Опера - жанр вокального музично-драматнческого мистецтва. Її літературно-драматична основа - лібрето (словесний текст). Аж до середини XVIII ст. в композиції лібрето панувала певна схема, обумовлена \u200b\u200bоднотипністю музично-драматичних завдань. Тому один і той же лібрето часто використовувалося багатьма композиторами. Пізніше лібрето стали створюватися лібреттистом в співдружності з композитором, що повніше забезпечує єдність дії, слова і музики. Починаючи з XIX ст. деякі композитори самі створювали лібрето своїх опер (Г. Берліоз, Р. Вагнер, М. П. Мусоргський, в XX в. - С. С. Прокоф 'єв, К. Орф і інші).

Опера - це синтетичний жанр, який об'єднує в єдиній театральній дії різні види мистецтв: музику, драматургію, хореографію (балет), образотворче мистецтво (декорації, костюми).

Розвиток опери тісно пов'язане з історією культури людського суспільства. Вона відображала гострі проблеми сучасності - соціальна нерівність, боротьбу за національну незалежність, патріотизм.

Опера як особливий вид мистецтва виникла в кінці XVI ст. в Італії під впливом гуманістичних ідей епохи італійського Відродження. Першою вважають оперу композитора Я. Пері «Еврідіка», поставлену 6 жовтня 1600 р у флорентійському палаці Пітті.

З італійської національної культурою пов'язано походження і розвиток різних типів опери. Це опера-серіа (серйозна опера), написана на героїко-міфологічний або легендарно-історичний сюжет з переважанням сольних номерів, без хору і балету. Класичні зразки подібної опери створив А. Скарлатті. Жанр опери-буф (комічної опери) виник в XVIII в. на основі реалістичних комедій і народно-пісенної творчості як вид демократичного мистецтва. Опера-буф значно збагатила вокальні форми в операх, з'явилися різні типи арій і ансамблів, речитатив, розгорнуті фінали. Творцем цього жанру був Дж. Б. Перголезі ( «Служниця-пані», 1733).

З розвитком німецького національного музичного театру пов'язана німецька комічна опера - зингшпиль, в якій спів і танці чергуються з розмовними діалогами. Віденський зингшпиль відрізнявся складністю музичних форм. Класичний зразок зингшпиля - опера В. А. Моцарта «Викрадення із сералю» (1782).

Французький музичний театр подарував світові в кінці 20-х рр. XIX ст. так звану «велику оперу» - монументальну барвисту, що поєднує історичний сюжет, пафос, драматизм із зовнішнім декоративністю і сценічними ефектами. Дві традиційні гілки французької опери - лірична комедія і комічна опера - були пройняті ідеями боротьби з тиранією, відданості високому обов'язку, ідеями Великої французької революції 1789-1794 рр. Для французького театру в цей час характерний жанр «опера-балет», де балетні сцени рівноцінні вокальним. В російській музиці прикладом такого спектаклю є «Млада» Н. А. Римського-Корсакова (1892).

Великий вплив на розвиток оперного мистецтва справила творчість Р. Вагнера, Дж. Верді, Дж. Пуччіні (див. Західноєвропейська музика XVII-XX ст.).

Перші опери в Росії з'явилися в 70-х рр. XVIII ст. під впливом ідей, що виражався в прагненні правдиво зобразити народне життя. Опери представляли собою п'єси з музичними епізодами. У 1790 р відбулося представлення під назвою «Початкове управління Олега», з музикою К. Каноббіо, Дж. Сарті та В. А. Пашкевича. В якійсь мірі це уявлення можна вважати першим зразком музично-історичного жанру, настільки поширеного в подальшому. Опера в Росії формувалася як демократичний жанр, в музиці використовувалися в значній мірі побутові інтонації, народні пісні. Це опери «Мельник - чаклун, обманщик і сват» М. М. Соколовського, «Санкт-петербурзький гостинний двір» М. А. Матинского і В. А. Пашкевича, «Ямщики на підставі» Е. І. Фоміна, «Скупий» , «Нещастя від карети» (одна з перших російських опер, де порушені проблеми соціальної нерівності) Пашкевича, «Сокіл» Д. С. Бортнянського та ін. (див. Російська музика XVIII - початку XX ст.).

З 30-х рр. XIX ст. російська опера вступає в свій класичний період. основоположник російської оперної класики М. І. Глінка створив народно-патріотичну оперу «Іван Сусанін» (1836) і казково-епічну «Руслан і Людмила» (1842), поклавши тим самим початок двом найважливішим напрямам російського музичного театру: історичної опері і чарівно-епічної. А. С. Даргомижський створив першу в Росії соціально-побутову оперу «Русалка» (1855).

Епоха 60-х рр. викликала подальший підйом російської опери, який був пов'язаний з творчістю композиторів «Могутньої купки», П. І. Чайковського, перу якого належать 11 опер.

В результаті визвольного руху в Східній Європі в XIX в. складаються національні оперні школи. З'являються вони і в ряді народів дореволюційної Росії. Представниками цих шкіл були: на Україні - С. С. Гулак-Артемовський ( «Запорожець за Дунаєм», 1863), Н. В. Лисенко ( «Наталка Полтавка», 1889), в Грузії - М. А. Баланчивадзе ( «Дареджан підступна »1897), в Азербайджані - У. Гаджибеков (« Лейлі і Мед-жнун », 1908), у Вірменії - А. Т. Тигранян (« Ануш », 1912). Розвиток національних шкіл протікало під благотворним впливом естетичних принципів російської оперної класики.

Кращі композитори всіх країн завжди відстоювали демократичні засади і реалістичні принципи оперної творчості в боротьбі проти реакційних течій. Їм були чужі ходульність і схематизм у творчості композиторів-епігонів, натуралізм і безідейність.

Особливе місце в історії розвитку опери належить радянському оперному мистецтву, яке склалося після Великої Жовтневої соціалістичної революції. Радянська опера за своїм ідейним змістом, тем і образів є якісно нове явище в історії світового музичного театру. У той же час вона продовжує розвивати класичні традиції оперного мистецтва минулого. У своїх творах радянські композитори прагнуть показати правду життя, розкрити красу і багатства духовного світу людини, вірно і різнобічно втілити великі теми сучасності та історичного минулого. Радянський музичний театр складався як багатонаціональний.

У 30-і рр. виникає так зване «пісенне» напрям. це « Тихий Дон»І. І. Дзержинського,« У бурю »Т. Н. Хреннікова та ін. До видатним досягненням радянської опери належать« Семен Котко »(1939) і« Війна і мир »(1943, нова ред. - 1952) С. З . Прокоф'єва, «Леді Макбет Мценського повіту» (1932, нова ред. - «Катерина Ізмайлова», 1962) Д. Д. Шостаковича. Створено яскраві зразки національної класики: «Даиси» 3. П. Паліашвілі (1923), «Алмаст» А. А. Спендиарова (1928), «Кер-огли» Гаджибекова (1937).

У радянській опері знайшла відображення героїчна боротьба радянського народу під час Великої Вітчизняної війни 1941 -1945 рр .: «Сім'я Тараса» Д. Б. Кабалевського (1947 2-я ред. - 1950), «Молода гвардія» Ю. С. Мейтуса (1947 2-я ред. - 1950), «Повість про справжню людину» Прокоф'єва (1948) і ін.

Вагомий внесок у радянську оперу внесли композитори Р. М. Глієр, В. Я- Шебалин, В. І. Мураделі, А. Н. Холмінов, К В. Молчанов, С. М. Слонімський, Ю. А. Шапорін, Р . К. Щедрін, О. В. Тактакішвілі, Е. А. Капп, Н. Г. Жіганов, Т. Т. Тулебаев і інші.

Опера як багатогранне твір включає різні виконавські компоненти - оркестрові епізоди, масові сцени, хори, арії, речитативи і ін. Арія - закінчений з побудови і формі музичний номер в опері або в великому вокально-інструментальному творі - ораторії, кантати, меси і т. д. Роль її в музичному театрі аналогічна рол * і монологу в спектаклі драматичному, але арії, особливо в опері, звучать значно частіше, більшість дійових осіб в опері мають індивідуальну арію, для головних самих дійових осіб композитор найчастіше складає їх кілька.

Існують такі різновиди арій. Одна з них - арієтта вперше з'явилася у французькій комічній опері, потім отримала широке поширення і звучить в більшості опер. Арієтта відрізняється простотою і пісенним характером мелодії. Для аріозо характерна вільна форма викладу і декламационно-пісенний характер. Каватину притаманний найчастіше лірико-розповідний характер. За формою каватина бувають різноманітні: поряд з простою, як каватина Берендея з «Снігуроньки», зустрічаються і більш складні за формою, наприклад каватина Людмили з «Руслана і Людмили».

Кабалетта - різновид легкої арії. Зустрічається в творчості В. Белліні, Дж. Россіні, Верді. Відрізняється постійно повертаються ритмічним малюнком, ритмічної фігурою.

Арією іноді називається також інструментальна п'єса з співучої мелодією.

Речитатив - своєрідний спосіб співу, близький до співучої мелодійної декламації. Будується на підвищеннях і зниженнях голосів, заснований на мовних інтонаціях, акцентах, паузах. Початок своє бере від манери виконання народними співцями епічних, поетичних творів. Виникнення і активне використання речитативу пов'язано з розвитком опери (XVI-XVII ст.). Речитативна мелодія будується вільно і в значній мірі залежить від тексту. В процесі розвитку опери, зокрема італійської, визначилися два типу речитативів: сухий речитатив і аккомпанірованний. Перший речитатив виповнюється «говіркою», у вільному ритмі і підтримується окремими витриманими акордами в оркестрі. Цей речитатив зазвичай застосовується в діалогах. Аккомпанірованний речитатив більш мелодійна і виповнюється в чіткому ритмі. Оркестрове супровід досить розвинене. Такий речитатив, як правило, передує арії. Виразність речитативу широко використана в класичних і сучасних музичних жанрах - опері, опереті, кантаті, ораторії, романсі.

Зміст статті

ОПЕРА комічного,в первинному значенні терміна: сукупність національних різновидів оперного жанру, що виник в 1730-і і проіснувало до початку 19 ст. Надалі термін втратив свою однозначність; сьогодні найчастіше вживається по відношенню до різних видів музично-видовищних уявлень комедійного змісту (фарс, буфонада, водевіль, оперета, мюзикл тощо).

Зародження і особливості жанру.

Комічна опера склалася в країнах з розвиненою оперної культурою в якості альтернативи придворної опері-серіа (іт. Opera seria - серйозна опера), принципи якої були розроблені в 17 ст. італійськими композиторами неаполітанської школи (зокрема, А. Скарлатті). До 18 в. італійська придворна опера вступила в кризовий період свого розвитку, перетворюючись на «костюмовані концерти» - блискуче, насичене віртуозними вокальними ефектами, але статичне видовище. На противагу їй, комічна опера мала більшою гнучкістю, властивої новим, молодим видам мистецтва, а значить - мала велику динаміку і потенціал розвитку. Новий театральний жанр набув широкого поширення у всій Європі, причому в кожній країні складалася своя різновид комічної опери.

Однак, при всіх національних особливостях, спільні шляхи розвитку комічної опери були подібними. Її формування зумовили демократичні принципи епохи Просвітництва. Завдяки їм, в комічній опері виникали нові тенденції музики і оперної драматургії: наближеність до побуту, народна мелодика (як у вокальних, так і в танцювальних епізодах), пародійність, своєрідна, «масочная», характеристика дійових осіб. У сюжетних побудовах комічної опери послідовно розроблялися урочисті античні та історико-легендарні лінії, що залишалися жанровим ознакою опери-серіал. Демократичні тенденції проглядаються і в формальних особливостях комічної опери: розмовні діалоги, речитативи, динамічність дії.

Національні різновиди комічної опери.

Батьківщиною комічної опери вважається Італія, де цей жанр носив назву опера-буф (італ. Opera buffa - комічна опера). Її джерелами стали комедійні опери римської школи 17 ст. і комедія дель арте. Спочатку це були кумедні інтермедії, вставляються для емоційної розрядки між актами опери-серіал. Першою оперою-буф стала Служниця-пані Дж.Б.Перголезі, написана композитором як інтермедії до своєї ж опері-серіа гордий бранець (1733). Надалі опери-буф стали виконуватися самостійно. Їх відрізняли невеликі масштаби, мала кількість дійових осіб, арії Буффон типу, скоромовка в вокальних партіях, посилення і розвиток ансамблів (на противагу опері-серіа, де основою були солирующие партії, а ансамблі та хори майже не використовувалися). У музичній драматургії базою служили пісенні і танцювальні народні жанри. Пізніше в оперу-буф проникли ліричні і сентиментальні риси, зрушувати її від грубуватою комедії дель арте до примхливої \u200b\u200bпроблематики і сюжетним принципам К.Гоцці. Розвиток опери-буф пов'язано з іменами композиторів Н.Піччіні, Дж.Паізіелло, Д.Чімароза.

Іспанської різновидом комічної опери стала тонаділья(Ісп. Tonadilla - пісенька, зменшить. Від tonada - пісня). Як і опера-буф, тонаділья народилася від пісенно-танцювального номера, який відкривав театральна вистава або виконувався між актами. Пізніше сформувалася в окремий жанр. Перша тонаділья - Трактирщица і погонич(Композитор Л.Місон, 1757). Інші представники жанру - М.Пла, А.Герреро, А.Естеве-і-Грімау, Б. де Ласерна, Х.Вальедор. У більшості випадків композитори самі писали до тонаділья лібрето.

У Франції жанр розвивався під назвою opéra comique (Фр. - комічна опера). Виник як сатирична пародія на «велику оперу». На відміну від італійської лінії розвитку, у Франції жанр спочатку формувався авторами-драматургами, що зумовило поєднання музичних номерів з розмовними діалогами. Так, автором першої французької opéra comique вважається Ж.Ж.Руссо ( сільський чаклун, 1752). Музична драматургія opéra comique розвивалася в творчості композиторів Е.Дуні, Ф.Філідора. У передреволюційну епоху opéra comique придбала романтичну спрямованість, насиченість серйозними почуттями і актуальним змістом (композитори П.Монсіньі, А. Гретрі).

В Англії національна різновид комічної опери називалася баладної оперою і розвивалася переважно в жанрі соціальної сатири. Класичний зразок - опера жебраків(+1728) композитора Дж.Пепуша і драматурга Дж.Гея, що стала дотепною пародією на звичаї англійської аристократії. Серед інших англійських композиторів, які працювали в жанрі баладної опери, найбільш відомий Ч.Коффі, чия творчість справила серйозний вплив на розвиток жанру в Німеччині .

Німецька і австрійська різновиди комічної опери носили загальну назву зингшпиль (Нім. Singspiel, від singen - співати і Spiel - гра). Однак німецький і австрійський зінгшпілі мали свої особливості. Якщо в Німеччині жанр формувався під впливом англійської баладної опери, то в Австрії - під впливом італійської комедії дель арте і французької opéra comique. Це пов'язано з культурологічним своєрідністю столиці Австрії, Відня, що стала до 18 в. інтернаціональним центром, де синтезувалося музичне мистецтво різних народів. Австрійський зингшпиль, на відміну від німецького, поряд з куплетних і баладного номерами, включає в себе великі оперні форми: арії, ансамблі, добре розроблені фінали. Більшого розвитку в австрійському зингшпиле отримує і оркестрова партія. Найбільш відомі композитори зингшпиля - І.Штандфус, І.А.Гіллер, В.Мюллера, К.Дітерсдорф і ін.

Трансформації жанру.

До кінця 18 ст. розвиток національних жанрів комічної опери в їх «чистому» вигляді пішло на спад. Однак на їх основі склалися нові принципи відразу декількох видів музично-видовищних видів мистецтва. І тут провідна роль знову належить віденської музичній школі.

З одного боку, комічна опера в цілому і зингшпиль зокрема, сприяли реформації классіческогооперного мистецтва, величезна роль в якій належить В.А.Моцарта. Йдучи по шляху внутрішнього оновлення і синтезу попередніх музичних форм, Моцарт створив свою концепцію опери, збагативши досить нескладну схему зингшпиля і опери-буф, вносячи в них психологічну переконливість, реалістичні мотиви, а також доповнюючи їх музичними формами серйозної опери. так, весілля Фігаро (1786) органічно поєднує форму опери-буф з реалістичним змістом; Дон Жуан(1787) поєднує комедію з справжнім трагічним звучанням; Чарівна флейта (1791) включає в класичний зингшпиль найрізноманітніші музичні жанри: феєрію, хорал, фугу і ін.

Паралельно з Моцартом і на тих же принципах в Австрії новаторську переробку опери здійснював Й.Гайдн ( істинне сталість, 1776; місячний світ, 1977; душа філософа, 1791). Відлуння зингшпиля виразно чутні і в єдиній опері Л. ван Бетховена Фіделіо (1805).

