всех проданных билетов на обыкновенный спектакль.

Любители театральных просмотров располагают сильными аргументами в свою пользу. Стоит согласиться, прежде всего, в том, что коллективный поход на театральный спектакль - мероприятие, которое хорошо запоминается участниками походов независимо от качества просмотренного спектакля. Вообщем, всё запоминается как веселое дело, как шумные и праздничные вылазки на природу со своей трапезой, совместные сборы грибов, песенные катания на прогулочных судах, дружеские ужины, обеды и прочее. Действительно, приятно сразу после работы или учебы, не расставаясь, всем коллективом дружно устремиться в театрально-зрелищное заведение и радоваться, что вокруг все свои, что нет ни одного постороннего лица, что не только в фойе, но и в любом другом общественном помещении можно пошутить сразу для всех, помахать из партера на балкон и обратно, обсудить последние новости, поговорить невзначай с руководством…

Однако некоторые организаторы такого рода походов на этом не останавливаются и пытаются накрывать дополнительные столы в служебных помещениях, постепенно превращая просмотр в своеобразный вечер отдыха, гулянье целого ведомства или отдельного коллектива по случаю увиденного на сцене.

Очевидно, профессиональная (служебная) однородность зрительного зала - тяжелейший психологический барьер для отдельного зрителя, который чаще всего безболезненно преодолеть не удается. И не важно, кто именно в зале. Даже если в театре соберутся одни только знатоки-театроведы, работники других сфер деятельности или специалисты-медики - все равно результат будет примерно одинаковым. В конце спектакля любому актеру наверняка захочется выйти на сцену и сказать: «Люди, простите нас, если сможете, и, пожалуйста, приходите на этот спектакль еще раз, но только в качестве простых, нормальных, обыкновенных зрителей! Вы увидите другой спектакль!»

На эту же тему Олег Табаков в одном из интервью средствам массовой информации сказал: «…Сделать так, чтобы зритель пришел в театр, несложно - он и так, если заинтересуется театром, рано или поздно хотя бы один раз туда придет. Что нужно предпринять, чтобы случился и второй раз, - вопрос. Обидно, если ставка будет сделана на «одноразового» зрителя или даже традиционного посетителя, приходящего в театр каждый раз как впервые. Не хочется, чтобы о театре говорили лишь как о театре. Обязательно посмотрим, что получится».

В России еще недостаточно развита индустрия развлечений, и многие люди еще плохо ориентируются в системе коллективного отдыха, людям хочется отдыхать разнообразно, иногда большими компаниями, и не все накопленные традиции в этом направлении хороши. Не секрет, что многие объекты российского общепита, например, превращены в предприятия совмещенного назначения.

Ну, а если все же решено пойти в театр без компании, одному или с кем-нибудь то надо соблюсти некоторые правила. Постараться прийти за полчаса до начала спектакля. Дело не только в том, что, входя в зал с опозданием можно помешать другим зрителям, но и в том, что многое можно пропустить. Театралы говорят, что для того чтобы проникнуться атмосферой театра, до начала представления нужно не спеша пройтись по фойе, купить программку, она поможет не только узнать имена автора и актеров спектакля, но и лучше ориентироваться в пьесе. Программка - это «кусочек» спектакля.

Спектакль окончен. Понравился он или нет... Не стоит торопиться с окончательным выводом, может, стоит задуматься, какими средствами театр достиг успеха? Для достижения успеха в театре вовсе не все средства хороши!

1.6. Атмосфера чувств

Самое активное участие зрителя в театральном действе было в те времена, когда зрители бросали в актеров тухлые яйца и гнилые апельсины. А когда сейчас на спектаклях в полном зале стоит абсолютная тишина - разве это не активное участие? Такая тишина и есть самое дорогое для театральной труппы, как это было когда-то дорого для старого МХАТа.

Известно, что искусство вообще относится к сфере чувств, атмосфера есть сердце всякого художественного произведения, и, следовательно, всякого спектакля. Среди актеров существует два различных представления о сцене, на которой они проводят большую часть своей жизни. Для одних - это пустое пространство. Время от времени оно заполняется актерами, рабочими, декорацией и бутафорией. Для них все, что появляется на сцене, видимо и слышимо. Другие знают, что это не так. Они иначе переживают сцену. Для них это маленькое пространство - целый мир, насыщенный атмосферой, сильной и притягательной, что они нелегко могут расстаться с ней и часто проводят в театре больше времени, чем это нужно, до и после спектакля. А старые актеры наверняка не раз проводили ночи в пустых темных уборных, за кулисами или на сцене, освещенной дежурной лампочкой. Все, что было пережито ими за многие годы, приковывает их к этой сцене, всегда наполненной невидимым чарующим содержанием им нужна эта атмосфера театра. Она дает им вдохновение и силу на будущее. В ней они чувствуют себя артистами, даже когда зрительный зал пуст и тишина царит на ночной сцене.

И не только театр, но и концертный зал, и цирк, и балаган, и ярмарка наполнены волшебной атмосферой. Она одинаково волнует и актера и зрителя.

Театральный спектакль, как синтетический продукт, возникнув из совместных усилий многих специалистов, живет полной жизнью лишь во взаимодействии со зрительской аудиторией. И от качества их взаимодействия зависят рост и совершенствование, как театра, так и зрителя. Зритель не должен копаться в психологии актера, просто актер обязан раскрыть свою роль, создать атмосферу.

Актер может каждый свой спектакль, отдаваться атмосфере, может и должен наслаждаться новыми деталями своей актерской игры. Пространство, воздух вокруг актеров, поддерживают в них живую творческую активность.

Тот актер, который умеет сохранить чувство атмосферы, хорошо знает, какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с актером. Он посылает ему через рампу волны сочувствия, доверия и любви. Зритель не мог бы сделать этого без атмосферы, идущей со сцены. Без нее он оставался бы в сфере рассудка, всегда холодного, всегда отчуждающего, как бы тонка ни была его оценка техники и мастерства игры актера. Спектакль возникает из взаимодействия актера и зрителя. Если режиссер, актер, автор, художник, музыкант создали для зрителя атмосферу спектакля - он не может не участвовать в нем.

Во время спектакля две враждующие друг с другом атмосферы не могут существовать одновременно, индивидуальные чувства и противоположная им атмосфера не только могут уживаться вместе, но они создают обычно эффектные моменты на сцене, доставляя зрителю эстетическое удовлетворение. Между индивидуальным чувством и атмосферой, если они противоречат друг другу, происходит такая же борьба, как и между двумя враждующими атмосферами. Эта борьба создает напряжение сценического действия, привлекая внимание зрителя. Если борьба разрешается победой атмосферы над индивидуальным чувством или наоборот, победившая сторона возрастает в силе и публика получает новое художественное удовлетворение как бы от разрешившегося музыкального аккорда. Само собой разумеется. Когда индивидуальные чувства героя на сцене находятся в конфликте с общей атмосферой, актер, как исполнитель роли, в полной мере сознает и переживает эту атмосферу.

Спектакль, лишенный атмосферы, неизбежно носит на себе отпечаток механичности. Зритель может рассуждать о таком спектакле, понимать его, ценить его технические совершенства, но он останется холодным - спектакль будет «бессердечным» и не сможет захватить его целиком.