Традиції Моцарта і Гайдна були осмислені і продовжені в творчості і італійського композитора Дж.А.Россіні (від Векселі на шлюб1810, до Севільського цирульника, 1816, і Попелюшки, 1817).

Інша гілка розвитку комічної опери пов'язана з виникненням і формуванням школи віденської класичної оперети. Якщо в 18 ст. оперетою часто називали різновиди комічної опери (італ. operetta, франц. opérette, букв. - маленька опера), то в 19 ст. вона виділилася в окремий самостійний жанр. Його принципи були сформовані у Франції, композитором Ж. Оффенбаха, і отримали своє становлення в його театрі «Буф-Парізьєн».

Віденська ж класична оперета пов'язана в першу чергу з ім'ям І.Штрауса (сина), який прийшов до цього жанру пізно, на п'ятому десятку свого життя, коли він вже був всесвітньо відомим автором численних класичних вальсів. Для оперет Штрауса характерні мелодійне багатство і різноманітність музичних форм, вишукана оркестровка, розгорнуті симфонічні мотиви танцювальних епізодів, стійка опора на народну австро-угорську музику. У всьому цьому, безсумнівно, прочитуються традиції комічної опери. Однак у розвитку оперети як жанру основний акцент ставився на музичне і виконавську (як оркестрове, так і вокально-хореографічне) майстерність. Текстова лінія драматургії, успішно розвивалася в англійській баладної опері і французької opéra comique, зійшла нанівець і виродилася в примітивні драматургічні вироби - лібрето. У зв'язку з цим з 16 написаних Штраусом оперет у репертуарі театрів наступних часів збереглися тільки три: Летюча миша, Ніч у Венеції і циганський барон. Саме з схемними лібрето пов'язано і традиційне віднесення оперети до легкого розважального жанру.

Прагненням повернути синтетичному музично-видовищному театру глибину і обсяг було викликано подальше становлення і розвиток жанру мюзиклу, в якому текстова, пластична і музична драматургія існують у нерозривній єдності, без переважаючого тиску будь-якого одного з них.

Комічна опера в Росії.

Розвиток музичного театру в Росії до останньої третини 18 ст. йшло на основі західноєвропейського мистецтва. Зокрема, цьому сприяла і особлива схильність Катерини II до «іноземним» артистам. Якщо в російській драматичному театрі до цього часу вже були добре відомі імена вітчизняних драматургів А.Сумарокова, М.Хераскова, Я.Княжніна, Д.Фонвізіна і ін., То вистави балетних і оперних труп грунтувалися тільки на творах іноземних авторів. Поряд з російськими самодіяльними і професійними колективами, для гастролей в придворному театрі кабінет-секретарем Катерини II, Іваном Єлагіна, який відповідав за театральні «штати», були запрошені французька opéra comique і італійська опера-буф. Багато в чому це було обумовлено і внетеатральнимі інтересами впливових придворних Катерини II (князя Потьомкіна, графа Безбородька та ін.): Заводити романи з іноземними актрисами в той час вважалося хорошим тоном.

На цьому тлі формування російської оперної школи і композиторської школи світського спрямування пішло від становлення національної комічної опери. Цей шлях цілком закономірний: саме комічна опера, в силу свого принципово демократичного характеру дає максимальні можливості прояву національної самосвідомості.

Створення комічної опери в Росії пов'язано з іменами композиторів В.Пашкевіча ( Нещастя від карети, 1779; скупий, 1782), Е.Фоміна ( Ямщики на підставі, або ігрищ ненароком, 1787; американці, 1788), М.Матінского ( Санктпетербургскій Гостинний двір, 1782). Музика грунтувалася на мелодиці російських пісень; для сценічної інтерпретації характерні вільне чергування речитативу і мелодійного співу, жива реалістична розробка народних персонажів і побуту, елементи соціальної сатири. Найбільшою популярністю користувалася комічна опера Мельник - чаклун, обманщик і сват на лібрето драматурга А.Аблесімова (композитор - М.Соколовскій, 1779; з 1792 виконувалася на музику Е.Фоміна). Пізніше російська комічна опера (як і європейські її різновиди) була доповнена ліричними і романтичними мотивами (композитори К.Кавос - Іван Сусанін, Добриня Микитич, Жар-птиця та ін.; А.Верстовскій - Пан Твардовський, Аскольдова могила та ін.).

Російська комічна опера поклала початок становленню в 19 ст. двох напрямків національного музично-видовищного театру. Перше - класична російська опера, бурхливий сплеск розвитку якої зумовили обдарування М. Глінки, А.Даргомижського, М.Мусоргського, О. Бородіна, М. Римського-Корсакова, П.Чайковського та ін. Однак в цій галузі музичного мистецтва залишилися лише деякі скорочені риси первісного жанру: опора на народну мелодику і окремі комедійні епізоди. В цілому ж російська опера органічно увійшла в загальну світову традицію оперної класики.

Другий напрямок більш чітко зберегло видові особливості комедії. Це - російський водевіль, в якому діалог і цікаве дію, побудовані на забавною інтризі, поєднувалися з музикою, куплетами і танцями. У певному сенсі російський водевіль можна вважати різновидом «легкого жанру» європейської оперети, однак у нього є свої відмінні риси. Драматургічної основою водевілю є не лібрето, але добротно зроблена п'єса. Скажімо, одним з перших російських авторів водевілів був О.Грибоєдов ( Своя сім'я, або Заміжня наречена, В співавторстві з А.Шаховскім і М.Хмельницький, 1817; Хто брат, хто сестра, або Обман за обманом, В співавторстві з П. Вяземський, 1923). У жанрі водевілю працював А.Пісарев, пізніше - Ф. Коні, Д.Ленскій (його водевіль Лев Гурич Синиця ставиться понині), В.Соллогуб, П.Каратигін і ін. Таким чином, в основу російського водевілю лягає не музична, а літературна драматургія, музиці ж надається допоміжна роль у вставних номерах-куплетах. У другій половині 19 ст. свій внесок в розвиток водевілю вніс А.Чехов ( ведмідь, Пропозиція, запрошення, речення, ювілей, весілля і ін.), вивівши його з статичних рамок жанру і збагативши характери дійових осіб.

Спроби розвитку жанру комічної опери на основі поєднання традицій оперети з докладною психологічної розробкою характерів робилися в Росії на початку 20 ст., В тому числі - Мхатом. Так, В.Немирович-Данченко в 1919 створив Музичну студію (Комічна опера) і з її акторами поставив на сцені МХАТ дочка Анго Лекока і Перікола Оффенбаха, вирішену як «мелодрама-буф». На початку 20-х тут же Немирович-Данченко ставив комічні опери Лізістрата Арістофана, 1923; Карменсіта і солдат, 1924.

За радянських часів, яке проголосило основним принципом мистецтва соціалістичний реалізм, легковажне жанрове визначення «оперета» все частіше маскувався нейтральним «музична комедія». Насправді ж в рамках цього загального терміна існувало безліч різновидів - від класичної оперети до не менше класичного водевілю; від джазових підступів до мюзиклу до брехтовских зонг-опер; навіть «патетична комедія» і т.д.

Інтерес російських драматичних артистів до музичного театру був завжди дуже великий: їх приваблювала можливість спробувати себе в новому жанрі, розкрити свої вокальні та пластичні здібності. При цьому, безсумнівно, особливо привабливим був синтетичний музичний жанр: традиційна російська акторська школа послідовно культивує психологізм, не дуже обов'язковий для оперети або водевілю. Знищення «залізної завіси» і прилучення до загальносвітового потоку культури дало Росії нові можливості розвитку синтетичного жанру мюзиклу, який завоював на той час весь світ. І сьогодні мало хто пам'ятає, що історія самого популярного в світі музичного жанру почалася в першій половині 18 ст. з комічної опери.

Тетяна Шабаліна

Опера - вокальний театральний жанр класичної музики. Вона відрізняється від класичного драматичного театру тим, що актори, також виступають в оточенні декорацій і в костюмах, по ходу дії, не розмовляють, а співають. Дія побудована на тексті званому лібрето, створене на основі літературного твору або спеціально для опери.

Батьківщиною оперного жанру була Італія. Перша вистава було організовано в 1600 році правителем Флоренції Медічі на весіллі його доньки з королем Франції.

Існує ряд різновидів цього жанру. Серйозна опера з'явилася в XVII - XVIII століттях. Її особливістю було звернення до сюжетів з історії та міфології. Сюжети подібних творів були підкреслено насиченими емоціями і патетикою, арії довгими, а декорації пишними.

У XVIII столітті глядачі почали втомлюватися від надмірної пихатості, і з'явився альтернативний жанр - легша комічна опера. Для неї характерно менше число задіяних акторів і «несерйозні» прийоми, що застосовуються в аріях.

В кінці того ж століття народився і має змішаний характер між серйозним і комічним жанрами - напівсерйозно опера. Твори, написані в цьому ключі, завжди мають щасливий кінець, але сам їх сюжет трагічний і серйозний.

На відміну від попередніх різновидів, що з'явилися в Італії, так звана велика опера народилася у Франції в 30-х роках XIX століття. Твори цього жанру, в основному, присвячувалися історичних тем. Крім того, був характерна структура з 5 актів, один з яких танцювальний і безліч декорацій.

Опера-балет з'явилася в тій же країні на рубежі XVII-XVIII століть при французькому королівському дворі. Уявлення в цьому жанрі відрізняються незв'язні сюжетів і барвистістю постановки.

Батьківщиною оперети також є Франція. Прості за змістом, розважальні за змістом твори з легкою музикою і невеликим складом акторів почали ставити в XIX столітті.

Романтична опера виникла в Німеччині в тому ж столітті. Основний характерна ознака жанру - романтичні сюжети.

До найпопулярніших в наш час операм відносяться «Травіата» Джузеппе Верді, «Богема» Джакомо Пуччіні, «Кармен» Жоржа Бізе та, з вітчизняних - «Євгеній Онєгін» П. І. Чайковського.

Варіант 2

Опера це вид мистецтва, який включає в себе поєднання музики співу, вистави, вмілої гри акторів. Крім цього в опері застосовуються декорації, прикрашають сцену, щоб передати глядачеві атмосферу, в якій відбувається дана дія.

Так само для душевного розуміння глядачем зіграної сцени, головною в ній виступає співаюча актриса, їй допомагає духовий оркестр, яким керує диригент. Даний вид творчості дуже глибокий і багатогранний, вперше з'явився в Італії.

Опера пережила багато змін до того як прийшла до нас в даному образі, в деяких працях були моменти, що співає, писав вірші, нічого не міг без співака, який диктував йому свої умови.

Потім настав момент, коли текст взагалі ніхто не слухав, всі глядачі дивилися тільки на співаючого актора і на гарні вбрання. І на третьому етапі вийшов той вид опери, яку ми звикли бачити і чути в сучасному світі.

І тільки тепер виділили головні пріоритети в цій дії, все ж на першому місці музика, потім арія актора, і тільки потім текст. Адже за допомогою арії розповідається історія героїв п'єси. Відповідно головна арія акторів, це те ж, що і минулого в драматургії.

Але під час арії ми ще й чуємо музику, яка відповідає цьому монологу, дозволяє яскравіше відчути всю дію, розігране на сцені. Крім таких дій є ще опери, які повністю побудовані на гучних і душевних висловлюваннях, в поєднанні з музикою. Такий монолог називається речитатив.

Крім арії і речитативу, в опері присутня хор, за допомогою нього передається багато діючих ліній. Так само в опері присутня оркестр, без нього опера не була б тим, чим є зараз.

Адже завдяки оркестру і звучить відповідна музика, яка створює додаткову атмосферу і допомагає розкрити весь сенс п'єси. Даний вид мистецтва виник в кінці 16 століття. Виникнення опери було в Італії, в місті Флоренції, було вперше поставлено давньогрецький міф.

З моменту утворення в опері в основному застосовувалися міфологічні сюжети, зараз репертуар дуже широкий і різноманітний. У 19 столітті даному мистецтву стали навчати в спеціальних школах. Завдяки цьому навчання світ побачив багато знаменитих людей.

Оперу пишуть, на основі взятих з літератури, всіх країн світу, різних драм, романів, повістей і п'єс. Після того як написаний музичний сценарій, його розучує диригент, оркестр, хор. А текст вчать актори, далі готують декорації, проводять репетиції.

І ось після праці всіх цих людей, народжується оперний спектакль на перегляд, якого приходить багато людей.

• Василь Жуковський - повідомлення доповідь

  Василь Андрійович Жуковський, один з відомих поетів 18 століття в напрямках сентименталізму й романтизму, досить популярних в ті часи.

  В даний час проблема збереження екології нашої планети стоїть особливо гостро. Технічний прогрес, зростання населення Землі, постійні війни та промислова революція, перетворення природи і розширення ойкумени невблаганно

Історія жанру

Джакопо Пері

Джерелами опери можна вважати і античну трагедію. Як самостійний жанр опера виникла в Італії на рубежі 16-17 століть в гуртку музикантів, філософів, поетів в місті Флоренція. Називався гурток любителів мистецтва «камерата». Учасники «камерати» мріяли відродити давньогрецьку трагедію, об'єднати в одній виставі драму, музику і танець. Перший подібний спектакль був дан у Флоренції в 1600 році і розповідав про Орфея і Евредіке. Існує версія, що перший музичний спектакль зі співом був поставлений в 1594 році на сюжет давньогрецького міфу про боротьбу бога Аполлона зі змієм Пифоном. Поступово в Італії стали з'являтися оперні школи в Римі, у Венеції, Неаполі. Потім опера стрімко поширилася по всій Європі. В кінці 17-початку 18 століття складаються основні різновиди опери: опера - серіа (велика серйозна опера) і опера - буф (комічна опера).

В кінці 18 століття в Петербурзі був відкритий російський театр. Спочатку йшли тільки іноземні опери. Перші російські опери були комічними. Одним із творців вважається Фомін. У 1836 році в Петербурзі пройшла прем'єра опери Глінки «Життя за царя». Опера в Росії набула досконалу форму, визначилися її особливості: яскраві музичні характеристики головних героїв, відсутність розмовних діалогів. У 19 столітті до опери звертаються всі кращі російські композитори.

різновиди опери

Історично склалися певні форми оперної музики. При наявності деяких загальних закономірностей оперної драматургії всі її компоненти в залежності від типів опери тлумачаться по-різному.

• велика опера ( opera seria - італ., tragédie lyrique, пізніше grand-opéra - франц.),
• полукоміческая ( semiseria),
• комічна опера ( opera-buffa - італ., opéra-comique - франц., Spieloper - нім.),
• романтична опера, на романтичний сюжет.
• semi-опера, напів-опера, опера «на чверть» ( semi - лат. наполовину) - форма англійської барокової опери, в якій поєднуються усна Драма (жанр) драма, вокальні мізансцени, говек і симфонічні твори. Одним з прихильників semi-опери вважається англійський композитор Генрі Перселл /

У комічній опері, німецької та французької, між музичними номерами допускається діалог. Є і серйозні опери, в які вставлено діалог, напр. «Фіделіо» Бетховена, «Медея» Керубіні, «Чарівний стрілець» Вебера.

• Від комічної опери з'явилася оперета, яка отримала особливого поширення в другій половині XIX століття.
• Опери для дитячого виконання (наприклад, опери Бенджаміна Бріттена - «Маленький сажотрус», «Ноїв ковчег», опери Льва Конова - «Король Матіуш Перший», «Асгард», « Бридке каченя»,« Кокінвакасю »).

елементи опери

Це синтетичний жанр, який об'єднує в єдиній театральній дії різні види мистецтв: драматургію, музику, образотворче мистецтво (декорації, костюми), хореографію (балет).

До складу оперного колективу входять: соліст, хор, оркестр, військовий оркестр, орган. Оперні голосу: (жіночі: сопрано, меццо-сопрано, контральто; чоловічі: контратенор, тенор, баритон, бас).

Оперний твір ділиться на акти, картини, сцени, номера. Перед актами буває пролог, в кінці опери - епілог.

Частини оперного твору - речитативи, аріозо, пісні, арії, дуети, тріо, квартети, ансамблі і т. Д. З симфонічних форм - увертюра, інтродукція, антракти, пантоміма, мелодрама, ходи, балетна музика.

Характери героїв найбільш повно розкриваються в сольних номерах (Арія, аріозо, арієтта, каватина, монолог, балада, пісня). Різні функції в опері має речитатив - музично-інтонаційне і ритмічне відтворення людської мови. Нерідко він пов'язує (сюжетно і в музичному відношенні) окремі закінчені номери; часто є дієвим фактором музичної драматургії. У деяких жанрах опери, переважно комедійних, замість речитативу використовується розмовна мова, Зазвичай - в діалогах.

Сценічного діалогу, сцені драматичного спектаклю в опері відповідає музичний ансамбль (Дует, тріо, квартет, квінтет і т. Д.), Специфіка якого дає можливість створювати конфліктні ситуації, показувати не тільки розвиток дії, але і зіткнення характерів, ідей. Тому ансамблі часто з'являються в кульмінаційних або заключних моментах оперного дії.

хор в опері трактується по-різному. Він може бути фоном, не пов'язаним з основною сюжетною лінією; іноді своєрідним коментатором того, що відбувається; його художні можливості дозволяють показати монументальні картини народного життя, виявити взаємини героя і мас (наприклад, роль хору в народних музичних драмах М. П. Мусоргського «Борис Годунов» і «Хованщина»).

У музичній драматургії опери велика роль відведена оркестру, Симфонічні засоби виразності служать повнішому розкриттю образів. Опера включає також самостійні оркестрові епізоди - увертюру, антракт (вступ до окремих актів). Ще один компонент оперного спектаклю - балет, Хореографічні сцени, де пластичні образи поєднуються з музичними.

Оперний театр

Оперними театрами називають будівлі музичних театрів, спеціально призначені для показу оперних постановок. На відміну від театрів під відкритим небом, будівля оперного театру оснащено великою сценою з дорогим технічним обладнанням, включаючи оркестрову яму і зал для глядачів в один або кілька ярусів, розташованих один над одним або оформлених у вигляді лож. Дана архітектурна модель оперного театру є основною. Найбільшими за кількістю місць для глядачів будівлями оперних театрів світу є Метрополітен Опера в Нью-Йорку (3 800 місць), Опера в Сан-Франциско (3 146 місць) і Ла-Скала в Італії (2 800 місць).

У більшості країн утримання будинків оперних театрів є збитковим і потребує державних субсидій або пожертвувань меценатів. Наприклад, річний бюджет театру Ла-Скала (Мілан, Італія) за станом на 2010 рік склав 115 мільйонів євро (40% - державна дотація та 60% - пожертви приватних осіб і продаж квитків), а в 2005 році театр Ла-Скала отримав 25 % від 464 мільйонів євро - суми, передбаченої бюджетом Італії на розвиток образотворчих мистецтв. А Естонська національна опера в 2001 році отримала 7 мільйонів євро (112 мільйонів крон), що склало 5,4% коштів міністерства культури Естонії.

оперні голосу

За часів зародження опери, коли ще не було винайдено електронне посилення звуку, техніка оперного співу розвивалася в напрямку отримання досить гучного звуку, здатного перекрити звучання супроводжуючого симфонічного оркестру. Потужність оперного голосу завдяки злагодженої роботи трьох компонентів (дихання, роботи гортані і регулювання резонують порожнин) досягала 120 дБ на відстані одного метра.

Співаків, відповідно до оперними партіями, класифікують за типом голосу (текстура, тембр і характер). Серед чоловічих оперних голосів розрізняють:

• контр-тенор,

а серед жіночих:

• Найпопулярнішими оперними композиторами за той же період стали Верді, Моцарт і Пуччіні - 3020, 2410 і 2294 уявлення відповідно.

література

• Келдиш Ю. В. Опера // Музична енциклопедія в 6 томах, Вікіпедія, М., 1973-1982, Т. 4, сс. 20-45.
• Сєров А. Н., Долі опери в Росії, «Російська сцена», 1864, № 2 і 7, то ж, в його кн .: Вибрані статті, т. 1, М.-Л., 1950.
• Сєров А. Н., Опера в Росії і російська опера, «Музичний світ», 1870, № 9, то ж, в його кн .: Критичні статті, т. 4, СПб, 1895.
• Чешихин В., Історія російської опери, СПб, 1902, 1905.
• Енгель Ю., В опері, М., 1911.
• Ігор Глєбов [Асафьєв Б. В.], Симфонічні етюди, П., 1922, Л., 1970.
• Ігор Глєбов [Асафьєв Б. В.], Листи про російської опері і балеті, «Тижневик петроградських держ. академічних театрів », 1922, № 3-7, 9-10, 12-13.
• Ігор Глєбов [Асафьєв Б. В.], Опера, в кн .: Нариси радянської музичної творчості, т. 1, М.-Л., 1947.
• Богданов-Березовський В. М., Радянська опера, Л.-М., 1940.
• Друскін М., Питання музичної драматургії опери, Л., 1952.
• Ярустовскій Б., Драматургія російської оперної класики, М., 1953.
• Ярустовскій Б., Нариси по драматургії опери XX століття, кн. 1, М., 1971.
• Радянська опера. Збірник критичних статей, М., 1953.
• Тиграном Г., Вірменський музичний театр. Нариси і матеріали, т. 1-3, Е., 1956-75.
• Тиграном Г., Опера і балет Вірменії, М., 1966.
• Архімовіч Л., Українська класична опера, К., 1957.
• Гозенпуд A., Музичний театр в Росії. Від витоків до Глінки, Л., 1959.
• Гозенпуд A., Російський радянський оперний театр, Л., 1963.
• Гозенпуд A., Русский оперний театр XIX століття, т. 1-3, Л., 1969-73.
• Гозенпуд A., Русский оперний театр на рубежі XIX і XX століть і Ф. І. Шаляпін, Л., 1974.
• Гозенпуд A., Русский оперний театр між двох революцій, 1905-1917, Л., 1975.
• Ферман В. Е., Оперний театр, М., 1961.
• Бернандт Г., Словник опер, вперше поставлених або виданих в дореволюційній Росії і в СРСР (1736-1959), М., 1962.
• Хохловкіна A., Західноєвропейська опера. Кінець XVIII - перша половина XIX століття. Нариси, М., 1962.
• Смольський Б. С., Білоруський музичний театр, Мінськ, 1963.
• Ліванова Т. Н., Оперна критика в Росії, т. 1-2, вип. 1-4 (вип. 1 совм. З В. В. Протопопова), М., 1966-73.
• Конен В., Театр і симфонія, М., 1968, 1975.
• Питання оперної драматургії, [зб.], Ред.-упоряд. Ю. Тюлин, М., 1975.
• Данько Л., Комічна опера в XX столітті, Л.-М., 1976.
• Arteaga Е., Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, v. 1-3, Bologna, 1783-88.
• Clement F., Larousse P., Dictionnaire lyrique, ou histoire des opéras, P., 1867, 1905.
• Dietz M., Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich während der Revolution bis zum Directorium, W.-Lpz., 1885, 1893.
• Riemann H., Opern-Handbuch, Lpz., 1887.
• Bullhaupt H., Dramaturgie der Oper, v. 1-2, Lpz., 1887, 1902.
• Soubies A., Malherbe Сh. Th., Histoire de l'opéra comique, v. 1-2, P., 1892-93.
• Pfohl F., Die moderne Oper, Lpz., 1894.
• Rolland R., Les origines du théâtre lyrique moderne. L'histoire de l'opéra avant Lulli et Scarlatti, P., 1895, 1931.
• Rolland R., L'opéra au XVII siècle en Italie, в кн .: Encyclopédie de la musique et dictionnaire ..., fondateur A. Lavignac, pt. 1,, P., 1913 (рос. Пер. - Роллан Р., Опера в XVII столітті, M., 1931).
• Goldschmidt H., Studien zur Geschichte der italienischen Oper in 17. Jahrhundert, Bd 1-2, Lpz., 1901-04.
• Solerti A., Le origini del melodramma, Torino, 1903.
• Solerti A., Gli albori del melodramma, v. 1-3, Palermo, 1904.
• Dassori C., Opère e operisti. Dizionario lirico. Genua, 1903.
• Hirschberg E., Die Enzyklopädisten und die französische Oper im 18. Jahrhundert, Lpz., 1903.
• Sonneck O., Catalogue of opera scores,, 1908.
• Sonneck O., Catalogue of opera librettos printed before 1800, v. 1-2, Wash., 1914.
• Sonneck O., Catalogue of 19th century librettos, Wash., 1914.
• Towers J., Dictionary-catalogue of operas and operettas which have been performed on the public stage, Morgantown,.
• La Laurencie L., L'opéra comique française en XVIII siècle, в кн .: Encyclopédie de la musique et dictionnaire de con-cervatoire,, P., 1913 (рос. Пер. - Ла Лоранс Л., Французька комічна опера XVIII століття, М., 1937).
• Bie O., Die Oper, B., 1913, 1923.
• Kretzschmar H., Geschichte der Oper, Lpz., 1919 (рос. Пер. - Кречмар Г., Історія опери, Л., 1925).
• Kapp J., Die Oper der Gegenwart, B., 1922.
• Delia Corte A., L'opéra comica Italiana nel "700. Studi ed appunti, v. 1-2, Bari, 1923.
• Delia Corte A., Tre secoli di opera italiana, Torino, 1938.
• Bücken E., Der heroische Stil in der Oper, Lpz., 1924 (рос. Пер. - Бюкк Е., Героїчний стиль в опері, М., 1936).
• Bouvet Ch., L'opéra, P., 1924.
• Prodhomme J. G., L'opéra (1669-1925), P., 1925.
• Abert H., Grundprobleme der Operngeschichte, Lpz., 1926.
• Dandelot A., L "évolution de la musique de théâtre depuis Meyerbeer Jusqu" à nos Jours, P., 1927.
• Bonaventura A., L'opéra italiana, Firenze, 1928.
• Schiedermair L., Die deutsche Oper, Lpz., 1930, Bonn, 1943.
• Bekker P., Wandlungen der Oper, Z., 1934.
• Capri A., Il melodramma dalle origini ai nostri giorni, Modena, 1938.
• Dent E. J., Opera, N. Y., 1940.
• Gregor J., Kulturgeschichte der Oper, W., 1941, 1950.
• Brockway W., Weinstock H., The opera, a history of its creation and performance, 1600-1941, N. Y., 1941 (доп. Вид .: The world of opera, N. Y., 1966).
• Skraup S., Die Oper als lebendiges Theater, Würzburg, 1942.
• Mooser R. A., L opéra comique française en Russie durant le XVIIIe siècle, Bale, 1945, 1964.
• Grout D. J., A short history of opera, v. 1-2, N. Y., 1947, Oxf., 1948, N. Y., 1965.
• Cooper M., Opéra comique, N. Y., 1949.
• Cooper M., Russian opera, L., 1951.
• Wellesz E., Essays in opera, L., 1950.
• Oper im XX. Jahrhundert, Bonn, 1954.
• Paoli D., De, L'opéra italiana dalle origini all'opera verista, Roma, 1954.
• Sip J., Opera in Czechoslowakia, Praha, 1955.
• Bauer R., Die Oper, B., 1955, 1958.
• Leibowitz R. L'histoire de l'opéra, P., 1957.
• Serafin T., Toni A., Stile, tradizioni e con-venzioni del melodramma italiano del settecento e dell'ottocento, v. 1-2, Mil., 1958-64.
• Schmidt-Garre H., Oper, Köln, 1963.
• Stuckenschmidt H., Oper in dieser Zeit, Hannover, 1964.
• Szabolcsi B., Die Anfänge der nationalen Oper im 19. Jahrhundert, в кн .: Bericht über den Neunten Internationalen Kongreß Salzburg 1964 Lfg. 1, Kassel, 1964.
• Die moderne Oper: Autoren, Theater, Publikum, там же, Lfg. 2, Kassel, 1966.

Див. також

Примітки

посилання

• Найбільш повний російськомовний сайт, присвячений опері і оперним подій
• Довідник «100 опер» під редакцією М. C. Друскіна. Короткий зміст (синопсиси) опер

Музичні форми
вокальні форми	Куплетна форма запевне-пріпевная форма
прості форми	Період Проста двухчастная форма Проста трьохприватна форма
складні форми	Складові пісенні форми Рондо Варіаційна форма Сонатна форма Рондо-соната
циклічні форми	Сюїта Сонатно-симфонічний цикл Кантата Ораторія
Поліфонічні форми	канон Фуга
Специфічні форми європейського Середньовіччя і Відродження	Бар віреле Баллата естампи Ле Мадригал
Специфічні форми епохи бароко	Прості форми епохи бароко Старовинна сонатная форма Складові форми епохи бароко Старовинна концертна форма хоральна обробка
Специфічні форми епохи романтизму	Вільні форми Змішані форми одночастинні-циклічна форма
Форми музичного театру	оперета Балет
Музика Теорія музики

оперні терміни

театральні напрямки
театр

італ. opera, букв. - праця, справа, твір

Рід музично-драматичного твору. Опера заснована на синтезі слова, сценічної дії і музики. На відміну від різних видів драматичного театру, де музика виконує службові, прикладні функції, в опері вона стає основним носієм і рушійною силою дії. Для опери необхідний цілісний, послідовно розвивається музично-драматичний задум (див.). Якщо він відсутній, а музика лише супроводжує, ілюструє словесний текст і відбуваються на сцені події, то оперна форма розпадається, і специфіка опери як особливого роду музично-драматичного мистецтва втрачається.

Виникнення опери в Італії на рубежі 16-17 вв. було підготовлено, з одного боку, недо-римі формами ренесансного т-ра, в яких брало музиці відводилося значить. місце (пишна Придв. інтермедія, пасторальна драма, трагедія з хорами), а з іншого - широким розвитком в цю ж епоху сольного співу з інстр. супроводом. Саме в О. знайшли найбільш повне вираження шукання і досліди 16 в. в області виразною вок. монодії, здатної передавати різноманітні нюанси людської мови. Б. В. Асаф 'єв писав: "Велике рух Ренесансу, яка створила мистецтво" нової людини ", яке проголосило право вільного виявлення душевності, емоції поза ярма аскетизму, викликало до життя і нове спів, в якому вокалізіруемий, виспівували звук став виразом емоційного багатства людського серця в безмежних його проявах. Цей глибокий в історії музики переворот, який змінив якість інтонації, т. е. виявлення людським голосом і говором внутрішнього змісту, душевності, емоційної налаштованості, тільки і міг викликати до життя оперне мистецтво "(Асафьєв Б. В., Избр. праці, т. V, М., 1957, с. 63).

Найважливіший, невід'ємний елемент оперного проізв.- спів, передає багату гаму людських переживань в найтонших відтінках. Через разл. лад вок. інтонацій в О. розкривається індивідуальний псіхіч. склад кожної дійової особи, передаються особливості його характеру і темпераменту. З зіткнення різних інтонаційних. комплексів, ставлення між якими відповідає розстановці сил драм. дії, народжується "інтонаційна драматургія" О. як музично-драм. цілого.

Розвиток симфонізму в 18-19 ст. розширило і збагатило можливості тлумачення музикою драм. дії в О., розкриття його змісту, не завжди повністю виявленого в співаючих тексті і вчинках дійових осіб. Оркестр виконує в О. різноманітну коментують і узагальнюючу роль. Функції його не обмежуються підтримкою вок. партій і експресивної акцентировкой окремих, найбільш значить. моментів дії. Він може передавати "підводна течія" дії, утворюючи свого роду драм. контрапункт до того, що відбувається на сцені і про що співають співаки. Подібне поєднання різних планів є одним з найсильніших висловить. прийомів в О. Часто оркестр доказує, довершує ситуацію, доводячи її до найвищої точки драм. напруги. Важлива роль належить оркестру також у створенні фону дії, окресленні обстановки, в якій воно відбувається. Оркестрово-описат. епізоди виростають іноді в закінчені симфонічного. картини. Чисто орк. засобами можуть бути втілені та деякі події, що становлять частину самого дії (напр., в симфонічного. антрактах між сценами). Нарешті, орк. розвиток служить одним з істот. чинників створення цілісної, завершеної оперної форми. Все сказане входить в поняття оперного симфонізму, що використовує багато з прийомів тематич. розвитку і формоутворення, що склалися в "чистій" інструмент. музиці. Але ці прийоми отримують в О. більш гнучке і вільне застосування, підкоряючись умовам і вимогам театр. дії.

У той же час відбувається і зворотний вплив О. на інструмент. музику. Так, О. надала безсумнівний вплив на формування класичні. симфонічного. оркестру. Ряд орк. ефектів, що виникли в зв'язку з тими чи іншими завданнями театр.-драм. порядку, став потім надбанням інструмент. творчості. Розвиток оперної мелодики в 17-18 ст. підготувало нек-риє типи класичні. інстр. тематизму. До прийомів оперної виразності часто вдавалися представники програмного романтичний. симфонізму, які прагнули живописати засобами інструмент. музики конкретні образи і картини реальної дійсності, аж до відтворення жестів та інтонацій людської мови.