Смех в зрительном зале - желанный гость. Но его можно вызвать не только подлинным остроумием, но и пошлостью, непристойностью, глупыми, набившими оскомину хохмами дурного вкуса. Такие приемы к искусству отношения не имеют, и ни один серьезный актер и режиссер ими не пользуются. На хорошем спектакле зрители обычно смеются или плачут. Но сами по себе смех и слезы зрителей еще не гарантия хорошего спектакля.

Обращаясь к молодым актерам, Константин Сергеевич Станиславский говорил:

«Театр - сильнейшее оружие, но, как всякое оружие, о двух концах: оно может приносить великое благо людям и может быть величайшим злом. …Зло, приносимое дурной книгой, не может сравниться с тем злом, которое способен приносить театр, ни по силе заразы, ни по той легкости, с которой распространяется она в массы».

1.7. Виды общения

«Лучший путь для общения со зрителем – через общение с действующими лицами пьесы» К. С. Станиславский.

Живому взаимодействию партнеров на сцене Станиславский придавал исключительное значение. Но, разрабатывая свою систему, он не сразу подошел к правильному пониманию природы сценического общения. Если раньше понимание общения было таким, когда актер текст предназначенный для рядом стоящего партнера говорил в зал и совершенно спокойно мог стоять спиной к зрителю, то все это было пересмотрено и написано Станиславским в своей книге «Работа актера над собой», в главе «Общение». Где говориться об органической связи души и тела, физического и психического в творчестве актера. К счастью, эти мысли не удовлетворяли автора. После внесённых корректив определение природы общения получилось – как взаимодействие партнеров в процессе сценической борьбы.

Актеру необходимо заботиться о непрерывности процесса общения с партнерами своими чувствами, мыслями, действиями. Органичность взаимодействия утрачивается иногда совершенно незаметно для самого актера, например, путём частого повторения роли, когда внутренняя связь с партнером притупляется и приводит к наигрышам, что чутко улавливает зрительный зал.

«Общение ремесленное – оно направляется непосредственно со сцены в зрительный зал, минуя партнера…. Такое общение является простым актерским самопоказыванием, наигрышем…» - говорил Станиславский.

Актеру дано право пользоваться всеми видами сценического общения, и по тому, как актер общается с партнерами на сценической площадке, зрителю становятся ясны «правила игры» по которым играет актер.

Самый распространенный и классический способ общения - это «Четвертая стена», когда зритель является сторонним наблюдателем разыгрываемой на сцене истории. Апарт (от франц. в сторону) означает сценический монолог (короткая реплика) который произносят «в сторону» для публики. Обычно по замыслу авторов пьес «неслышный» партнерам на сцене.

И, наконец, самый оригинальный вид театрального общения это хеппенинг (англ. happening) в котором событие и действие являются самоцелью, а не частью драматического сюжета. Смешивание различных театральных элементов и сочетание их с жизненными объектами и явлениями – отличительный признак хэппенинга. Столь же характерно отсутствие сюжета и логической связи между его отдельными частями. Как цвет в абстрактной живописи, эпизоды в хэппенинге соотносятся между собой скорее композиционно или эмоционально, нежели подчиняясь логике. В отличие от пьесы, хэппенинг часто являет несколько образов или театрализованных эпизодов одновременно, причем каждый несет свою собственную «идею». Иногда в хэппенинг включается и актерская игра, но не с целью создать вымышленного героя, действующего в вымышленных обстоятельствах: смысл и цель представления – в нем самом. Подобно лектору, циркачу или футболисту, актер в хэппенинге остается самим собой и в тех же обстоятельствах, что и зрители.

Хэппенинги разыгрываются в галереях, на вокзалах, площадях и в прочих местах, не предназначенных для представлений. Могут они ставиться и на обычной сцене. Однако часто упор делается на окружение, обстановку – и тогда ломается стереотип «зритель – сцена». Хеппенинг, по сути, отвергает понятие «зрительская аудитория». Действа, которые разыгрываются перед смотрящими, делаются исключительно ради самовыражения исполнителей.

В советский период в СССР были такие экспериментальные постановки, в которых зрители покупали билет, после чего им обещали нечто феерическое, если они наденут на себя таблички с какой-нибудь надписью, затем спустятся в какую-нибудь катакомбу и т.д. В конце концов, согласившихся зрителей выводили из театра к тем, кто не соглашался на первое условие, следовательно, не прошел и следующие этапы, это было концом представления. Например, Таиров не раз пользовался соединением сцены с залом, в своей нашумевшей постановке - "Желтая кофта" Хазлтона, в оперетте Ш.Лекока "День и ночь", в пьесе С.Семенова "Наталья Тарпова", но он всегда был противником игры в зале. Он считает, что зрителю в театре должна быть отведена та же роль, что и в других видах искусства, что зритель должен оставаться зрителем, а не действующим лицом, - «Мосты через оркестр, пробеги загримированных актеров через партер и уходы в публику со сцены создают не соборное действие, а бессмыслицу и хаос. Зритель, к счастью, тактично остается зрителем, но театрально загримированные и одетые статисты, появляющиеся рядом с публикой, просто оскорбляют театр, превращая его в антихудожественный кавардак. Да здравствует рампа!», - Таиров.

1.8. Зритель – критик

Все те, кто создает спектакль, - драматург, режиссер, актеры, художник, музыканты и множество технических работников театра, - безусловно заинтересованы в том, что думают об их творении зрители.

И как бывает обидно, когда на зрительской конференции, после окончания спектакля, умные, хорошие люди, которые, по всем признакам, имеют в виду правильную и даже глубокую мысль, не могут выразить ее простыми словами, мудрят, повторяют вычитанные где-то рецензентские штампы, и, так ничего толком и не сказав, смущенно покидают трибуну. Театр существует для народа, которому принадлежит все, в том числе и искусство. Но для того чтобы хорошо в нем разбираться, надо знать его законы и верно представлять себе работу тех, кто создает спектакли. Своей критикой зритель может очень помочь театру, если критика конкретна и строится на знании двух сторон: жизненной первоосновы пьесы и специфики искусства драматического театра.

Связи со зрителями могут быть и бывают разнообразные. Марк Захаров, рассказывал, что в его театре до сих пор традиционны зрительские конференции, которые уже в течение двадцати с лишним лет проводят два раза в год. Эти конференции очень популярны, зал всегда переполнен, во всех проходах и у стен стоят люди. На этих конференциях разговоры со зрителями носят деловой и предельно откровенный характер, публика имеет право задавать любые вопросы, и театр должен в состоянии на все вопросы ответить. Другая форма связи с широкой публикой - театральные балы, которые проводим три раза в год, и нашими гостями на них становятся самые активные зрители, друзья театра. «Ленком» видит в этих балах продолжение традиции мхатовских «капустников».