В О. використовуються різноманітні жанри побутової музики - пісня, танець, марш (в їх багаточисельних. Різновидах). Ці жанри служать не тільки для окреслення фону, на к-ром розгортається дія, створення нац. і місцевого колориту, але і для характеристики дійових осіб. Широке застосування в О. знаходить прийом, званий "узагальненням через жанр" (термін А. А. Альшванг). Пісня або танець стають засобом реалистич. типізації образу, виявлення загального в приватному і індивідуальному.

Співвідношення разл. елементів, з яких брало складається О. як мистецтв. ціле, варіюється в залежності від загальних естетичний. тенденцій, які панують в ту чи іншу епоху, в тому чи іншому напрямку, а також від конкретних творч. завдань, що вирішуються композитором в даному творі. Існують О. переважно вокальні, в яких брало оркестру відведена другорядна, підпорядкована роль. Разом з тим оркестр може бути гл. носієм драм. дії і домінувати над вок. партіями. Відомі О., побудовані на чергуванні закінчених або щодо закінчених вок. форм (арія, аріозо, каватина, разл. види ансамблів, хори), і О. переважно. речитативного складу, в яких брало дія розвивається безперервно, без розчленування на отд. епізоди (номера), О. з переважанням сольного початку і О. з розвиненими ансамблями чи хорами. Все р. 19 в. було висунуто поняття "музична драма" (див. Драма музична). Муз. драма протиставлялася умовної О. "номерного" будови. Під цим визначенням малося на увазі произв., В к-ром музика цілком підпорядкована драм. дії і не піде за всіма його вигинами. Однак дане визначення не враховує специфічний. закономірностей оперної драматургії, не в усьому збігаються з законами драм. т-ра, і не відмежовує О. від деяких ін. видів театр. уявлення з музикою, в яких брало їй не належить чільна роль.

Термін "О." умовний і виник пізніше, ніж позначається ним рід музично-драм. творів. Вперше це найменування було застосовано в даному його значенні в 1639, а до загального вжитку воно увійшло в 18 - поч. 19 ст. Автори перших О., що з'явилися у Флоренції на рубежі 16-17 вв., Називали їх "драмами на музиці" (Drama per musica, букв.- "драма через музику" або "драма для музики"). Їх створення було викликано прагненням до відродження грец. трагедії. Ця ідея народилася в гуртку вчених-гуманістів, письменників і музикантів, що групувалися близько флорентійського дворянина Дж. Барді (див. Флорентійська камерата). Першими зразками О. прийнято вважати "Дафну" (1597-98, не збереглася) і "Еврідіку" (1600) Я. Пері на сл. О. Рінуччині (музику до "Еврідіки" написав також і Дж. Каччіні). Гл. завданням, висунутою авторами музики, була ясність декламації. Вок. партії витримані в мелодико-речитативного складі і містять лише нек-риє, слабо розвинені елементи колоратури. У 1607 в Мантуї була пост. О. "Орфей" К. Монтеверді, одного з найвидатніших музикантів-драматургів в історії музики. Він вніс в О. справжній драматизм, правду пристрастей, збагатив її висловить. засоби.

Зародилася в атмосфері аристократич. салону, О. згодом демократизується, стає доступною для більш широких верств населення. У Венеції, що стала в сер. 17 в. гл. центром розвитку оперного жанру, в 1637 був відкритий перший публічно. оперний т-р ( "Сан-Касіян"). Зміна соціальної бази О. позначилося на самому її змісті і характері висловить. коштів. Поряд з мифологич. сюжетами з'являється історич. тематика, виникає тяга до гострих, напруженим драм. конфліктів, поєднанню трагічного з комічним, піднесеного зі смішним і ницим. Вок. партії мелодізіруются, набувають рис бельканто, виникають самостійно. сольні епізоди аріозность типу. Для Венеції були написані останні опери Монтеверді, в т. Ч. "Коронація Поппеи» (1642), відроджена в репертуарі суч. оперних т-рів. До найбільших представників венеціанської оперної школи (див. Венеціанська школа) належали Ф. Каваллі, М. А. Честі, Дж. Легренци, А. Страделла.

Тенденція до посилення мелодич. початку і кристалізації закінчених вок. форм, що намітилася у композиторів венеціанської школи, отримала подальший розвиток у майстрів неаполітанської оперної школи, що склалася на поч. 18 в. Першим великим представником цієї школи був Ф. Провенцале, главою її - А. Скарлатті, серед видних майстрів - Л. Лео, Л. Вінчі, Н. Порпора і ін. Опери на італ. лібрето в стилі неаполітанської школи писали і композитори ін. національностей, в т. ч. І. Хасе, Г. Ф. Гендель, М. С. Березовський, Д. С. Бортнянський. У неаполітанської школі остаточно склалася форма арії (особливо da capo), була встановлена \u200b\u200bчітка межа між арією і речитативом, визначені драматургіч. функції разл. елементів О. як цілого. Стабілізації оперної форми сприяла діяльність лібретистів А. Дзено і П. Метастазио. Ними було вироблено стрункий і закінчений тип опери-серіал ( "серйозної опери") на мифологич. або історико-героич. сюжет. Але з плином часу драм. зміст цієї О. все більше відходило на задній план, і вона перетворювалася в развлекат. "Концерт в костюмах", цілком підкоряючись примхи віртуозів-співаків. Уже в сер. 17 в. італ. О. поширилася в ряді європ. країн. Знайомство з нею послужило стимулом до виникнення в деяких з цих країн свого нац. оперного т-ра. В Англії Г. Перселл, використовуючи досягнення венеціанської оперної школи, створив глибоко самобутній произв. на рідній мові "Дідона і Еней" (+1680). Ж.Б.Люллі з'явився родоначальником франц. ліричної трагедії - типу героїко-трагічний. О., багато в чому близького класичні. трагедії П. Корнеля і Ж. Расіна. Якщо "Дідона і Еней" Перселла залишилася одиничним явищем, яка не мала продовження на англ. грунті, то жанр ліричного. трагедію отримав широкий розвиток у Франції. Його кульмінація в сер. 18 в. була пов'язана з творчістю Ж. Ф. Рамо. Разом з тим італ. опера-серіа, що панувала в 18 ст. в Європі, часто ставала гальмом для розвитку нац. О.

У 30-х рр. 18 в. в Італії виник новий жанр - опера-буф, який розвинувся з комич. інтермедій, к-які було прийнято виконувати між діями опер-серіа. Першим зразком цього жанру зазвичай вважають інтермедії Дж. В. Перголезі "Служниця-пані" (1 733, виконувалися між актами його опери-серіал "Гордий бранець"), які отримали незабаром значення самостійно. сценічної. твори. Подальший розвиток жанру пов'язано з творчістю комп. Н. Логрошіно, Б. Галуппі, Н. Пиччинни, Д. Чімарози. В опері-буф знайшли відображення передові реалистич. тенденції тієї епохи. Ходульним умовно-героич. персонажам опери-серіал були протиставлені образи простих людей з реального життя, дія розвивалася стрімко і жваво, мелодика, пов'язана з нар. витоками, з'єднувала гостру характеристично з співучістю м'якого чувствит. складу.

Поряд з італ. оперою-буф в 18 ст. виникають і ін. нац. типи комич. О. Виконання "Служниці-пані" в Парижі в 1752 сприяло зміцненню позицій франц. опера комік, що йде корінням в нар. ярмаркові вистави, що супроводжувалися співом нескладних куплетних пісеньок. Демократич. иск-во італ. "Буфонів" було підтримано діячами франц. Просвітництва Д. Дідро, Ж. Ж. Руссо, Ф. М. Грімм і ін. Комічний. опери Ф. А. Філідора, П. А. Монсиньи, А. Е. М. Гретри відрізняють реалистич. зміст, розвинені масштаби, мелодійна. багатство. В Англії виникла баладна опера, прообразом к-рій послужила "Опера жебраків" Дж. Пепуша на сл. Дж. Гея (тисяча сімсот двадцять вісім), яка представляла собою соціально загострену сатиру на аристократич. оперу-серіа. "Опера жебраків" вплинула на формування в сер. 18 в. ньому. зингшпиля, к-рий в подальшому зближується з франц. опера комік, зберігаючи нац. характер в образному ладі і муз. мовою. Найбільшими представниками північно-ньому. зингшпиля були І. А. Хіллер, К. Г. Нефе, І. Рейхардт, австрійського - І. Умлауф і К. Діттерсдорф. Жанр зингшпиля глибоко переосмислений В. А. Моцартом в "Викрадення із сералю" (тисячі сімсот вісімдесят два) і "Чарівній флейті" (1791). У поч. 19 в. в цьому жанрі проявляються романтичний. тенденції. Риси зингшпиля зберігає "програмне" произв. ньому. муз. романтизму "Вільний стрілець" К. М. Вебера (1820). На основі нар. звичаїв, пісень і танців склалися нац. жанри іспан. муз. т-ра - сарсуела і пізніше (2-га пол. 18 ст.) тонаділья.

В останній третині 18 в. виникла рус. комич. О., черпавшая сюжети з батьківщин. життя. Молода рус. О. сприйняла нек-риє елементи італ. опери-буф, франц. опера комік, ньому. зингшпиля, але за характером образів і інтонаційних. строю музики вона була глибоко самобутня. Її дійовими особами були здебільшого люди з народу, музика грунтувалася в значить. міру (іноді повністю) на мелодиці нар. пісень. О. займала найважливіше місце в творчості талановитих рус. майстрів Е. І. Фоміна ( "Ямщики на підставі", 1787, і ін.), В. А. Пашкевича ( "Нещастя від карети", 1779; "Санктпетербургскій гостинний двір, або Як поживеш, так і просливёшь", 2 я ред. 1792 і ін.). На рубежі 18-19 вв. нац. тип народно-побутової комич. О. виник в Польщі, Чехії і деяких ін. Країнах.

Разл. оперні жанри, чітко диференційовані в 1-й пол. 18 в., В ході історич. розвитку зближувалися, кордони між ними часто ставали умовними і відносними. Зміст комич. О. поглиблювалося, в неї вносилися елементи почуття. патетики, драматизму, а іноді і героїки ( "Річард Левине серце" Гретри, 1784). З ін. Боку, "серйозна" героич. О. набувала більшу простоту і природність, звільняючись від властивої їй пихатої риторики. Тенденція до оновлення традиц. типу опери-серіал проявляється в сер. 18 в. у італ. комп. Н. Йоммеллі, Т. Траетти і ін. Корінна музично-драм. реформа була здійснена К. В. Глюком, мистецтв. принципи догрого склалися під впливом ідей ньому. і франц. Просвітництва. Почавши свою реформу у Відні в 60-х рр. 18 в. ( "Орфей і Еврідіка", 1762; "Альцеста", 1767), він завершив її десятиліттям пізніше в умовах предреволюц. Парижа (кульмінація його оперного новаторства - "Іфігенія в Тавриді", 1779). Прагнучи до правдивого виразу великих пристрастей, до драм. виправданості всіх елементів оперного спектаклю, Глюк відмовився від будь-яких запропонованих схем. Він використовував висловить. кошти як італ. О., так і франц. лирич. трагедії, підпорядковуючи їх єдиному драматургіч. задумом.

Вершиною розвитку О. в 18 ст. була творчість Моцарта, к-рий синтезував досягнення різних нац. шкіл і підняв цей жанр на небувалу ще висоту. Найбільший художник-реаліст, Моцарт з величезною силою втілив гострі і напружені драм. конфлікти, створив яскраві, життєво переконливі людські характери, розкриваючи їх в складні взаємини, сплетінні і боротьбі протилежних інтересів. Для кожного сюжету він знаходив особливу форму музично-драм. втілення і відповідні висловить. засоби. В "Весіллі Фігаро» (1786) розкрито в формах італ. опери-буф глибоке і остросовременного реалистич. зміст, в "Дон Жуана" (1787) комедія з'єднана з високою трагедією (dramma giocosa - "весела драма", по собств. визначенням композитора), в "Чарівній флейті" в казковій формі виражені піднесені нравств. ідеали добра, дружби, стійкості почуттів.

Велика франц. революція дала нові стимули розвитку О. В кін. 18 в. у Франції виник жанр "опери порятунку", в якій насувається небезпека переборювалася завдяки сміливості, відвазі і безстрашності героїв. Ця О. викривала тиранію і насильство, оспівувала доблесть борців за свободу і справедливість. Близькість сюжетів до сучасності, динамізм і стрімкість дії зближували "оперу порятунку" з опера комік. У той же час вона відрізнялася яскравим драматизмом музики, зростанням ролі оркестру. Типові зразки цього жанру - "Лодоіска" (1791), "Еліза" (1794) і особливо популярна О. "Два дня" ( "Водовоз", 1800) Л. Керубіні, а також "Печера" Ж. Ф. Лесюера (+1793 ). До "опері порятунку" примикає в сюжетному відношенні і по своїй драматургіч. структурі "Фіделіо" Л. Бетховена (1805, 3-тя ред. 1814). Але Бетховен підняв зміст своєї О. до високого ідейного узагальнення, поглибив образи, сімфонізірованнимі оперну форму. "Фіделіо" стоїть в одному ряду з його найбільшими симфонічного. творіннями, займаючи особливе місце в світовому оперному позов-ве.

У 19 ст. відбувається чітка диференціація разл. нац. оперних шкіл. Становлення і зростання цих шкіл були пов'язані із загальним процесом формування націй, з боротьбою народів за політичне життя. і духовну незалежність. Формується новий напрямок в позов-ве - романтизм, культивував, на противагу космополітичний. тенденціям епохи Просвітництва, підвищений інтерес до нац. формам життя і всьому, в чому проявлявся "дух народів". О. відводилося важливе місце в естетиці романтизму, одним з наріжних каменів к-рій була ідея синтезу позов-в. Для романтичний. О. характерні сюжети з нар. казок, легенд і переказів або з історич. минулого країни, барвисто змальовані картини побуту і природи, переплетення реального і фантастичного. Композитори-романтики прагнули до втілення сильних, яскравих почуттів і різко контрастних душевних станів, бурхлива патетика поєднується у них з мрійливим ліризмом.

Одне з провідних місць у розвитку О. зберігала за собою італ. школа, хоча вона вже не мала такого виключить. значення, як в 18 ст., і викликала різку критику з боку представників ін. нац. шкіл. Традиц. жанри італ. О. оновлювалися і видозмінювалися під впливом вимог життя. Вок. початок продовжувало панувати над іншими елементами О., але мелодика ставала більш гнучкою, драматично осмисленої, різка грань між речитативом і мелодійна. співом стиралася, більше уваги приділялося оркестру як засобу муз. характеристики образів і ситуацій.

Риси нового ясно проявилися у Дж. Россіні, творчість догрого зросла з італ. оперної культури 18 ст. Його "Севільський цирульник" (1816), що став вершиною розвитку опери-буф, істотно відрізняється від традиц. зразків цього жанру. Комедія ситуацій, що не вільна від елементів поверхневої буфонади, перетворилася у Россіні в реалистич. комедію характерів, що поєднує жвавість, веселість і дотепність з влучною сатирою. Мелодії цієї О., нерідко близькі до народних, мають гострої характеристичностью і дуже точно відповідають образам дійових осіб. В "Попелюшку" (1817) комич. О. набуває лірико-романтичний. забарвлення, а в "Сороці-злодійку" (1817) наближається до побутової драмі. У своїх зрілих операх-серіа, пройнятих пафосом патріотизму і народно-визвольний. боротьби ( "Мойсей", 1818; "Магомет", 1820), Россіні посилив роль хору, створив великі нар. сцени, повні драматизму і величі. Народно-визвольний. ідеї отримали яскраве вираження в О. "Вільгельм Телль" (1829), в якій Россіні вийшов за рамки італ. оперної традиції, передбачивши нек-риє риси франц. великий романтичний. О.

У 30-40-х рр. 19 в. розгорнулося творчість В. Белліні і Г. Доніцетті, з'явилися перші О. молодого Дж. Верді, службовці яскравими зразками італ. романтизму. Композитори відбили в своїх О. патриотич. підйом, пов'язаний з рухом італ. Рісорджіменто, напруженість очікувань, спрагу вільного великого почуття. У Белліні ці настрої пофарбовані тонами м'якого мрійливого ліризму. Одне з кращих його проізв.- О. на історич. сюжет "Норма" (1831), в якій акцентована особиста драма. "Сомнамбула" (1831) - лірико-драм. О. з життя простих людей; О. "Пуритани" (1835) поєднує ліричний. драму з темою народно-реліг. боротьби. Ист.-романтичний. драма з сильними пристрастями характерна для творчості Доніцетті ( "Лючія ді Ламмермур», 1835; "Лукреція Борджіа", 1833). Їм були написані також комич. О. (найкраща з них - "Дон Паскуале", 1843), що з'єднують традиц. буфонаду з простим і непрітязат. ліризмом. Однак комич. жанр не привертав композиторів романтичний. напрямку, і Доніцетті був єдиним після Россіні великим італ. майстром, що приділяв цьому жанру значить. увагу в своїй творчості.

Найвищу точку розвитку італ. О. в 19 ст. і один з найбільших за значенням етапів світового оперного позов-ва представляє творчість Верді. Перші його О. "Навуходоносор" ( "Набукко", 1841), "Ломбардці в першому хрестовому поході» (1842), "Ернані" (1844), що захоплювали аудиторію патриотич. пафосом і високими героич. почуттями, не позбавлені, однак, деякої романтичний. ходульності. У 50-х рр. він створив произв. величезною драм. сили. В О. "Ріголетто" (1851) і "Трубадур" (1853), що зберегли романтичний. риси, втілено глибоке реалистич. зміст. В "Травіаті" (1853) Верді зробив наступний крок на шляху до реалізму, взявши сюжет з повсякденного життя. У соч. 60-70-х рр.- "Дон Карлос" (1867), "Аїда" (1870) - він використовує монументальні оперні форми, збагачує засоби вок. і орк. виразності. Повне злиття музики з драм. дією досягнуто ім. в О. "Отелло" (1886), що поєднує шекспірівську міць пристрастей з надзвичайно гнучкою і чуйною передачею всіх психологічний. нюансів. В кінці свого творч. шляху Верді звернувся до комедійного жанру ( "Фальстаф", 1892), однак він відійшов від традицій опери-буф, створивши произв. з безперервно розвиваються наскрізним дією і яскраво типова мовою вок. партій, заснованих на декламацію. принципі.

У Німеччині до поч. 19 в. не існувало О. великої форми. Від. спроби створення великої ньому. О. на історич. тему в 18 ст. не увінчалися успіхом. Нац. ньому. О., що склалася в руслі романтизму, розвинулася з зингшпиля. Під впливом романтичний. ідей збагатилися образна сфера і висловить. кошти цього жанру, укрупнилися його масштаби. Однією з перших ньому. романтичний. О. була "Ундіна" Е. Т. А. Гофмана (1813, пост. 1816), але розквіт нац. оперного т-ра почався з появи "Вільного стрілка" К. М. Вебера (1820). Величезна популярність цієї О. грунтувалася на поєднанні реалистич. картин побуту і поетичний. пейзажности з таїнств. демонічний. фантастикою. "Вільний стрілець" послужив джерелом нових образних елементів і колорістіч. прийомів не тільки для оперного творчості мн. композиторів, а й для романтичний. програмного симфонізму. Стилістично менш цілісна велика "лицарська" О. "Евріанта" Вебера (1823) містила, однак, цінні знахідки, що вплинули на подальший розвиток оперного позов-ва в Німеччині. Від "Евріанта" тягнеться пряма нитка до єдності. оперному произв. Р. Шумана "Геновева" (1849), а також "Тангейзер" (1845) і "Лоенгріну" (1848) Вагнера. В "Обероне" (1826) Вебер звернувся до жанру казкового зингшпиля, посиливши в музиці екзотичний. сх. колорит. Представниками романтичний. напрямки в ньому. О. були також Л. Шпор і Г. Маршнер. В іншому плані розвивали традиції зингшпиля А. Лорцинг, О. Ніколаї, Ф. Флотів, творчості яких брало були притаманні риси поверхневої розважальності.

У 40-х рр. 19 в. висувається як найбільший майстер ньому. оперного позов-ва Р. Вагнер. Його перші зрілі, самостійно. по стилю О. "Летючий голландець" (1841), "Тангейзер", "Лоенгрін" багато в чому ще пов'язані з романтичний. традиціями початку століття. Разом з тим в них вже визначається напрямок музично-драматургіч. реформи Вагнера, повністю здійсненої ним в 50-60-х рр. Її принципи, викладені Вагнером в теоретико-публіцістіч. роботах, витікали з визнання ведучого значення драм. початку в О .: "драма - мета, музика - засіб для її втілення". Прагнучи до безперервності муз. розвитку, Вагнер відмовився від традиц. форми О. "номерного" будови (арія, ансамбль і ін.). В основу оперної драматургії їм була покладена складна система лейтмотивів, що розробляються гл. обр. в оркестрі, в результаті чого в його О. значно зросла роль симфонічного. початку. Зчеплення і всілякі поліфонічен. комбінації разл. лейтмотивів утворювали безупинно поточну муз. тканина - "нескінченну мелодію". Ці принципи отримали закінчене вираження в "Трістана та Ізольду" (1859, пост. 1865) - найбільшому створенні романтичного оперного позов-ва, що відбив світовідчуття романтизму з найбільшою повнотою. Розвинена система лейтмотивів відрізняє і О. "Нюрнберзькі мейстерзінгери" (1867), але її реалистич. сюжет визначив значить. роль в цій О. пісенних елементів і жвавих, динамічних нар. сцен. Центр. місце в творчості Вагнера займає грандіозна оперна тетралогія, яка створювалася протягом майже чверті століття, - "Кільце Нібелунгів" ( "Золото Рейну", "Валькірія", "Зігфрід" і "Загибель богів", повністю пост. 1876). Засудження влади золота як джерела зла надає "кільцю Нібелунгів" антікапіталістіч. спрямованість, але загальна концепція тетралогії суперечлива і позбавлена \u200b\u200bпослідовності. О.-містерія "Парс-фаль" (1882) при всій її мистецтв. цінності свідчила про кризу романтичний. світогляду в творчості Вагнера. Музично-драм. принципи і творчість Вагнера викликали великі суперечки. Знаходячи гарячих прихильників і апологетів серед багатьох музикантів, вони рішуче відкидалися іншими. Ряд критиків, високо оцінюючи чисто муз. досягнення Вагнера, вважав, що він був за складом свого обдарування симфонистом, а не театр. композитором, і йшов в О. хибним шляхом. Незважаючи на гострі розбіжності в його оцінці, значення Вагнера велике: він вплинув на розвиток музики кін. 19 - поч. 20 ст. Висунуті Вагнером проблеми знаходили різний рішення у композиторів, які належали до разл. нац. школам і мистецтв. напрямками, але жоден мислячий музикант не міг не визначити свого ставлення до поглядів і творч. практиці ньому. оперного реформатора.

Романтизм сприяв оновленню образно-тематич. сфери оперного позов-ва, виникнення нових його жанрів і у Франції. Франц. романтичний. О. складалася в боротьбі з академич. позов-вом наполеонівської Імперії і епохи Реставрації. Типовим представником цього зовні ефектного, але холодного академізму в муз. т-ре був Г. Спонтини. Його О. "Весталка" (1805), "Фернанд Кортес, або Завоювання Мексики" (1809) наповнені відгомонами воєн. походів і походів. Героич. традиція, що йде від Глюка, повністю перероджується в них і втрачає своє прогресивне значення. Більш життєвим був жанр комич. О. Зовні примикає до цього жанру "Йосип" Е. Мегюля (1807). Ця О., написана на біблійний сюжет, з'єднує класичні. строгість і простоту з недо-римі рисами романтизму. Романтичний. забарвлення властива О. на казкові сюжети Н. Ізуар ( "Попелюшка" 1810) і А. Буальдье ( "Червона шапочка", 1818). Розквіт франц. оперного романтизму припадає на кін. 20-х і 30-і рр. В області комич. О. він отримав свій відбиток у "Білу даму" Буальдье (1825) з її патріархально-ідилічний. колоритом і таїнств. фантастикою. У 1828 в Парижі була пост. "Німа з Портічі" Ф. Обера, що стала одним з перших зразків великої опери. Прославився гл. обр. як майстер комич. оперного жанру, Обер створив О. драм. плану з великою кількістю конфліктних ситуацій і широко розгорнутих динамічний. нар. сцен. Цей тип О. отримав подальший розвиток в "Вільгельм Телль" Россіні (1829). Найвизначнішим представником історико-романтичний. франц. О. став Дж. Мейербер. Майстерність володіння великими сценічної. масами, вміле розподіл контрастів і яскраво декоративна манера муз. листи дозволили йому, незважаючи на відому еклектичність стилю, створити произв., захоплюючі напруженим драматизмом дії і чисто видовищної театр. ефектністю. Перша паризька опера Мейєрбера "Роберт-Диявол" (1830) містить елементи похмурої демонічний. фантастики в дусі ньому. романтизму поч. 19 в. Найяскравіший зразок франц. романтичний. О.- "Гугеноти" (1835) на історич. сюжет з епохи соціально-реліг. боротьби у Франції 16 ст. В пізніших операх Мейєрбера ( "Пророк" 1849; "Африканка", 1864) проявляються ознаки занепаду цього жанру. Близький Меіерберу в трактуванні історичного. тематики Ф. Галеві, найкраща з О. догрого - "Жидівка" ( "Дочка кардинала", 1835). Особливе місце у франц. муз. т-ре сер. 19 в. займає оперне творчість Г. Берліоза. У просякнуту ренесансним духом О. "Бенвенуто Челліні" (1837) він спирався на традиції і форми комич. оперного жанру. В оперній дилогії "Троя" (1859) Берліоз продовжує глюковской героич. традицію, фарбуючи її в романтичний. тони.

У 50-60-х рр. 19 в. виникає лірична опера. У порівнянні з великою романтичний. О. масштаби її скромніше, дія концентрується на взаємовідносини дек. дійових осіб, позбавлених ореолу героїзму і романтичний. винятковості. Представники лирич. О. часто зверталися до сюжетів з произв. світової літератури і драматургії (У. Шекспір, І. В. Гете), але трактували їх в побутовому плані. У композиторів менш сильною творч. індивідуальності це призводило інколи до банальності і різкого протиріччя солодкаво-сентиментальної характеру музики строю драм. образів (напр., "Гамлет" А. Тома, 1868). Разом з тим в кращих зразках цього жанру проявляються увагу до внутр. світу людини, тонкий психологізм, що свідчили про посилення реалистич. елементів в оперному позов-ве. Вироб., Що узаконював жанр ліричного. О. під франц. муз. т-ре і найбільш повно втілив його характерні риси, був "Фауст" Ш. Гуно (1859). Серед ін. О. цього композитора виділяється "Ромео і Джульєтта" (1865). У ряді ліричних. О. особиста драма героїв показана на тлі екзотичний. побуту і природи сх. країн ( "Лакме" Л. Деліба, 1883; "Шукачі перлів», 1863, і "Джамиле", 1871, Ж. Бізе). У 1875 з'явилася "Кармен" Бізе - реалистич. драма з життя простих людей, в якій правда людських пристрастей, захоплююча висловить. сила і стрімкість дії з'єднуються з надзвичайно яскравим і соковитим народно-жанровим колоритом. У цьому произв. Бізе подолав обмеженість лирич. О. і піднявся до висот оперного реалізму. До найвизначнішим майстрам лирич. О. належав також Ж. Массне, к-рий з тонкою проникливістю і витонченістю висловив інтимні переживання своїх героїв ( "Манон", 1884; "Вертер", 1886).

Серед молодих нац. шкіл, які досягли зрілості і самостійності в 19 ст., найбільш великої за значенням є російська. Представником рус. оперного романтизму, відзначався яскраво вираженим нац. характером, був А. Н. Верстовский. Серед його О. найбільше значення мала "Аскольдова могила" (1835). З появою класичні. шедеврів М. І. Глінки рус. оперна школа вступила в пору свого розквіту. Засвоївши найважливіші досягнення західно-європ. музики від Глюка і Моцарта до своїх італ., нім. і франц. сучасників, Глінка пішов по собств. шляху. Своєрідність його оперних произв. корениться в глибокій зв'язку з нар. грунтом, з передовими течіями рус. Товариств. життя і культури пушкінської епохи. В "Івана Сусаніна" (1836) він створив нац. рус. тип історич. О., героєм к-рій є людина з народу. Драматизм образів і дії поєднується в цій О. з монументальною величчю ораторіального стилю. Настільки ж самобутня епіч. драматургія О. "Руслан і Людмила" (1842) з її галереєю різнохарактерних образів, показаних на тлі величних картин Др. Русі і чарівних мальовничістю чарівно-фантастич. сцен. Рус. композитори 2-й пол. 19 в., Спираючись на традиції Глінки, розширювали тематику і образний лад оперного творчості, ставили перед собою нові завдання і знаходили відповідні кошти для їх вирішення. А. С. Даргомижський створив побутову нар. драму "Русалка" (1855), в якій і фантастич. епізоди служать для втілення життєвого реалистич. змісту. В О. "Кам'яний гість" (на незмінений текст "маленької трагедії" А. С. Пушкіна, 1866-69, завершена Ц. А. Кюї, інструментував Н. А. Римським-Корсаковим, 1872) їм була висунута реформаторська завдання - створити произв., вільний від оперних умовностей, в к-ром було б досягнуто повне злиття музики і драм. дії. На відміну від Вагнера, що переносить центр ваги на оркестрове розвиток, Даргомижський прагнув перш за все до правдивого втілення у вокальній мелодії інтонацій живої людської мови.

Світове значення рус. оперної школи затвердили А. П. Бородін, М. П. Мусоргський, М. А. Римський-Корсаков, П. І. Чайковський. При всій відмінності творч. індивідуальностей їх об'єднували спільність традицій і осн. ідейно-естетичний. принципів. Типовими для них були передова демократичних. спрямованість, реалістичність образів, яскраво виражений нац. характер музики, прагнення до утвердження високих гуманистич. ідеалів. Багатства і багатогранності життєвого змісту, втіленого в творчості цих композиторів, відповідали різноманітність типів оперних произв. і засобів муз. драматургії. Мусоргський з більшою силою відбив у "Борисі Годунові" (1872) і "Хованщина" (1872-80, закінчена Римським-Корсаковим, 1883) найгостріші соціально-історич. конфлікти, боротьбу народу проти гноблення і безправ'я. При цьому яскрава змалювання нар. мас поєднується з глибоким проникненням в душевний світ людської особистості. Бородін був автором історико-патріотичний. О. "Князь Ігор" (1869-87, закінчена Римським-Корсаковим і А. К. Глазуновим, 1890) з її опуклими і цільними образами дійових осіб, монументальними епіч. картинами Др. Русі, до-рим протиставлені сх. сцени в половецьке стані. Римський-Корсаков, які зверталися переважно. до сфери нар. побуту і обрядів, до разл. формам нар. поетичний. творчості, створив оперу-казку "Снігуронька" (1881), оперу-билину "Садко" (1896), оперу-легенду "Сказання про невидимий град Кітеж і діву Февронію» (1904), сатирично загострену казкову О. "Золотий півник" ( 1907) і ін. Для нього характерні широке використання народно-пісенної мелодики в з'єднанні з багатством орк. колориту, різноманітність сімф.-описових епізодів, пройнятих тонким почуттям природи, а іноді і напруженим драматизмом ( "Січа при Керженці" з "Сказання про невидимий град Кітеж ..."). Чайковського цікавили гл. обр. проблеми, пов'язані з душевної життям людини, відносинами особистості і навколишнього середовища. На першому плані в його О. - психологічний. конфлікт. Разом з тим він приділяв увагу і окресленні побуту, конкретної життєвої обстановки, в якій відбувається дія. Зразком рус. лирич. О. є "Євгеній Онєгін" (1878) - произв. глибоко національне і за характером образів, і по муз. мови, пов'язаного з культурою рус. гір. пісні-романсу. В "Піковій дамі" (1890) ліричний. драма підноситься до трагедії. Музика цієї О. пронизана безперервним напруженим струмом симфонічного. розвитку, який повідомляє муз. драматургії концентрованість і цілеспрямованість. Гострий психологічний. конфлікт знаходився в центрі уваги Чайковського і тоді, коли він звертався до історичного. сюжетів ( "Орлеанська діва", 1879; "Мазепа", 1883). Рус. композиторами був створений і ряд комич. О. на сюжети з нар. життя, в яких брало комедійне початок з'єднується з ліричним і елементами казкової фантастики ( "Сорочинський ярмарок" Мусоргського, 1874-80, закінчена Кюї, 1916; "Черевички" Чайковського, 1880; "Майська ніч", 1878, і "Ніч перед Різдвом ", 1895, Римського-Корсакова).