«Обмен» эмоций, испытанных во время спектакля, на мысли, выводы и обобщения происходит различно, порой быстро, чаще - медленно. Но чем сильнее чувства, вызванные театром, тем большую пищу получают умы зрителей. А еще позже новые мысли толкают зрителей и на новые поступки, новые действия. Зрители могут на всю жизнь запомнить увиденный ими спектакль, отдельные сцены или слова, свои чувства и переживания. След, оставленный в душе зрителя, заноза, загнанная театром, остается навечно. Расстояние от зрительской эмоции до поступка, который совершен под ее влиянием, неизмеримо. Ведь впечатления от спектакля множатся на новые впечатления и события жизни, приближаются и отдаляются в зависимости от тысячи тысяч людей, встреч, фактов, книг, уменьшающих или увеличивающих силу просмотренного спектакля.

Художник обязан прислушиваться к любой критике, не отвергать ее «на корню», все «примерить» и проверить, согласиться со справедливым, и, конечно, не принимать ошибочных советов. А зритель-критик, высказывая критические замечания в адрес спектакля, должен помнить, что, прежде чем принять то или иное решение, создатели спектакля обдумывали его и работали над ним месяцами (а, бывает, и годами!) - зрительское же впечатление складывается за минуты. Стало быть, не всегда можно высказываться в безапелляционном тоне, а спорить надо аргументировано, и уважительно к оппоненту.

1.9. Зритель и выбор репертуара

Вопрос, который тоже непосредственно связан с взаимодействием актера и зрителя, это то, как зритель влияет на выбор пьесы, распределение ролей и репетиционный процесс?

Взглянешь иногда на сводки: какие пьесы, сколько раз, в скольких театрах игрались, и не знаешь, что надо - плакать или смеяться? Почему, например, примитивный детектив занял такое почетное место в сводке? Зрители виноваты? А может быть, театры? Нет, винить зрителей художники не имеют права. Надо думать, как жить дальше, как исправить ошибки прошлого, как не допустить их впредь. Ведь худо не то, что известная часть зрителей недостаточно эстетически воспитана. Это дело сложное, но поправимое. За эстетическое воспитание уже взялись университеты культуры и искусств, народные театры, сотни и тысячи музыкантов, поэтов, артистов, художников. И результаты этой благородной работы налицо. Худо, что зрители, их культура и вкусы все растут, а представление мастеров искусства о зрителях не меняется.

Подбор репертуара, распределение ролей - это всегда, как план генерального сражения: куда пойдет этот взвод, эта рота, этот полк, эта часть. При формировании репертуара театр, несомненно, должен удовлетворить вкусы всех категорий публики. Если театр хочет вести диалог, он, прежде всего, должен выбрать пьесу, которая вызовет активность партнера - зрителя. Если где-нибудь, в каких-то городах, в каких-то театрах зритель требует только развлекательных спектаклей, то в этом большая вина театра. Оправдывая себя «требованиями зрителя», он пошел по пути наименьшего сопротивления.

Когда-то, когда Немировича - Данченко спрашивали, кто вы прежде всего - театр актера или режиссера, он отвечал: “Прежде всего, мы театр автора”. И действительно, проблема текста, драматургии, выбора пьесы - это проблема культуры, театра. Проблема – нет пьес! Да - нет приличных современных пьес. Тогда почему же не инсценируют современную прозу? Довлатова, Соколова, Лимонова… Инсценировок таких по пальцам. Инсценируют Альфреда де Мюссе, Теофила Готье и Томаса Манна! Все дело в том, что чаще режиссерам пьесы и не нужны вообще. Им нужны спектакли. Почти все наши театральные режиссеры воспитаны на театральности. Собственно, это их профессия. Они не литературоведы и не писатели. Они даже не критики. Поэтому не нужно думать, что им нужна пьеса. Им нужен повод для постановки. Не более. Говорят, что театры сейчас завалены пьесами начинающих. Что это графоманский бум в драматургии. Увы, к огромному сожалению, пьесы эти в подавляющем большинстве уровня невысокого. И не то чтобы в драматическом плане, а и просто по языку. Язык в пьесе должен быть изощренно бытовым. То есть не слишком заумным и сухим, но и не слишком опущенным.

Тонко разлитая по всему тексту фальшь. Поневоле видишь в авторе лгуна очень высокой квалификации и все в тебе противится его страстному желанию обмануть тебя.

Неискренность автора. В пьесе есть две-три знакомые по жизни ситуации, воспринимаемые практически однозначно, а у автора нравственные акценты в оценке этих событий несколько смещены. И дальше по тексту автор, человек явно неглупый, делает вид, что ничего не произошло.

Неприятен сам главный герой. То есть герой не Остап Бендер - раз, не Гамлет - два, не Треплев - три. То есть если герой не юмористичен, чужд каких-либо сомнений и не творческая личность или шире - не в поиске, он практически всегда неприятен. Автор должен быть очень умен и очень талантлив, чтобы демонстрируя крутизну героя не противопоставить его при этом зрителю или читателю. Но как раз вот умным и талантливым авторам такие герои и не интересны. Недаром в современной драматургии и остались только "мальчики Розова" и "старшие сыновья" Вампилова.

"Дамская" пьеса. Общая беда наших драматургов та, что у них практически нет мужчин. Второй недостаток - если героинь больше двух, то они практически неразличимы. Но, тем не менее, дамская пьеса всегда лирично-эллегична, и не так бездушна как прочие. Женщина-драматург всегда кого-то да пожалеет, хотя бы саму себя.

Если проанализировать, какой репертуар имеет успех у зрителей, то можно увидеть, что во многих театрах самым большим успехом пользуются не развлекательные, а очень серьезные, глубоко содержательные спектакли с высокой драматургией.

При распределении ролей далеко не всегда режиссеры-постановщики идут тем путем, какого ждет зритель. Режиссеры, принимая к постановке пьесу и учитывая предыдущий опыт того или иного театра, готовы заранее сказать, какой актер какую роль может сыграть. Хотя некоторые стараются не следовать этой практике. Наиболее интересно дать актеру роль, аналогичную которой он никогда еще не играл, но имеет для нее психологические и физические данные. Такое распределение ролей интересно как режиссеру, так и самому актеру. А если их постигает удача - это становится приятным сюрпризом и для зрителей.

«Сегодня в зале сидит поколение людей, для абсолютного большинства которых литература - это в лучшем случае Акунин. Такие зрители от театра ждут той же степени откровенности, какую привыкли получать в телесериалах, играх “За стеклом” и бесконечных ток - шоу. Сегодня человек за билет платит очень большие деньги. Так что театру нужен человек, умеющий зазвать в зал скандально известного депутата, «засвеченного» нового русского, поп-звезду. И зритель справедливо готов платить увесистую сумму, потому что, с одной стороны, он получает информацию, идущую со сцены, а с другой - может рассказать у себя в конторе, что на такой - то премьере встретил Жириновского или как была одета Пугачева и была она с Киркоровым или без него», - это мнение Бориса Любимова.

1.10. Малая сцена и зритель

Зритель и актер пленники определенного типа театральной условности, определенного типа мышления или идеи, - люди приходят в театр, потому что это необходимый атрибут культурного развития - штамп, который накладывает другой штамп - социальная лестница. Это идея Ежи Гротовского, польского режиссера, так же как и у его предшественника Людвига Фляшена, возникшая из мечты о театре, в котором между людьми происходит какая-то связь, а не установленные отношения.

«В театре и актер, и зритель совершают акт самораскрытия, устанавливают контакт между собой и с самим собой. Столкновение мыслей, инстинктов, подсознания. Искусство театра автономно, оно лишь отталкивается от литературы, а не иллюстрирует ее, театр вступает в контакт со зрителем не через литературную ткань, а путем конденсации чувств, спонтанности актерской игры. Поэтому необходимо воспитать нового актера, играющего с полной физической и психологической самоотдачей. И вместе с тем был наделен чувством самоконтроля и дисциплины. Поэтому необходимо исследовать законы зрительского восприятия», - убеждал Ежи Гротовский.

На спектакли его «Театра 13 рядов» допускались далеко не все зрители. В «Акрополе» в действии принимали участие 50 человек, в «Стойком принце» 35, на «Апокалипсис» пускали лишь 30. Задача театра Гротовского была в примирении человека с миром и человека с самим собой. Критика называла коллектив Гротовского религиозной общиной, лабораторией, «психоаналитической лечебницей», где зрителей-пациентов подвергают встряске, возвращая к театру первородную магию и античный катарсис. Другие называли «Театр 13 рядов» «психодраматической общественной системой», в которой была реализована попытка создания «терапевтически-творческого коллектива». Спектакли Гротовского были как некое не завершенное произведение искусства, но всегда живой, только сейчас творимый процесс. А потому зритель, кто видел один и тот же спектакль, уверяли, что перед ними был уже совершенно другой спектакль.

Малая сцена, которую использовал в своих постановках театр Ежи Гротовского - полезная вещь во многих отношениях, в любой форме. Такие сцены правомерно создавать в помещении для пятидесяти зрителей и для более широкой аудитории,- при условии, что там есть, кому работать. «Зритель должен быть заворожен нашим сложным, нервным существованием рядом с собой, и сказать про себя: «Да! За ними наблюдать, им сопереживать крайне интересно, потому что я, зритель, не знаю, что случится с этими актерами в каждую последующую секунду их сценического существования. Отношения актера со зрителем - это отношения исповедника и верующего, нельзя открыть роль, не умея открыть себя, актер как бы приносит в жертву свое я», - говорил один из актеров «13 рядов».

Актер должен проникнуть в себя самого, раскрыть себя на глазах у зрителя, отдать ему свой внутренний мир, познать и научиться использовать все свои возможности. Своего зрителя Гротовский определил, как имеющего свои собственные духовные потребности, хотящего через спектакль проанализировать самого себя, он преодолевает бесконечный процесс саморазвития, ищет правды о себе и о своем назначении в жизни. Это творческий процесс самопоиск, который доступен не каждому.

В Хельсинкском городском театре имеется малый зал, который можно трансформировать как угодно. Его можно использовать как арену, где зрители сидят вокруг, можно как амфитеатр и как традиционный зал со сценической коробкой. Вообще театр способен существовать в любом помещении, было бы кому там делать свое дело. Например, спектакли, которые играют в сельских клубах,- это фактически спектакли малого зала.

В наших театрах, в их условиях малые сцены могут быть живыми и полезными, если они станут продолжателями традиций мхатовских студий. Учитывая, что в ряде театров большие труппы и в них много молодежи, имеющей мало работы, будет, вероятно, полезно, если эти молодые люди начнут играть спектакли в маленьких залах, в театральных фойе и где угодно.

Успех спектаклей малой сцены в очень сильной степени обусловлен особой ролью, которую играет в ходе сценического представления публика. В самом деле, человек, приобретя билет на спектакль малой сцены, невольно ощущает свою «избранность». Он участник особого ритуала, приобщен к какому-то узкому кругу, выделен из общей массы публики, что само по себе рождает некую комфортность поведения, накладывает определенные обязательства. Он вроде бы не просто зритель, а почетный гость. Приглашением к равному партнерству малая сцена как бы возвращает зрителям утерянное ими в сутолоке повседневности чувство избранности, и зритель чрезвычайно ценит уже одно это. Зритель доверчив, ему хочется думать, что театр ради встречи с ним так резко ограничил пространство общения и, отбросив всю эту шумящую массу публики, пригласил его для индивидуального собеседования.

Мнение о том, что малая сцена в нынешних условиях обеспечивает кратчайший путь к уму и сердцу зрителя, далеко не бесспорно. Бесспорно лишь то, что малая сцена создает благоприятные условия для взаимопонимания актера и публики, но это взаимопонимание возможно в рамках широкого диапазона. На одном его полюсе - высокое искусство, магия сопереживания, а на другом - обывательский восторг и интерес к «живому актеру».

2. ЦЕНА ОБЩЕНИЯ: МНЕНИЯ АКТЕРОВ И РЕЖИССЕРОВ

Художники красок, звука, резца и слова избрали искусство для того, чтобы общаться со всеми людьми через посредство своих художественных созданий. Итак, конечная, главная цель искусства - духовное общение с людьми. Поэтому творчество, как средство общения артиста с толпой, должно обладать свойством, передаваться публике. Другими словами, творчество должно быть сценично.

К. С. Станиславский

Довольно долго художник не может понять объективной ценности своего очередного детища. Порой ему кажется, что он создал шедевр, а критика и зрители молчаливо проходят мимо него.

Каждый честный художник, начиная новую работу, уверен, что она будет нужна людям, пытается представить себе будущего зрителя и угадать его реакцию. Но когда творческий труд окончен и выставлен на обозрение, время и люди поправляют или опрокидывают предположения художников и куда точнее, чем авторы, определяют сроки жизни фильмов и спектаклей, картин и песен.

Бессонными ночами, когда выпущенный тобой спектакль еще как бы не отделился от создателя, когда еще он может определить, перевешивают ли достоинства недостатки, сравнивает свою работу с тем лучшим, что когда-то видел.

И думает, думает, думает…

Почему зрители довольны, глядя на то-то? Почему им не нравится то-то? Почему, с точки зрения режиссера, слабый спектакль имеет успех? А хороший спектакль не всегда собирает полный зрительный зал? Когда оценки не совпадают с оценкой зрителя, кто прав - художник или они?

Диалог художника и публики нередко выплескивается на страницы журналов, газет, и в ходе этих дискуссий некоторые театральные деятели выражают неудовлетворенность публикой, считают, что в последние годы стало нормальным потребительское отношение к театру как непременно развлекательному зрелищу. В то же время зрители говорят о том, что и театр не всегда радует художественными открытиями, он стал менее страстным, эмоциональным, утратил образность, склонность к экспериментированию.

Ещё в 1921 году А. Я. Таиров писал: «Выяснить, какую роль должен играть зритель в театре,- роль воспринимающего или творящего - это значит ответить в значительной степени на вопрос, какова должна быть вся структура современного театра и театра будущего». Сам Таиров отводил зрителю роль пассивного соучастника, однако, творчески воспринимающего спектакль. В те же годы Всеволод Эмильевич Мейерхольд искал пути активизации и непосредственного вовлечения зрителя в сценическое действие. К. С. Станиславский, как известно, считал зрителя «третьим творцом спектакля».