У сенсі висунення нових завдань і отд. цінних драматургіч. знахідок становлять інтерес опери А. Н. Сєрова - "Юдіф» (1862) на біблійний сюжет, трактований в ораторіальному плані, "Рогнеда" (1865) на сюжет з історії Др. Русі і "вража сила" (1871, завершена B.C. Сєрової і H. P. Соловйовим), в основу к-рій покладена суч. побутова драма. Однак еклектичність стилю знижує їх художеств. цінність. Минущим виявилося і значення опер Ц. А. Кюї "Вільям Ратклиф" (1868), "Анджело" (1875) та ін. Особливе місце в рус. оперної класики займає "Орестея" С. І. Танєєва (1894), в якій сюжет античної. трагедії служить композитору для постановки великих і загальнозначущих нравств. проблем. С. В. Рахманінов в "Алеко" (1892) віддав відому данина веристська тенденціям. В "Скупий лицар" (1904) він продовжив традиції декламації. О., що йдуть від "Кам'яного гостя" (цей тип О. був представлений на рубежі 19-20 вв. Такими произв., Як "Моцарт і Сальєрі" Римського-Корсакова, 1897; "Бенкет під час чуми" Кюї, 1900), але посилив роль симфонічного. початку. Прагнення до симфонізації оперної форми проявилося і в його О. "Франческа да Ріміні" (1904).

Все р. 19 в. висуваються польська і чеськ. оперні школи. Творцем польської нац. О. був С. Монюшка. Найбільш популярні з його О. "Галька" (1847) і "Зачарований замок" (1865) з їх яскравим нац. колоритом музики, реалістичністю образів. Монюшко висловив в своєму оперному творчості патриотич. настрою передового польського суспільства, любов і співчуття до простого народу. Але у нього не було продовжувачів в польській музиці 19 ст. Розквіт чеського оперного т-ра був пов'язаний з діяльністю Б. Сметани, який створив історико-героїчні, легендарні ( "Бранденбуржци в Чехії», 1863; "Далібор", 1867; "Лібуше", 1872) і комедійно-побутові ( "Продана наречена" , 1866) О. В них знайшов відображення пафос національно-визвольний. боротьби, дані реалистич. картини нар. життя. Досягнення Сметани були розвинені А. Дворжака. Його казкові О. "Чорт і Кача" (1899) і "Русалка" (1900) пройняті поетикою природи і нар. фантастики. Нац. О., заснована на сюжетах з нар. життя і відрізняється близькістю муз. мови до фольклорних інтонацій, виникає у народів Югославії. Отримали популярність О. хорватських комп. В. Лисинський ( "порінов", 1851), І. Зайця ( "Нікола Шубич Зрінськи", 1876). Ф. Еркель був творцем великої історико-романтичний. угор. О. "Банк бан" (1852, пост. 1861).

На рубежі 19-20 вв. з'являються нові оперні течії, пов'язані з загальними тенденціями мистецтв. культури цього періоду. Одним з них був веризм, який отримав найбільше поширення в Італії. Подібно представникам цієї течії в літературі композитори-веристів шукали матеріал для гострих драм. положень в звичайному повсякденному дійсності, героями своїх произв. вони обирали простих людей, які не виділяються ніякими особливими якостями, але здатних глибоко і сильно відчувати. Типовими зразками веристської оперної драматургії є "Сільська честь" П. Масканьї (1889) і "Паяци" Р. Леонкавалло (1892). Риси веризму властиві і оперної творчості Дж. Пуччіні. Разом з тим він, долаючи відому натуралистич. обмеженість веристської естетики, в кращих епізодах своїх произв. досягав справді реалістичний. глибини і сили вираження людських переживань. У його О. "Богема" (1895) драма простих людей опоетизованих, герої наділені душевним благородством і тонкістю почуття. В "Тосці" (1899) драм, контрасти загострені і ліричний. драма набуває трагедійну забарвлення. В ході розвитку образний лад і стилістика творчості Пуччіні розширювалися, збагачувалися новими елементами. Звертаючись до сюжетів з життя внеевроп. народів ( "Мадам Баттерфляй", 1903; "Дівчина з Заходу", 1910), він вивчав і використовував у своїй музиці їх фольклор. В останній його О. "Турандот" (1924, закінчена Ф. Альфано) казково-екзотичний. сюжет трактовано в дусі психологічний. драми, яка поєднувала трагедийное початок з гротесково-комедійним. В муз. мовою Пуччіні знайшли відображення нек-риє з завоювань імпресіонізму в області гармонії і орк. колориту. Однак вок. початок зберігає у нього чільну роль. Спадкоємець італ. оперної традиції 19 ст., він був замечат. майстром бельканто. Одна з найсильніших сторін його творчості - виразні, емоційно наповнені мелодії широкого дихання. Поряд з цим в його О. зростає роль речитативно-декламації. і аріозних форм, вок. інтонування стає більш гнучким і вільним.

Особливим шляхом йшов в оперній творчості Е. Вольф-Феррарі, який прагнув поєднувати традиції італ. опери-буф з недо-римі елементами веристської оперної драматургії. Серед його О.- "Попелюшка" (1900), "Чотири самодура" (1906), "Намисто Мадонни» (1911) та ін.

Тенденції, аналогічні італ. веризму, існували і в оперному позов-ве ін. країн. У Франції вони були пов'язані з реакцією проти вагнерівського впливу, особливо сильно позначилося в О. "Фервааль" В. д "Енді (1895). Непосредствено. Джерелом цих тенденцій послужили творч. Досвід Бізе (" Кармен "), а також літ. Діяльність Е. Золя. А. Брюно, який декларував вимоги життєвої правди в муз. т-ре, близькості до інтересів суч. людини, створив ряд О. по романів і повістей Золя (частково і на його либр.), в т. ч .: "Облога млина" (1893, сюжет відображає події франко-пруської війни 1870), "Мессідор" (1897), "Ураган" (1901). Прагнучи наблизити мову дійових осіб до звичайного розмовної мови, він писав О. на прозаич. тексти. Однак його реалистич. принципи були недостатньо послідовні, і життєва драма часто з'єднується у нього з туманною символікою. Більш цілісне проізв.- О. "Луїза" Г. Шарпантьє (1900), яка завоювала популярність завдяки висловить. образам простих людей і яскравим, мальовничим картинам паризького побуту.

У Німеччині веристська тенденції знайшли відображення в О. "Долина" Е. д "Альбера (1903), але широкого поширення цей напрямок не отримало.

Частково стикається з веризму Л. Яначек в О. "Енуфа" ( "Її падчерка", 1903). У той же час в пошуках правдивої і висловить. муз. декламації, заснованої на інтонаціях живої людської мови, композитор зблизився з Мусоргського. Пов'язаний з побутом і культурою свого народу, Яначек створив произв. великий реалистич. сили, образи і вся атмосфера дії к-якого носять глибоко нац. характер. Його творчість позначило новий етап у розвитку чеськ. О. після Сметани і Дворжака. Він не пройшов повз досягнень імпресіонізму і ін. Мистецтв. течій поч. 20 в., Але залишався вірний традиціям своєї нац. культури. В О. "Подорожі пана Броучка" (1917) героич. образи Чехії епохи гуситських воєн, що нагадують нек-риє сторінки творчості Сметани, зіставляються з іронічно пофарбованої химерної фантасмагорією. Тонким відчуттям чеськ. природи і побуту пройнята О. "Пригоди лисички-шахрайки" (1923). Характерним для Яначека було звернення до сюжетів рус. класичні. літ-ри і драматургії: "Катя Кабанова" (по "Грози" О. М. Островського, 1921), "З мертвого будинку" (за романом Ф. М. Достоєвського "Записки з мертвого будинку", 1928). Якщо в першій з цих О. акцент зроблений на ліричний. драмі, то в другій композитор прагнув передати складну картину взаємини разл. людських характерів, вдавався до остроекспрессівним засобів муз. вираження.

Для імпресіонізму, від. елементи догрого були використані в оперній творчості багатьма композиторами поч. 20 в., В цілому не характерно тяжіння до драм. жанрами. Чи не унікальним зразком оперного произв., Послідовно втілює естетику імпресіонізму, є "Пеллеас і Мелізанда" К. Дебюссі (1902). Дія О. оповите атмосферою неясних передчуттів, томлінь і очікувань, все контрасти приглушені і ослаблені. Прагнучи передати в вок. партіях інтонаційний склад мови дійових осіб, Дебюссі дотримувався принципів Мусоргського. Але самі образи його О. і весь сутінковий таїнств. світ, в к-ром відбувається дія, несуть на собі відбиток символічний. загадковості. Надзвичайна тонкість барвистою і експресивної нюансування, чуйне реагування музики на найменші зрушення в настроях героїв поєднуються з відомою однопланові загального колориту.

Створений Дебюссі тип імпресіоністської О. не отримав розвитку ні в його власної. творчості, ні в франц. оперному позов-ве 20 в. "Аріана і Синя борода" П. Дюка (1907) при недо-ром зовнішній схожості з О. "Пеллеас і Мелізанда" відрізняється більш раціоналістічен. характером музики і переважанням барвисто-описат. елементів над психологічно виразними. Інший шлях обрав М. Равель в одноактної комич. О. "Іспанська година" (1907), в якій гострохарактерна муз. декламація, що йде від "Одруження" Мусоргського, з'єднується з барвистим використанням елементів іспан. нар. музики. Властивий композитору дар типовий. окреслення образів позначився і в О.-балеті "Дитя і чари" (1925).

В ньому. О. кін. 19 - поч. 20 ст. помітно відчувався вплив Вагнера. Однак вагнеровські музично-драматургіч. принципи і стиль були сприйняті більшістю його послідовників епігонського. У казково-романтичний. операх Е. Хумпердінка (найкраща з них - "Ганс і Гретель", 1893) вагнерівська пишна гармонія і оркестровка з'єднуються з простою співучої мелодикою нар. складу. X. Пфіцнера привносив в трактування казкових і легендарних сюжетів елементи религ.-філософської символіки ( "Роза з саду любові", 1900). Клерикально-католицької. тенденції знайшли відображення і в його О. "Палестрина" (1915).

Як один із послідовників Вагнера почав своє оперне творчість Р. Штраус ( "Гунтрам", 1893; "Без вогню", 1901), але в подальшому воно зазнало значить. еволюцію. В "Саломеї" (1905) і "Електри" (1908) проявилися тенденції експресіонізму, хоча і досить поверхово сприйняті композитором. Дія в цих О. розвивається з безперервно наростаючим емоції. напругою, загострення пристрастей часом межує зі станом патологич. одержимості. Атмосфера гарячкової збудженості підтримується масивним і багатим по фарбах оркестром, що досягає колосальної потужності звучання. Написана в 1910 лірико-комедійна О. "Кавалер троянд" позначила поворот в його творчості від експресіоністів до неоклассицистские (див. Неокласицизм) тенденціям. Елементи моцартовского стилю з'єднуються в цій О. з чуттєвою красою і чарівністю віденського вальсу, фактура стає легше і прозоріше, що не звільняючись, однак, повністю від вагнерівської повнозвучній розкоші. У наступних операх Штраус звертався до стилізацій в дусі барокового муз. т-ра ( "Аріадна на Наксосі", 1912), до форм віденської класичної. оперети ( "Арабелла", 1932) або опери-буф 18 в. ( "Мовчазна жінка", 1934), до античної пасторалі в ренесансному ламанні ( "Дафна", 1937). Незважаючи на відомий еклектизм стилю, опери Штрауса завоювали популярність у слухачів завдяки доступності музики, виразності мелодич. мови, поетизував втілення простих життєвих конфліктів.

З кін. 19 в. прагнення до створення нац. оперного т-ра і відродження забутих і втрачених традицій в цій області проявляється в Великобританії, Бельгії, Іспанії, Данії, Норвегії. Серед произв., Які отримали міжнар. визнання, - "Сільські Ромео і Юлія" Ф. Діліуса (1901, Англія), "Життя коротке" М. де Фалья (1905, Іспанія).

20 в. вніс значить. зміни в саму розуміння оперного жанру. Уже в 1-м десятилітті 20 в. висловлювалася думка, що О. знаходиться в стані кризи і не має перспектив подальшого розвитку. В. Г. Каратигіна писав в 1911: "Опера - мистецтво минулого, частково - справжнього". Епіграфом до своєї статті "Драма і музика" він взяв вислів В. Ф. Коміссаржевської: "Ми йдемо від опери до драми з музикою" (зб. "Алкон", 1911, с. 142). Нек-риє суч. заруб. автори пропонують відмовитися від терміна "О." і замінити його більш широким поняттям "муз. театр", т. к. мн. произв. 20 в., Які визначаються як О., не відповідають усталеним жанровим критеріям. Процес взаємодії і взаємопроникнення разл. жанрів, який є одним з ознак розвитку музики 20 ст., призводить до виникнення произв. змішаного типу, для яких брало важко знайти однозначне визначення. О. зближується з ораторією, кантатою, в ній використовуються елементи пантоміми, Естро. огляду, навіть цирку. Поряд з прийомами новітньої театр. техніки в О. використовуються засоби кінематографа і радіотехніки (можливості дивиться. і слухового сприйняття розширюються за допомогою кінопроекції, радіоапаратури) і ін. Одноврем. з цим проявляється тенденція до розмежування функцій музики і драм. дії і побудови оперних форм на основі структурних схем і принципів "чистої" інструмент. музики.

На західно-європ. О. 20 ст. вплинули разл. мистецтв. течії, серед яких брало найбільше значення мали експресіонізм і неокласицизм. Ці два протилежні, хоча іноді і перепліталися між собою, течії в однаковій мірі протистояли як вагнерізму, так і реалістичний. оперної естетики, що вимагає правдивого відображення життєвих колізій і конкретних образів. Принципи експресіоністській оперної драматургії отримали вираз в монодрамі А. Шенберга "Очікування" (1909). Майже позбавлене елементів зовн. дії, це произв. засноване на безперервному нагнітанні неясного, тривожного передчуття, завершуючи вибухом відчаю і жаху. Загадкова символіка в поєднанні з гротеском характеризує муз. драму Шенберга "Щаслива рука" (1913). Більш розгорнутий драматургіч. задум лежить в основі його неоконч. О. "Мойсей і Аарон" (1932), але образи її надумані і є лише символами религ.-нравств. уявлень. На відміну від Шенберга, його учень А. Берг звертався в оперній творчості до сюжетів з реального життя і прагнув ставити гострі соціальні проблеми. Велика сила драм. вираження відрізняє його О. "Воццек" (1921), сповнену глибоким співчуттям до безправних, викинутим за борт життя біднякам, і засудженням ситого самовдоволення "можновладців". Разом з тим в "Воццек" відсутні повноцінні реалистич. характери, персонажі О. діють несвідомо, в силу незрозумілих інстинктивних спонукань і нав'язливих ідей. Неоконч. опера Берга "Лулу" (1928-35) при великій кількості драматично вражаючих моментів і виразності музики позбавлена \u200b\u200bідейної значущості, містить елементи натуралізму і болючою еротики.

Оперна естетика неокласицизму заснована на визнанні "автономності" музики і незалежності її від розігрується на сцені дії. Ф. Бузоні створив тип неоклассицистские "ігровий опери" ( "Spieloper"), що відрізняється навмисною умовністю, неправдоподібно дії. Він домагався, щоб дійові особи О. "навмисне вели себе інакше, ніж в житті". У своїх О. "Турандот" (1917) і "Арлекін, або Вікна" (1916) він прагнув відтворити в модернізованому вигляді тип італ. комедії дель арте. Музика обох О., побудована на чергуванні коротких замкнутих епізодів, з'єднує стилізацію з елементами гротеску. Суворі, конструктивно закінчені форми инстр. музики є основою його О. "Доктор Фауст" (завершена Ф. Ярнахом, 1925), в якій композитор ставив глибокі філософські проблеми.

Близький до Бузоні в своїх поглядах на природу оперного позов-ва І. Ф. Стравінський. Обидва композитора з однаковою ворожістю ставилися до того, що вони називали "веризму", маючи на увазі під цим словом всяке прагнення до життєвого правдоподібності образів і ситуацій в оперному т-ре. Стравінський стверджував, що музика не здатна передавати зміст слів; якщо спів бере на себе таке завдання, то тим самим воно "залишає межі музики". Перша його О. "Соловей" (1909-14), стилістично суперечлива, з'єднує елементи імпресіоністська пофарбованої екзотики з більш жорсткою конструктивною манерою письма. Своєрідний тип рус. опери-буф є "Мавра" (1922), вок. партії до-рій засновані на іронічно-гротесковому втіленні інтонацій побутового романсу 19 в. Притаманне неокласицизму прагнення до універсальності, до втілення "загальних", "надлічное" ідей і уявлень в формах, позбавлених нац. і тимчасової визначеності, найяскравіше проявилося в О.-ораторії Стравінського "Цар Едіп" (за трагедією Софокла, 1927). Враженню відчуженості сприяє либр., Написане незрозумілою суч. слухачеві лат. мовою. Використовуючи форми старовинної барокової О. в з'єднанні з елементами ораторіального жанру, композитор навмисно прагнув до сценічної. нерухомості, статурності. Аналогічний характер носить і його мелодрама "Персефона" (1934), в якій оперні форми з'єднуються з декламацією і танц. пантомімою. В О. "Пригоди гульвіси» (1951) для втілення сатіріч.-морализующего сюжету Стравінський звертається до форм комич. опери 18 ст., але привносить нек-риє риси романтичний. фантастики і алегорії.