Ну, конечно, зрители зрителям рознь. Есть среди них и недалекие, и малокультурные, очень старые и очень молодые. Иной попал на спектакль случайно, другой ожидал его неделю. Иной видел эту пьесу не раз и пришел сравнить молодого исполнителя с прославленным артистом начала века, а другой знакомится с театром и драматургом. Как быть? На кого ориентироваться? Что показывать? Кого слушать и чему верить?

Для начала надо разобраться, как характеризуют зрителя и зрительный зал сами актеры и режиссеры. Пускай абстрактно, но довольно точно на этот счет высказался художественный руководитель московского театра «Табакерка» и театра-студии им. Табакова - Олег Павлович Табаков: «Зрительный зал рождает такую подъемную силу, сравнить которую можно разве что с крыльями современного дельтаплана, уносящего человека в небо. Казалось бы, ничего не бывает чуднее и нелепее человека, который напяливает на себя эту странную металлическую конструкцию с крыльями, обтянутыми парусиной или пластиком. Однако же, оттолкнувшись от земли, взлетев в воздух, он представляет собой самое удивительное и прекрасное зрелище».

Наталья Гундарева - актриса театра имени Владимира Маяковского как-то в интервью газете «Труд», сказала: «А до театра ли нам вообще?! В эти самые непростые времена, в самой театральной из стран. Именно так! И в театрах между тем всё равно плачут и смеются зрители. Люди хотят ходить в театр. Тринадцатый сезон смотрят у нас «Леди Макбет Мценского уезда» и плачут. Если им нужны эти слезы, значит, нужен и театр. Да, на «Леди Макбет» зал полон. Со своего места на сцене я имею возможность видеть зал целиком. И все актеры обычно меня спрашивают: «Наташа, есть на балконе зритель?» «Есть», - отвечаю. «И на первом ярусе есть?» - «И на первом ярусе». Но это сегодня. Я не знаю, что будет завтра. Да и никто, наверное, не знает. Но что бы ни произошло в жизни, мы тотчас услышим это со сцены театра.

Театр не должен быть отражением жизни. Когда жизнь насильственно поселяют на сцене театров, зрители из зала убегают. Люди спешат в театр, чтобы видеть красоту, даже если идет «Гамлет» с пятью убийствами - это все равно благородные, высокие, красивые чувства. Поэтому, я убеждена: театр - это театр, а жизнь - это жизнь».

О театре говорят много и все, плохое и хорошее, пытаются помочь, поддержать этот самый театр «на плаву» не смотря на то, что советский драматический театр серьёзно и тяжело болен, он в состоянии полураспада. Так считает Сергей Юрьевич Юрский - . «Появились мутанты. Театром стала ресторанная эстрада, показ мод, стриптиз, монологи конферансье, рок-ансамбль, цирковая клоунада, выступления спортсменов-профессионалов, забавы затейника, парковый аттракцион - все, все называет себя театром. Значит, это лестно - быть театром.

Мутанты обставляются всеми внешними признаками театра. Иногда, на волне успеха, они самодовольно говорят: «Мы новый театр, старый умер, он родил нас, мы взяли от него все лучшее, и пошли дальше. Мы уже далеко». И зрители тоже бегут к мутантам, забывая прежние привязанности. Зритель сам становится мутантом. Звезды вспыхивают и гаснут, сменяют друг друга с большой скоростью. И в этом вихре вдруг... иногда... из воспоминаний, из полузабытых детских впечатлений, из рассказов родителей, знакомых, случайных встречных, как живой, возникает образ того, что есть настоящий театр: с актерами, артистами, обладающими непонятным даром перевоплощения - превращения в другого человека.

Высокая волна драматического театра уже прошла. Не так далеко это время, и все же далеко. Почти все знаменитости кино были театральными актерами. Они могли подтвердить свою профессиональную состоятельность, способностью прямого общения, умением владеть зрительным залом, воздействовали искусством: их работой было создание образов», - это мнение Сергея Юрского, одного из известнейших и профессиональных людей театра.

«Мне кажется, - пишет Марк Розовский, - что зритель, который сидит сегодня в зале, в чем-то такой же, каким был, вероятно, в начале 20-х годов, а в какой-то степени такой же, каким он был в конце 50-х - начале 60-х, когда в жизнь театра стало включаться новое поколение интеллигенции. В культуре мы имеем дело с медленным вырождением, иссушением театра. Я не считаю, что публика - дура. Публика, которая ходит в мой театр - не дура. А публика, которая ходит на «голубые» спектакли, поставленные по Чехову, режиссер которых говорит о любви между Соленым и Тузебахом, - вероятно, не очень умна. Такие спектакли мне малоинтересны. У меня волосы встают дыбом - я не хочу смотреть такого Чехова. И не буду смотреть. Думаю, что ваши и мои дети тоже не должны смотреть такого Чехова. Я не говорю лично о коллегах и не оцениваю качества их трудов, - я уважаю всех. Для того, чтобы судить, не обязательно видеть: мне достаточно отзывов. Не хочу видеть такое. А кто - то, видимо, хочет - это его право. Зрителю предлагаются заменители, суррогаты, опусы не выстраданного авангарда, а некое подобие чего-то такого, что, якобы, из себя что-то представляет. И зритель, как голодная рыбка, мало что видевшая, клюет на эту наживку. Они платят деньги, театры приглашают, они заполняют залы, потом плюются...

Я не очень понимаю разделение искусства на «коммерческое» и «некоммерческое» - есть искусство, а есть неискусство. Наш театр - для избранных, и вся прелесть в том, что этими избранными могут быть все. Массовая культура - антикультура, средство оболванивания. Благодаря массовой культуре происходит большая деформация зрительского сознания. Благодаря огромным деньгам, которые в нее вкладываются, благодаря тому, что называют «шоу-бизнесом», массовая культура медленно, но верно приучила всех к мысли: она-то и есть то самое искусство, которое людям необходимо. Между тем, когда после «Дяди Вани» незнакомый зритель хватает меня за локоть и говорит: «Спасибо вам, сегодня я побывал в раю», - для меня это дороже всех рецензий во всех лощеных журналах вместе взятых».

Удовлетворены ли творцы зрителем? Однозначно ответить трудно. Все зависит, наверное, от театра и даже от спектакля. Если режиссер с актерами не сумели увлечь публику - значит, подскажет нам «обратная связь», виноваты они сами, их театр.

Без сомнения, есть определенный процент публики, не лучшим образом подготовленной к восприятию театра. Зачастую зрителя портит нехудожественная продукция, которую он «поглощает». Но, как в музыке, когда порой понимаешь произведение лишь с третьего раза, так и в сценическом искусстве можно научиться языку театра и воспитать в себе стремление к свободному владению им.

Наталья Триблех уже многие годы является актрисой Театра Киноактера, и она просто обожает своего зрителя. «Публика у нас удивительная! Постоянная, благодарная: даже, летом, театр полон, а в финале каждого спектакля актеров регулярно задаривают цветами... И это совсем не премьерные, а уже какие-нибудь сотые показы! У нас, с самого начала существования театра, сразу же появилась своя, очень верная и доброжелательная публика. Я знаю людей, которые смотрят любимые спектакли и по десять, и по пятнадцать раз. Поддержку таких зрителей ощущаешь просто физически. Иной раз идешь на спектакль больная, разбитая, а то и с температурой, в метро еле волочишь ноги... И вот начинается спектакль... Первый акт преодолеваю еще с трудом, потом начинаю чувствовать, что откуда-то берутся силы, а уж к финалу все - я абсолютно здорова! Без этой тесной связи со зрителем сделать на сцене что-то стоящее практически невозможно. Хотя иногда бывает публика с отрицательным настроем - играешь и чувствуешь: какой сегодня тяжелый зал! Но мы и такой, казалось бы, непробиваемый зал, в конце концов, раскручиваем - за счет своих жил, что называется... Чаще все же наша публика бывает отзывчивой и благодарной. Мы заводим зрителей, а они своими положительными эмоциями – нас. Для актера успех - признание публики. Именно она расставляет все и всех на свои места. Удивить, увлечь нынешних избалованных всевозможными зрелищами зрителей - дорогого стоит».

На вопрос: чувствуете ли вы зал, и оказывает ли он на вас обратное воздействие, самый скандальный московский режиссер Роман Виктюк, ответил: «Конечно, и очень сильное. Зал - это всегда очень сложно. И по разному сложно. В разных залах ты затрагиваешь разные центры: когда зал нужно поднять, то ты это делаешь физически, когда он уже летит вместе с тобой, тогда и ты существуешь по-другому. Это все и сложно, и, в то же время очень интересно: это почти что ругаться с залом, что любить его».

Театр Виктюка - режиссёрский театр. Именно поэтому его имя вынесено в название театра, оно притягивает публику. Если использовать язык зрителя, то можно сказать, что он идёт “на Виктюка”, вне зависимости от того, в каком театре показывается спектакль.

По мнению Виктюка, Москва является самым холодным городом. Самая сдержанная, самая снобистски настроенная - это московская публика. Информационного голода у московского зрителя нет, да и не какого голода у московского зрителя нет - может именно из-за отсутствия этого голода, они спокойно садятся и спокойно смотрят, и мало кого можно оторвать от спинки стула.

А что же зритель, который живет в глубинке? Неужели он так же похож на московского зрителя? Этот вопрос задавался журналистами Сергею Юрскому.

«В Нижний Новгород, Петербург, Екатеринбург, или еще десятки других городов, - уже столько лет я предъявляю им свои концертные программы, спектакли, мы объехали еще 48 городов России со спектаклем "Железный класс", около 30 городов со спектаклем "Стулья" в течение многих лет. Мы же приезжаем на гастроли в один город, и играем в нем один или два спектакля. Значит, это особый слой, интеллигентный слой, театральный слой, который ходит, зная на что. Иногда бывает, что приходят на "Стулья" посмотреть тетю Шуру и дядю Митю из фильма "Любовь и голуби". Я радуюсь таким людям, потому что я очень люблю этот фильм. Но они получают нечто другое. В следующий раз либо они совсем не придут, либо придут, уже зная, что они будут смотреть нечто другое.

То, что пока что зрителей достаточное количество, это величайшая моя радость, которая и заставляет меня говорить, что уныния нынче во мне нет. Если уйдет зритель, да, придется быть унылым».

Другое мнение на счет зрителя высказывают драматург Олег Богаев и композитор Олег Пайдербин. Долгое время они жили в Германии и сотрудничали с немецкими драматическими театрами, говорят, что немецкий зритель более благодарен, нежели российский. Он никогда не станет громко говорить во время представления, пить пиво и шуршать пакетами из-под чипсов, не заснёт во время спектакля, даже если ему стало не интересно. А у нас в России, по их словам, может прийти критик на премьеру и уснуть в первом ряду, на глазах у актеров. Потом он проснется, и будет говорить о спектакле. Точно говорить, что самое поразительное! Наш зритель еще ни насытился видео, домашним кинотеатром, компьютерными играми, дискоклубами, ресторанами, а немецкий зритель уже насытились. И вернулся в театр.

Заслуженные артисты Дагестана, ведущие актеры Академического театра драмы города Липецка Петр и Людмила Коноваловы ко Дню театра сказали: «Желаем всем театральным коллективам по больше зрителей в зале. Ведь можно много репетировать, вариться в собственном соку, но если нет зрителя… А если он есть… Тогда и настроение для творчества появляется совершенно другое. А еще хочется пожелать, чтобы художники творили и искали новые формы работы, потому что сейчас театр не стоит на месте. Форм – масса. Только чтобы это было сделано профессионально, не было подделкой. Чтобы зрителю это было интересно смотреть. Нам всегда казалось, что если мы хорошо играем, то зритель к нам пойдет. Сейчас зритель может не пойти даже на самую гениальную постановку, его все равно надо привести. Без этого невозможно. Одним словом - нам всем нужен зритель!!!».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Любой актер, режиссер скажет, что зритель стоит того, чтобы ему поклоняться. Петь дифирамбы. Ни один самый умный театровед не может подарить актеру такого счастья, какое дарит рядовой зритель, не передовой, тонко организованный ценитель, а самый «темный», начинающий, «первобытный» наш поклонник, от которого вдруг начинает исходить волна неземной благодарности. Спасибо тебе за эту волну, прекрасное творение земной цивилизации! Спасибо, зритель! Если бы ты только знал, как мы тебя все обожаем и как мы тебя иногда, иной раз, очень редко, в отдельных, нехарактерных случаях... тоже не любим!

Список литературы:

1. Советский Энциклопедический словарь. М, 1987 год.

2. «Наталья Гундарева: свой остров» и «Наталья Триблех: рецепт успеха». «Труд», №34, 2000 год.

4. К.Богомолов «Интервью с Богаевым и Пайбердиным». «Урал», №7, Екатеринбург, 2000 год.

5. П. Капшеева «Мир приключений Марка Розовского». 22 марта 2001 http://www.natura.peoples.ru.

6. «Театр Романа Виктюка» апрель 2000год. http: www.theatre.ru

7. Б. Николеску «Питер Брук и традиционная мысль» М. 1994 год.

9. С. Крюков «Мифы московской зимы» рассказ

10. А. Шарый «Лицом к лицу» Сергей Юрский. Запись беседы на «Радио Свобода» от 10 марта 2000 год.

11. А. Дейнега «Русский драматический театр им. Горького. Город Липецк».

глава «Театр надо раскручивать» Л. 1999 год.

12. И. Виноградова «Какая дорога ведет во МХАТ?» Запись беседы с Олегом Табаковым. http: www.theatral.smotritel.ru, август 2000 год.

13. К.Богомолов «Интервью с Богаевым и Пайбердиным». «Урал», №7, Екатеринбург, 2000 год.

14. С. Мельникова «Я за поиск и неустроенность» Беседа с Юлией Рутберг. «Петербургский театральный журнал», № 20 март 2000.

15. М. Захаров «Контакты на разных уровнях». М. 2000 год.

16. Г. Товстоногов «Зеркало сцены» - 1 том. М. 1974 год.

17. А. Митта «Кино между адом и раем», глава «Стратегия вовлечения». «Подкова» 2000 год.

18. М. Чехов «Путь актера. Жизнь и встречи», глава «Атмосфера». М. 2001 год.

19. Журнал «Календарь школьника» 1991 год, Политиздат.