Неоклассицистские трактування оперного жанру була характерна і для П. Хіндеміта. Віддавши в О. 20-х рр. відому данина модним декадентським течіям, він в зрілий період творчості звернувся до широко масштабним задумам интеллектуализировать плану. У монументальній О. на сюжет з епохи селянських воєн в Німеччині "Художник Матіс" (1935) на тлі картин нар. руху показана трагедія художника, що залишається самотнім і невизнаним. Складністю і багатоскладних композиції відрізняється О. "Гармонія світу" (1957), героєм к-рій є астроном Кеплер. Перевантаженість абстрактної раціоналістічен. символікою робить це произв. важко сприймаються для слухача і драматургічно мало дієвим.

В італ. О. 20 ст. одним із проявів неокласицизму було звернення композиторів до форм і типовим образам оперного позов-ва 17-18 ст. Ця тенденція знайшла вираження, зокрема, у творчості Дж. Ф. Маліпьеро. Серед його произв. для муз. т-ра - цикли оперних мініатюр "Орфеіди" ( "Смерть масок", "Сім пісень", "Орфей, або Восьма пісня", 1919-22), "Три комедії Гольдоні" ( "Кав'ярня", "Синьйор Тодеро-буркотун" , "Кьоджінскіе перепалки", 1926), а також великі історико-трагич. О. "Юлій Цезар" (1935), "Антоній і Клеопатра" (1938).

Неоклассицистские тенденції частково проявилися і під франц. оперному т-ре 20-30-х рр., проте тут вони не отримали последоват., законч. вираження. У А. Онеггера це виразилося в тяжінні до античних і біблійним темам як до джерела "вічних" загальнолюдських моральних цінностей. Прагнучи до узагальненості образів, наданню їм "надвременного" характеру, він зблизив О. з ораторією, іноді вносив у свої произв. елементи Літургічно. Разом з тим муз. мова його соч. відрізняється живою і яскравою виразністю, композитор не цурався і найпростіших пісенних оборотів. Єдностей. произв. Онеггера (якщо не брати до уваги написаної совм. З Ж. Іберії і не представляє великої цінності О. "Орлятко", 1935), до-рої може бути названо О. в собств. сенсі слова, є "Антігона" (1927). Такі соч., Як "Цар Давид" (1921, 3-тя ред. 1924) і "Юдифь" (1925), вірніше віднести до жанру драм. ораторії, вони більше утвердилися в конц. репертуарі, ніж на оперній сцені. Це визначення сам композитор дав і одному з найбільш значних своїх произв. "Жанна д" Арк на багатті "(1935), задуманому їм як масове нар. Уявлення, що виконується під відкритим небом. У разнородном за складом, кілька еклектичному оперній творчості Д. Мійо також отримала відображення антична і біблійна тематика (" Евменіди ", 1922 ; "Медея", 1938; "Давид", 1953). У своїй лат.-амер. трилогії "Христофор Колумб" (1928), "Максиміліан" (1930) і "Болівар" (1943) Мійо воскрешає тип великий історико-романтичний . О., але користується суч. засобами муз. вираження. Особливою масштабністю відрізняється перша з цих О., в якій одноврем. показ разл. планів дії досягається за допомогою складних політональні прийомів в музиці і застосування новітніх засобів театр. техніки, у тому числі кінопроекція. Даниною веристська тенденціям з'явилася його О. "Бідний матрос" (1926). Найбільший успіх мав цикл оперних мініатюр Мійо ( "опери-хвилинки"), заснованих на пародійному ламанні мифологич. сюжетів: "Викрадення Європи", "Покинута Аріадна" і "Звільнення Тезея" (1927).

Поряд зі зверненням до величність. образам античності, напівлегендарного біблійного світу або середньовіччя в оперній творчості 20-х рр. проявляється тенденція до гострої злободенності змісту і безпосередній. відгуку на явища суч. дійсності. Іноді це обмежувалося гонитвою за дешевою сенсаційністю і призводило до створення произв. легкого, полуфарсового характеру. В О. "Стрибок через тінь" (1924) і "Джонні награє» (1927) Е. Кшенека іронічно пофарбована картина суч. бурж. моралі представлена \u200b\u200bу вигляді ексцентрично-развлекат. театр. дії з еклектичною музикою, яка поєднувала урбаністіч. ритми і елементи джазу з банальної лирич. мелодикою. Так само поверхнево виражений сатирич. елемент в О. "З сьогодні на завтра" Шенберга (1928) і "Новини дня" Хіндеміта (1929), що займають епізодіч. місце в творчості цих композиторів. Більш виразно втілена соціально-критичного. тема в музично-театр. произв. К. Вейля, написаних у співпраці з Б. Брехтом, - "Тригрошова опера" (1928) і "Піднесення і падіння міста Махагони" (1930), в яких брало піддаються критиці і сатиричних. викриттю основи капіталістичного. ладу. Ці произв. являють собою новий тип пісенної О., остроактуальной за змістом, зверненої до широкої демократичної. аудиторії. Основою їх простий, ясною і дохідливій музики служать разл. жанри суч. масового муз. побуту.

Сміливо порушує звичні оперні канони П. Дессау в своїх О. на тексти Брехта - "Засудження Лукулла" (1949), "Пунтила" (1960), що відрізняються гостротою і жорсткістю муз. коштів, кількістю несподіваних театральних ефектів, використанням елементів ексцентрики.

Свій муз. т-р, заснований на принципах демократизму і доступності, створив К. Орф. Витоки його т-ра різноманітні: композитор звертався до грец. трагедії, до середньовічної століття. містерії, до нар. театралізованим ігор і балаганним уявленням, з'єднував драм. дію з епіч. розповіддю, вільно поєднуючи спів з розмовою і ритмизованою декламацією. Жодне з сценічної. произв. Орфа не є О. в звичайному розумінні. Але в кожному з них є потужність. музично-драматургіч. задум, і музика не обмежується суто прикладними функціями. Співвідношення музики і сценічної. дії варіюється в залежності від конкретного творч. завдання. Серед його произв. виділяються сценічної. кантата "Карміна Бурана" (1936), казково-алегоричний. муз. п'єси, що з'єднують елементи О. і драм. спектаклю, "Місяць" (1938) і "Розумниця" (1942), муз. драма "Бернауерін" (1945), своєрідна муз. реставрація античної. трагедії - "Антігона" (1949) і "Цар Едіп" (1959).

Разом з тим нек-риє великі композитори сер. 20 в., Оновлюючи форми і засоби оперної виразності, не відходили від традиц. основ жанру. Так, Б. Бріттен зберіг права співучої вок. мелодії як гл. засоби передачі душевного стану дійових осіб. У більшості його О. напружений наскрізне розвиток поєднується з аріозность епізодами, ансамблями і розгорнутими хор. сценами. Серед найбільш значить. произв. Бріттена - експресіоністську пофарбована побутова драма "Пітер Граймс" (1945), камерні О. "Наруга Лукреції" (1946), "Альберт Херрінг" (1947) і "Поворот гвинта" (1954), казково-романтичний. О. "Сон в літню ніч" (1960). В оперній творчості Дж. Менотті отримали модернізоване переломлення веристська традиції в поєднанні з недо-римі рисами експресіонізму ( "Медіум", 1946; "Консул", 1950, і ін.). Ф. Пуленк підкреслив свою вірність класичні. традицій, назвавши в посвяченні О. "Діалоги кармеліток" (1956) імена К. Монтеверді, М. П. Мусоргського і К. Дебюссі. Гнучке володіння засобами вок. виразності становить найбільш сильну сторону монодрами "Людський голос" (1958). Яскравою мелодійністю відрізняється і комич. опера Пуленка "Груди Тірезія" (1944), незважаючи на сюрреалістічен. абсурдність і ексцентричність сценічної. дії. Прихильником О. переважно. вок. типу є X. В. Хенце ( "Король-олень", 1955; "Принц Хомбургскій", 1960; "Бассаріди", 1966, і ін.).

Поряд з різноманіттям форм і стілістіч. тенденцій 20 в. характеризується великою різноманітністю нац. шкіл. Нек-риє з них вперше досягають міжнар. визнання і стверджують своє самостійно. місце в розвитку світового оперного позов-ва. Б. Барток ( "Замок герцога Синя Борода", 1911) і З. Кодай ( "Харі Янош», 1926; "Секейская прядильня", 1924, 2-я ред. 1932) внесли нові образи і засоби музично-драматургіч. виразності в угор. О., зберігаючи зв'язок з нац. традиціями і спираючись на інтонаційних. лад угор. нар. музики. Першим зрілим зразком болг. нац. О. був "Цар Калоян" П. Владигерова (1936). Для оперного позов-ва народів Югославії особливо велике значення мала діяльність Я. Готовац (найбільш популярна його О. "Еро з того світу", 1935).

Глибоко самобутній тип амер. нац. О. створив Дж. Гершвін на основі афро-амер. муз. фольклору і традицій негр. "Менестрельного театру". Хвилюючий сюжет з життя негр. бідноти в з'єднанні з висловить. і доступною музикою, що використовує елементи блюзу, спірічуели і джазові танц. ритми, принесли його О. "Поргі і Бесс" (1935) світову популярність. Нац. О. розвивається в ряді лат.-амер. країн. Один з основоположників аргент. оперного т-ра Ф. Боер створив насичені фольклорними елементами произв. на сюжети з життя гаучо і селян ( "Ракель", 1923; "Розбійники", 1929).

В кін. 60-х рр. на Заході виник особливий жанр "рок-опери", що використовує засоби суч. естрадно-побутової музики. Популярним зразком цього жанру є "Христос-суперзірка" Е. Л. Уеббера (1970).

Події 20 в. - наступ фашизму в ряді країн, 2-я світова війна 1939-45, різко загострилася боротьба ідеологій - викликали у багатьох художників потреба більш чітко визначити свою позицію. У позов-ве з'явилися нові теми, повз яких брало не могла пройти і О. В О. "Війна" Р. Росселіні (1956), "Антігона 43" Л. Піпкова (1963) викривається війна, що приносить важкі страждання і загибель простим людям. Умовно зване "О." произв. Л. Ноно "Нетерпимість 1960" (у новій ред. "Нетерпимість 1970") висловлює гнівний протест композитора-комуніста проти колоніальних воєн, наступу на права трудящих, переслідування борців за мир і справедливість в капіталістичних. країнах. Прямі та явні асоціації з сучасністю викликають і такі произв., Як "Ув'язнений" ( "В'язень") Л. Даллапіккола (1948), "Симплициус Сімпліціссімус" К. А. Хартмана (1948), "Солдати" Б. А. Циммермана ( 1960), хоча в основі їх лежать сюжети класичні. літ-ри. К. Пендерецький в О. "Дияволи з Лоудіна" (1969), показуючи середньовічної століття. фанатизм і бузувірство, побічно викриває фашистське мракобісся. Ці соч. різні за стілістіч. спрямованості, і сучасна або близька сучасності тема не завжди трактується в них з ясно усвідомлених ідейних позицій, але вони відображають загальну тенденцію до більш тісного зв'язку з життям, активному вторгненню в її процеси, що спостерігається в творчості прогресивних заруб. художників. Разом з тим в оперному позов-ве зап. країн проявляються руйнівні антіхудожеств. тенденції суч. "Авангарду", що призводять до повного розпаду О. як музично-драматіч. жанру. Така "антіопера" "Державний театр" М. Кагеля (1971).

В СРСР розвиток О. було нерозривно пов'язано з життям країни, становленням сов. муз. і театр. культури. До середини. 20-х рр. відносяться перші, багато в чому ще недосконалі спроби створення О. на сюжет з сучасності або нар. революц. рухів минулого. Від. цікаві знахідки містять такі произв., як "Лід і сталь" В. В. Дешевова, "Північний вітер" Л. К. Кніппера (обидві 1930) та деякі ін. Але в цілому ці первістки сов. О. страждають схематизмом, нежиттєвими образів, еклектичністю муз. мови. Значною подією була пост. в 1926 О. "Любов до трьох апельсинів" С. С. Прокоф'єва (соч. 1919), к-раю виявилася близькою сов. мистецтв. культурі своїм життєствердним гумором, динамізмом, яскравою театральністю. Др. боку обдарування Прокоф'єва-драматурга проявилися в О. "Гравець" (2-я ред. 1927) і "Вогняний ангел" (1927), що відрізняються напруженим драматизмом, майстерністю гострих і влучних психологічний. характеристик, чуйним проникненням в інтонаційних. лад людської мови. Але ці произв. композитора, який жив тоді за кордоном, пройшли повз увагу сов. громадськості. Новаторське значення оперної драматургії Прокоф'єва було повністю оцінено пізніше, коли сов. О. піднялася на вищий щабель, подолавши відомий примітивізм і незрілість перших дослідів.

Гострими дискусіями супроводжувалося поява О. "Ніс" (1929) і "Леді Макбет Мценського повіту" ( "Катерина Ізмайлова", 1932, нова ред. 1962) Д. Д. Шостаковича, к-які висували перед сов. музично-театр. позов-вом ряд великих і серйозних новаторських завдань. Ці дві О. нерівноцінні за значенням. Якщо "Ніс" з його надзвичайним багатством вигадки, стрімкістю действця і калейдоскопіч. миготінням гротесково загострених образів-масок був сміливим, часом зухвало зухвалим експериментом молодого композитора, то "Катерина Ізмайлова" - произв. майстри, що з'єднує глибину задуму зі стрункістю і продуманістю музично-драматургіч. втілення. Жорстока, нещадна правда окреслення страшних сторін старого купеч. побуту, спотворюють і деформують людську натуру, ставить цю О. в один ряд з великими творіннями рус. реалізму. Шостакович багато в чому зближується тут з Мусоргського і, розвиваючи його традиції, надає їм нове, суч. звучання.

Перші успіхи у втіленні сов. теми в оперному жанрі відносяться до сер. 30-х рр. Мелодич. свіжістю музики, що спирається на інтонаційних. лад сов. масової пісні, привернула до себе увагу О. "Тихий Дон" І. І. Дзержинського (1935). Це произв. послужило прообразом склалася в 2-й пол. 30-х рр. "Пісенної опери", в якій пісня була основним елементом муз. дряматургіі. Пісня була вдало використана як засіб драм. характеристики образів в О. "В бурю" Т. Н. Хреннікова (1939, нова ред. 1952). Але последоват. проведення принципів цього напрямку призводило до спрощенцям, відмови від різноманітності і багатства засобів оперно-драм. виразності, накопичених століттями. Серед О. 30-х рр. на сов. тему як произв. великий драм. сили і високого мистецтв. майстерності виділяється "Семен Котко" Прокоф'єва (1940). Композитору вдалося створити рельєфні і життєво правдиві образи простих людей з народу, показати зростання і перековування їх свідомості в ході революц. боротьби.

Сов. оперне творчість цього періоду різноманітно і за змістом, і в жанровому плані. Суч. тематика визначала гл. напрямок його розвитку. Разом з тим композитори зверталися до сюжетів і образів з життя різних народів і історич. епох. Серед кращих сов. О. 30-х рр. - "Кола Брюньон" ( "Майстер з Кламси") Д. Б. Кабалевського (1938, 2-я ред. 1968), що відрізняється високим симфонічного. майстерністю і тонким проникненням в характер франц. нар. музики. Прокоф'єв після "Семена Котко" написав комич. О. "Заручини в монастирі" ( "Дуенья", 1940) на сюжет, близький опері-буф 18 в. На відміну від ранньої його О. "Любов до трьох апельсинів", тут діють не умовні театр. маски, а живі люди, наділені справжніми, правдивими почуттями, комедійний блиск і гумор поєднуються зі світлим ліризмом.

В період Великої Вітчизняної. війни 1941-45 особливо посилилося значення патриотич. теми. Втілити героич. подвиг сов. народу в боротьбі з фашизмом було гл. завданням всіх видів позов-ва. Події воєнних років отримали відображення і в оперній творчості сов. композиторів. Однак О., що виникли в роки війни і під безпосереднім її враженням, виявилися здебільшого художньо-неповноцінними і поверхнево трактують тему. Більш значить. О. на воєн. тему були створені дещо пізніше, коли утворилася вже відома "тимчасова дистанція". Серед них виділяються "Сім'я Тараса" Кабалевського (1947 2-я ред. 1950) і "Повість про справжню людину" Прокоф'єва (1948).