20. Кристи. Г. В. Воспитание актера школы Станиславского. М., «Искусство», 1968.

21. Н.К.Черкасов «Записки советского актера», глава «Актер и зритель». М. 1953 год.

22. К. Смолина «Сто великих театров мира». М. 2001 год.

23. Н.В. Киселева, В.А. Фролов «Основы системы Станиславского», учебное пособие. Ростов-на-Дону, 2000 год.

24. В. Сахновский - Панкеев «Соперничество – содружество. Театр и кино. Опыт сравнительного анализа», глава «Театр и кино». Л. 1979 год.

25. «Московский Художественный театр в советскую эпоху». Материалы и документы. М. 1974 год.

Театральная викторина

« Вся жизнь – театр»

Подготовила и провела

учитель начальных классов

Шлянчак Н.А.

С.Красный мак

2019 год

Театральная викторина «Вся жизнь – театр»

Цель:

- выяснение знаний о театре;

Ознакомление с театром, воспитание, проявление интереса к данному виду деятельности;

Расширение кругозора, углубление их знаний в области литературы и искусства.

Задачи:

Проявить смекалку и находчивость во время проведения викторины; воспитывать любовь к театру.

Универсальные учебные действия:

Личностные УУД

Осознание жизненных смыслов и ценностей; формулировать собственную точку зрения на предлагаемый материал или ситуацию;

Регулятивные УУД

Составлять план и последовательность своих действий; корректировать (вносить дополнения), волевая саморегуляция (способность к преодолению препятствий).

Познавательные УУД

Постановка проблемы, учебной цели, работа с информацией, моделирование, структурирование, рефлексия.

Тип занятия: викторина.

Ход занятия

1.Актуализация знаний. Мотивация

С. Маршак. В ТЕАТРЕ ДЛЯ ДЕТЕЙ.

Народу-то! Народу!
Куда ни кинешь взгляд, -
По каждому проходу
Идет волна ребят.

Сажают их на стулья
И просят не шуметь,
Но шум стоит, как в улье,
Куда залез медведь.

Из длинного колодца -
Невидимо для глаз -
То флейта засмеется,
То рявкнет контрабас.

Но вдруг погасли лампы,
Настала тишина,
И впереди за рампой
Раздвинулась стена.

И увидали дети
Над морем облака,
Растянутые сети,
Избушку рыбака.

Внизу запела скрипка
Пискливым голоском -
Заговорила рыбка
На берегу морском.

Все эту сказку знали -
О рыбке золотой, -
Но тихо было в зале,
Как будто он пустой.

Очнулся он, захлопал,
Когда зажгли огонь.
Стучат ногами об пол,
Ладонью о ладонь.

И занавес трепещет,
И лампочки дрожат -
Так звонко рукоплещет
Полтысячи ребят.

Ладоней им не жалко...
Но вот пустеет дом,
И только раздевалка
Кипит еще котлом.

Шумит волна живая,
Бежит по всей Москве,
Где ветер, и трамваи,
И солнце в синеве.

2.Целеполагание.

- Здравствуйте, педагоги и ребята! Сегодня у нас с вами речь пойдет о … А о чём, вы определите сами. Посмотрите на экран и определите тему нашей викторины .(Слайд 1)

Были ли вы в театре? (слайд 2)

Теа"тр (греч. основное значение - место для зрелищ, затем - зрелище) - форма исполнительского искусства. Театр - это синтез всех искусств, он включает в себя музыку, архитектуру, живопись, кинематограф, фотографию и т. д. Основным средством выразительности является актёр, который через действие, используя разные театральные приёмы и формы существования, доносит до зрителя суть происходящего на сцене. При этом актёром не обязательно должен быть живой человек.

Театр - это очень древнее искусство. Театр родился в Древней Греции из мистерий в честь Диониса. В те времена существовали пьесы только двух жанров - трагедии и комедии. Писались они чаще всего на мифологические или исторические сюжеты. Все роли играли мужчины. Актёры (изначально их на сцене было всего два, третьего ввёл Софокл) выступали в огромных масках и на котурнах. Декораций не было. Женщины (исключая гетер) не всегда и не везде допускались на представления, особенно на комедию, и сидели, как правило, отдельно от мужчин. В Греции профессия актера считалась престижной, а в Риме - позорной (поэтому выступления Нерона так шокировали его приближённых).

В России актерские действа также известны издавна. Сначала они были связаны с религиозными празднествами или с языческими обрядами. Но постепенно “эстафета” лицедейства перешла к мирянам. Русские средневековые актёры скоморохи известны с XI столетия. Среди них были музыканты, певцы, танцоры, шутники, дрессировщики диких животных (в первую очередь медведей, Медвежья потеха). Это были нищие люди, не имеющие ни угла, ни пропитания, ни одежды, и заняться таким промыслом их заставляла нужда. Часто они объединялись и вместе ходили по Руси, прося подаяния, за которое и показывали свои таланты. Они стали строить на городских площадях легкие постройки для своего жилья и приема посетителей-зрителей - балаганы.

Видов театра великое множество. И сегодня вы будете знатоками театра.

3. Творческое применение и добывание знаний в новой ситуации (проблемные задания)

А сейчас я вам предлагаю немного окунуться в атмосферу театрального искусства. Как известно, в театре существуют актёры и зрители. И сейчас я попрошу каждый выбрать свою актёрскую труппу, состоящую из 6 актёров. (выборы команд) . Как известно, работу актёров оценивают не только зрители, но строгие критики. В роли критиков выступят присутствующие педагоги, которые будут оценивать вашу работу и по итогам викторины определят победителей. Все конкурсы оцениваются по пятибалльной схеме. Ответы на вопросы принимаются по поднятой руке.

И первое ваше испытание.

1)Разминка

Какие виды театра вы можете назвать?

Вы назвали лишь малую часть видов театра а ещё существуют оперный, драматический, кукольный, театр пародии, балет, оперетта, пантомима, театр абсурда, авторский театр, детский, театр зверей, театр инвалидов, мюзикл, театр одного актёра, театр песни, театр поэзии, театр танца, театр теней, уличный театр, театр эстрады, театр света и другие.

2) Что я знаю о театре?(Слайды)

1. Как заканчивается афоризм: “Нет маленьких ролей, есть маленькие...”?

А. Актёры.

Б. Драматурги.

В. Режиссёры.

Г. Зрители.

2. Как заканчивается название одной из пьес А.Н. Островского “Свои люди - ...”?

А. Споёмся.

Б. Сочтёмся.

В. Притрёмся.

Г. Созвонимся.

3. Как часто называют театральное училище при Государственном академическом Малом театре?

А. Стружка .

Б. Пенёк.

В. Щепка.

Г. Фанерка.

(Щепкинское училище - имени Щепкина М.С.)

4. Какая театральная премия существует в нашей стране?

А. “Золотой болт”.

Б. “Гвоздь сезона”.

В. “Театральный винтик”

Г. “Актёрская шпилька”.

(Так назвал свою премию Союз театральных деятелей России. На вид она гвоздь, только хрустальный.)

5. Как в 20-х годах называли американскую танцовщицу Айседору Дункан?

А. Великая босоножка.

Б. Великая туфелька.

В. Великая сандалия.

Г. Великий пуант.

(Так как она танцевала без обуви.)

6. Как называется часть костюма балерины?

А. Кипа.

Б. Пачка.

В. Стопка.

Г. Пучок.

7. Как называется самодеятельное шуточно-юмористическое представление?

А. Арбузник .

Б. Морковник.

В. Капустник.

Г. Лимонник.

8. Как заканчивается крылатая фраза: “Талантам надо помогать, бездарности...”?

А. И так при деле.

Б. Пробьются сами.

В. Поможет спонсор.

Г. И так неплохо.

9. Закончите шуточное определение оперы: “Опера - это когда человека убивают, а он ещё ...”

А.Ходит

Б.Поёт

В.Дышит

Г.Сидит

3) “Пойми меня!”.

Я приглашаю по одному представителю из команды. Вы будете режиссёрами спектакля. Но к сожалению, разговаривать вы умеете только глаголами. Ваша задача объяснить содержание произведения для постановки пьесы. Например: пошла, поскребла, помела, испекла, остудила, покатился, спел, обманул, ушёл, покатился, спел, съела. Что это за сказка? ). Правильно, это русская народная сказка “Колобок”.

Задания режиссёрам.

1.Сказка «Алёнушка и братец Иванушка»

2. Сказка «Маша и медведи»

4) Викторина.

1 тур « Театр» (слайды)

Что по Станиславскому является продолжением вешалки? (Театр.)

Ближайшая к буфету часть зрительного зала - это... Какая? (Балкон.)

Какое преимущество было у дамы, имевшей театральную ложу на балконе, перед дамой, сидящей в партере? (Если дама имела театральную ложу на балконе, то могла надеть шляпку с перьями любой величины. А вот те, кто сидели в партере, ничего подобного позволить себе не могли.)

Почему кенгуру никогда не ходят в театры? (Потому что в театрах принято сдавать сумки в гардероб.)

Как называется время поедания сладостей в театральном буфете? (Антракт.)

Объявление о том, что все билеты проданы, называется … (Аншлаг.)

2 тур «Представители театра» (по картинкам определить представителей театра)

1.Коллектив, составляющий творческий состав театра называется … (Труппа.)(фото группы актёров)

2. «Безрукавка» (Безруков Сергей.)(безрукавка)

3.Какой персонаж сказки Толстого продал «Азбуку» и купил билет в театр? (Буратино.) (азбука)

4.Актёр и режиссёр, 60 лет руководивший самым большим театром кукол.

(С.В.Образцов)(образцы кукол)

5.Великая русская балерина. (Галина Уланова)(русский улан)

6.Фамилия известного дрессировщика Московского театра кошек. (Куклачёв)(кукла)

5.Физминутка

Пантомима (предложить команде – сопернице изобразить 1.«Радость», 2.«Удивление»)

6. Применение знаний и умений в новой ситуации

«Блиц-турнир»

1) Что закрывает сцену от зрителей? (занавес)

2) Красочное объявление о спектаклях, концертах. (афиша)

3) Человек, который подсказывает актёру слова из его речи. (суфлёр)

4) Как называется первый показ спектакля в театре? (премьера)

5) Как называется театральная косметика? (грим)

6) Бурные продолжительные аплодисменты. (овация)

7) Театральный художник. (декоратор)

8) Драматическое произведение, предназначенное для театра. (пьеса)

9) Помещение театра, где хранятся костюмы театральных актёров. (костюмерная)

10) Как называются изделия, которые только изображают настоящие предметы,

используемые во время представлений в театре. (бутафория)

11) Как называется речь одного лица? (монолог)

12) Как называется перерыв в спектакле? (антракт)

13) Сколько предупредительных звонков дают перед началом спектакля? (3)

14) Современный музыкальный спектакль? (мюзикл)

15) Театральное представление, в котором только танцуют и ничего не говорят. (балет)

16) Какой вид театра вызывает наибольший восторг у маленьких зрителей? (кукольный)

17) Актёр и режиссёр, 60 лет руководивший самым большим театром кукол.

(С.В.Образцов)

18) Театр эстрадных программ. (варьете)

19) Какие умения требует от артистов жанр водевиля? (петь и танцевать)

20) Сценка, в которой актёр не произносит ни одного слова, но всё объясняет с помощью жестов. (пантомима)

21) Самый знаменитый итальянский оперный театр. («Ла Скала»)

22) Назовите самый крупный театр в Санкт-Петербурге. (Мариинский театр)

23) Что украшает фасад Большого театра? (4 коня, запряжённых в колесницу бога-покровителя искусства Аполлона)

24) Кто играл все роли в театрах Древней Греции? (мужчины)

25) Великая русская балерина. (Галина Уланова)

26) Как назывались первые профессиональные артисты на Руси? (скоморохи)

27) Фамилия известного дрессировщика Московского театра кошек. (Куклачёв)

28) Герой балета П.И.Чайковского, сражавшийся с Мышиным королём. (Щелкунчик)

29) Грустный кукольный друг Буратино. (Пьеро)

30) Какую книжку Буратино обменял на билет в кукольный театр? (Азбуку)

7. Подведение итогов.

Пока судьи подсчитывают баллы, я вам расскажу о некоторых необычных театрах.

1. В одном из античных театров был особый ряд для одноруких воинов. Пред ними сажали ряд лысых рабов, ударяя по лысинам которых первые могли аплодировать.

2. Существует так называемый театр жестокости. Но не думайте, что там показывают пытки и издевательства. В нем просто все представление показывается жестами и нечленораздельными звуками.

3. На Сицилии по сей день существует кукольный театр, спектакль в котором длится... месяц! В древности были известны и представления, которые длились по году! Правда, днем зрители занимались – как и сейчас – своими обычными делами, а по вечерам смотрели продолжение одной и той же пьесы. Последние лет восемьсот разрабатывается одна и та тема – борьба рыцаря Роланда с маврами.

4. Японский театр кабуки, где все роли, даже женские, играют мужчины, основала именно женщина. Её звали Окуни, и она была служительницей святилища в 17 веке. Она и другие женщины исполняли тогда также все роли, в том числе мужские. Однако вскоре руководству страны не понравилась, и женщин в театре кабуки заменили юношами, а впоследствии зрелыми мужчинами. В наше время традиции уже не столь сильны, и в некоторых труппах женские роли стали снова исполнять женщины.

Наши строгие критики – судьи оглашают результаты.

(Подведение итогов и награждение победителей).

8.Рефлексия

Сегодня мы с вами лишь приоткрыли завесу такого огромного, многообразного мира как театр. Театр нельзя не любить - он позволяет нам окунуться в мир прекрасного, являясь отражением нашей жизни, по сути- самой жизнью. И как сказал великий английский драматург Уильям Шекспир словами Жака из комедии "Как вам это понравится"

Весь мир - театр.
В нем женщины, мужчины - все актеры.
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль.

И я вам желаю, чтобы все роли в вашей жизни были достойны звания человека.

1.«Лист судейства».

1 команда

2 команда

1. Разминка «Назови театр»

2.«Что я знаю о театре?»

3.«Пойми меня»

4. 1 тур « Театр»

6.Пантомима

7. 3 тур «Блиц-турнир»

Итого