Під впливом патриотич. підйому військових років народився задум О. "Війна і мир" Прокоф'єва (1943, 2-я ред. 1946 закінчать. ред. 1952). Це складне і багатоскладне по своїй драматургіч. концепції произв. поєднує героич. нар. епопею з інтимною лирич. драмою. Композиція О. заснована на чергуванні монументальних масових сцен, написаних великими штрихами, з тонко і детально виписаними епізодами камерного характеру. Прокоф'єв проявляє себе в "Війні і світі" одноврем. і як глибокий драматург-психолог, і як художник могутнього епіч. складу. Історич. тема отримала високохудожеств. втілення в О. "Декабристи" Ю. А. Шапоріна (пост. 1953): незважаючи на відомий недолік драматургіч. дієвості, композитору вдалося передати героич. пафос подвигу борців проти самодержавства.

Період кін. 40-х - поч. 50-х рр. в розвитку сов. О. був складним і суперечливим. Поряд з означає. досягненнями в ці роки особливо сильно позначалося тиск догматичний. установок, що приводило до недооцінки найбільших досягнень оперного творчості, обмеження творч. пошуків, іноді до підтримки малоцінних в мистецтв. відношенні спрощенське творів. На що відбулася в 1951 дискусії з питань оперного т-ра були піддані різкій критиці подібні "опери-одноденки", "опери дрібної думки і дрібних почуттів", підкреслювалася необхідність "оволодіння майстерністю оперної драматургії в цілому, усіма її компонентами". У 2-й пол. 50-х рр. настав новий підйом в житті сов. оперного т-ра, були відновлені несправедливо засуджені раніше О. таких майстрів, як Прокоф'єв і Шостакович, активізувалася робота композиторів над створенням нових оперних творів. Важливу позитивну роль у розвитку цих процесів відіграла постанова ЦК КПРС від 28 травня 1958 "Про виправлення помилок в оцінці опер" Велика дружба "," Богдан Хмельницький "і" Від щирого серця "".

60-70-і рр. характеризуються інтенсивними пошуками нових шляхів у оперному творчості. Розширюється коло завдань, з'являються нові теми, інше втілення знаходять нек-риє з тим, до яких вже раніше зверталися композитори, сміливіше починають застосовуватися разл. висловить. засоби і форми оперної драматургії. Однією з найважливіших залишається тема Окт. революції і боротьби за утвердження Рад. влади. В "Оптимістична трагедії" А. Н. Холмінова (1965) отримують збагачене розвиток нек-риє боку "пісенної опери", муз. форми укрупнюються, важливе драматургіч. значення набувають хор. сцени. Широко розвинений хор. елемент і в О. "Віринея" С. М. Слонімського (1967), найбільш примітною стороною до-рій є оригінальне трактування народно-пісенного матеріалу. Пісенні форми стали основою О. "Жовтень" В. І. Мураделі (1964), де, зокрема, зроблено спробу через пісню охарактеризувати образ В. І. Леніна. Однак схематизм образів, невідповідність муз. мови задумом монументальної народно-героич. О. знижують цінність цього твору. Нек-римі т-рами були здійснені цікаві досліди створення монументальних вистав в дусі нар. масових дійств на основі театралізації произв. ораторіального жанру ( "Патетична ораторія" Г. В. Свиридова, "Липневе неділя" В. І. Рубіна).

У трактуванні воєн. теми намітилася тенденція, з одного боку, до узагальненості ораторіального плану, з іншого - до психологічний. поглибленню, розкриття подій всенар. значення, переломлених через сприйняття отд. особистості. В О. "Невідомий солдат" К. В. Молчанова (1967) немає конкретних живих персонажів, дійові особи її - тільки носії ідей всенар. подвигу. Др. підхід до теми характерний для "Долі людини" Дзержинського (1961), де безпосередній. фабулою є одна людська біографія. Це произв. не належить, проте, до творч. удачам сов. О., тема не розкрита повністю, музика страждає поверхневим мелодраматизмом.

Цікавим досвідом суч. лирич. О., посв. проблемам особистих відносин, праці і побуту в умовах сов. Насправді, є "Не тільки любов" Р. К. Щедріна (1961). Композитор тонко використовує разл. типи частівкових наспівів і нар. інстр. награвань для характеристики побуту і персонажів колгоспного села. О. "Мертві душі" того ж композитора (по Н. В. Гоголю, 1977) відрізняється гострою характеристичностью музики, влучним відтворенням мовних інтонацій в поєднанні з пісенністю нар. складу.

Нове, оригінальне рішення історич. теми дано в О. "Петро I" А. П. Петрова (1975). Діяльність великого перетворювача розкривається в ряді картин широкого фрескового характеру. У музиці О. проступає зв'язок з рос. оперної класикою, разом з тим композитор користується остросовр. засобами для досягнення яскравих театр. ефектів.

У жанрі комич. О. виділяється "Приборкання норовливої" В. Я. Шебаліна (1957). Продовжуючи лінію Прокоф'єва, автор з'єднує комедійне початок з ліричним і ніби воскрешає форми і загальний дух старої класичної. О. в новому, суч. вигляді. Мелодич. яскравістю музики відрізняється комич. О. "Безродний зять" Хреннікова (1967; в 1-й ред. "Фрол Скобеев", 1950) на рус. історико-побутовий сюжет.

Однією з нових тенденцій в оперній творчості 60-70-х рр. є посилився інтерес до жанру камерної О. для невеликої кількості дійових осіб або моноопери, в якій всі події показані через призму індивідуальної свідомості одного персонажа. До цього типу належать "Записки божевільного" (1967) і "Білі ночі" (1970) Ю. М. Буцко, "Шинель" та "Коляска" Холмінова (1971), "Щоденник Анни Франк" Г. С. Фріда (1969) та ін.

Сов. О. відрізняється багатством і різноманітністю нац. шкіл, к-які при спільності основоположних ідейно-естетичний. принципів мають кожна своїми особливими ознаками. Після перемоги Окт. революції вступила в новий етап свого розвитку укр. О. Важливе значення для зростання нац. оперного т-ра на Україні мала пост. видатного произв. укр. оперної класики "Тарас Бульба" М. В. Лисенка (1890), який вперше побачив світло в 1924 (в ред. Л. В. Ревуцького і Б. Лятошинського). У 20-30-х рр. з'являється ряд нових О. укр. композиторів на сов. і історич. (З історії нар. Революц. Рухів) теми. Однією з кращих сов. О. того часу про події Громадянської. війни була О. "Щорс" Лятошинського (1938). Різноманітні завдання ставить в своєму оперному творчості Ю. С. Мейтус. Отримали популярність його О. "Молода гвардія» (1947, 2-я ред. 1950), "Зоря над Двіною" ( "Північні зорі", 1955), "Украдене щастя" (1960), "Брати Ульянови" (1967). Пісенні хор. епізоди складають сильну сторону героїко-історичного. О. "Богдан Хмельницький" К. Ф. Данькевича (1951, 2-я ред. 1953). Пісенної мелодикою насичені О. "Мілана" (1957), "Арсенал" (1960) Г. І. Майбороди. До оновленню оперного жанру і різноманітним драматургіч. рішенням прагне В. С. Губаренка, який дебютував в 1967 О. "Загибель ескадри".

У багатьох народів СРСР нац. оперні школи виникли або досягли повного розвитку тільки після Окт. революції, що принесла їм політичне життя. і духовне визволення. У 20-х рр. утвердилася вантаж. оперна школа, класичні. зразками к-рій стали "Абесалом і Етері" (закінчена в 1918) і "Даиси" (1923) З. П. Паліашвілі. У 1926 була завершена і пост. О. "Тамар Цбіері" ( "Підступна Тамара", 3-тя ред. Під назв. "Дареджан Цбіері", 1936) М. А. Баланчивадзе. Перша велика вірменська О.- "Алмаст" А. А. Спендиарова (пост. 1930 Москва, 1933, Єреван). У. Гаджибеков, який почав ще в 1900-х рр. боротьбу за створення азерб. музичного т-ра (мугамного О. "Лейлі і Меджнун", 1908; муз. комедія "Аршин мал алан", 1913, і ін.), написав в 1936 велику героїко-епіч. О. "Кер-огли", що стала поряд з "Нергіз" A. M. M. Магомаєва (1935) основою нац. оперного репертуару в Азербайджані. Значить. роль у формуванні азерб. О. зіграла також "Шахсенем" Р. М. Глієра (1925, 2-я ред. 1934). Молода нац. О. в Закавказьких республіках спиралася на фольклорні джерела, на теми нар. епосу і героич. сторінок свого нац. минулого. Ця лінія нац. епіч. О. була продовжена на інший, більш сучасна. стілістіч. основі в таких произв., як "Давид-бек" A. Т. Тигранян (пост. 1950 2-я ред. 1952), "Саят-Нова" А. Г. Арутюняна (1967) - у Вірменії, "Правиця великого майстра "Ш. М. Мшвелідзе і" Міндія "О. В. Тактакішвілі (обидві 1961) - в Грузії. Однією з найпопулярніших азерб. О. стала "Севіль" Ф. Амірова (1952, нов. Ред. 1964), в якій особиста драма переплітається з подіями всенар. значення. Темі становлення Рад. влади в Грузії посв. О. "Викрадення місяця" Тактакішвілі (1976).

У 30-х рр. були закладені основи нац. оперного т-ра в республіках Пор. Азії і Казахстані, у деяких народів Поволжя та Сибіру. Істот. допомога у створенні своєї нац. О. надали цим народам рус. композитори. Перша узб. О. "Фархад і Ширін» (1936) була створена В. А. Успенським на основі одноїм. Театр. п'єси, яка включала нар. пісні і частини мугамов. Шлях від драми з музикою до О. був характерний для ряду народів, які не мали в минулому розвиненою проф. муз. культури. Нар. муз. драма "Лейлі і Меджнун" послужила основою для О. того ж назви, написаної в 1940 Глієра совм. з узб. композитором-мелодистом Т. Джаліловим. Міцно зв'язав свою діяльність з узб. муз. культурою А. Ф. Козловський, який створив на нац. матеріалі велику історія. О. "Улугбек" (1942, 2-я ред. 1958). С. А. Баласанян - автор перших тадж. О. "Повстання Восе» (1939, 2-я ред. 1959) і "Коваль Кова" (совм. З Ш. Н. Бобокалоновим, 1941). Перша кирг. О. "Айчурек" (1939) створена В. А. Власовим і В. Г. Фере совм. з А. Малдибаевим; пізніше ними ж були написані "Манас" (1944), "Токтогул" (1958). Муз. драми і опери Є. Г. Брусилівського "Киз-Жибек" (1934), "Жалбир" (1935, 2-я ред. 1946), "Ер-Таргин" (1936) поклали початок казах. музичному театру. Створення туркм. муз. театру датується постановкою опери А. Г. Шапошникова "Зохра і Тахір" (1941, нова ред. совм. з В. Мухатовим, 1953). Надалі той же автор написав ще ряд О. на туркм. нац. матеріалі, в т. ч. совм. з Д. Овезова "Шасне і Гаріб» (1944, 2-я ред. 1955). У 1940 з'явилася перша бурят. О. - "Енхе - булат-Батор" М. П. Фролова. У розвиток муз. т-ра у народів Поволжя і Далекого Сходу внесли вклад також Л. К. Кніппер, Г. І. Літинський, Н. І. Пейко, С. Н. Ряузов, Н. К. Чемберджі і ін.

Разом з тим вже з кін. 30-х рр. в цих республіках висуваються свої талановиті композитори з представників корінних національностей. В області оперної творчості плідно працює Н. Г. Жіганов, автор перших тат. О. "Качкин" (1939) і "Алтинчач" (1941). Одна з кращих його Про .- "Джаліль" (1957) отримала визнання і за межами Тат. РСР. До значить. досягненням нац. муз. культури належать "Біржай і Сара" М. Т. Тулебаева (1946 Казах. РСР), "Хамза" C. Б. Бабаєва і "Витівки Майсара" С. А. Юдакова (обидві 1961 Узб. РСР), "Пулат і Гульру "(1955) і" Рудаки "(1976) Ш. С. Сайфіддінова (Тадж. РСР)," Брати "Д. Д. Аюшеева (1962, Бурят. АРСР)," Горяни "Ш. Р. Ча-лаева ( 1971, Даг. АРСР) і ін.

В оперній творчості білорус. композиторів провідне місце зайняла сов. тема. Революції і Громадянської. війні посв. О. "Михась Підгорний" Е. К. Тікоцкого (1939), "В пущах Полісся" А. В. Богатирьова (1939). Боротьба білорус. партизан в період Великої Вітчизняної. війни дістала відображення в О. "Алеся" Тікоцкого (1944, в новий. ред. "Дівчина з Полісся", 1953). У цих произв. широко використаний білорус. фольклор. На пісенному матеріалі заснована і О. "Квітка щастя" А. Е. Туренкова (1939).

В період боротьби за Сов. влада в прибалтійських республіках були здійснені пост. перших латиш. О. - "Банюта" А. Я. Калнинь (1919) і оперна дилогія "Вогонь і меч" Яніса Мединя (1-я частина 1916 2-я частина 1919). Разом з О. "У вогні" Калнинь (1937) ці произв. стали основою нац. оперного репертуару в Латвії. Після вступу Латв. республіки в СРСР в оперній творчості латиш. композиторів знаходять відбиток нові теми, оновлюються стилістика і муз. мова О. Серед суч. сов. латиш. О. користуються популярністю "До нового берега» (1955), "Зелена млин" (1958) М. О. Заріня, "Золотий кінь" А. Жілінскіса (1965). У Литві основи нац. оперного т-ра були закладені в нач. 20 в. творами М. Петраускаса - "Біруте" (1906) і "Егле - королева вужів" (1918). Перша сов. літів. О. - "Село біля маєтку" ( "Пагінерай") С. Шимкус (1941). У 50-х рр. з'являються О. на історич. ( "Піленай" В. Ю. Клов, 1956) і сучасна. ( "Маріте" А. І. Рачюнаса, 1954) теми. Новий етап у розвитку літів. О. представляють "заблукали птиці" В. А. Лаурушаса, "На роздоріжжі" В. С. Палтанавічюса (обидві 1967). В Естонії вже в 1906 була пост. О. "Сабіна" А. Г. Лемб (1906, 2-я ред. "Дочка Лембіту", 1908) на нац. сюжет з музикою, заснованої на ест. нар. мелодіях. В кін. 20-х рр. з'явилися ін. оперні произв. того ж композитора (в т. ч. "Діва пагорба", 1928), а також "Вікерци" Е. Аава (1928), "Кауп" А. Відро (1932) і ін. Тверда і широка база для розвитку нац. О. була створена після вступу Естонії в СРСР. Однією з перших ест. сов. О. є "Пюхаярв" Г. Г. Ернесакс (1946). Суч. тематика отримала відображення в О. "Вогні помсти" (1945) і "Співак свободи" (1950, 2-я ред. 1952) Е. А. Каппа. Новими пошуками відзначені "Залізний будинок" Е. М. Тамберга (1965), "Лебединий політ" В. Р. Торміса.

Пізніше почала розвиватися оперна культура в Молдавії. Перші О. на молд. мовою і на нац. сюжети з'являються тільки в 2-й пол. 50-х рр. Популярністю користується "Домніка" А. Г. Стирча (1950, 2-я ред. 1964).

У зв'язку з широким розвитком засобів масової комунікації в 20 в. з'явилися спеціальні види радіоопери і телеопери, створювані з урахуванням специфічних. умов сприйняття при слуханні по радіо або з екрана телевізора. У заруб. країнах був написаний ряд О. спеціально для радіо, в т. ч. "Колумб" В. ЕГКА (1933), "Стара дівиця і злодій" Менотті (1939), "Сільський лікар" Хенце (1951, новий. ред. 1965) , "Дон Кіхот" Ібера (1947). Нек-риє з цих О. йшли і на сцені (напр., "Колумб"). Телеопери писали Стравінський ( "Потоп", 1962), Б. Мартіну ( "Одруження" і "Чим люди живі", обидві 1952), Кшенек ( "Обчислено і зіграно", 1962), Менотті ( "Амал і нічні гості", 1951 ; "Лабіринт", 1963) і ін. великі композитори. В СРСР радіо- і телеопери як особливі види произв. не набули широкого поширення. Спеціально написані для телебачення опери В. А. Власова і В. Г. Фере ( "Відьма", 1961) і В. Г. Агафонникова ( "Анна Снегина", 1970) носять характер поодиноких дослідів. Сов. радіо і телебачення йдуть по шляху створення монтажів і лит.-муз. композицій або екранізації відомих оперних произв. класичні. і суч. авторів.

література: Сєров А. Н., Долі опери в Росії, "Російська сцена", 1864, No 2 і 7, то ж, в його кн .: Вибрані статті, т. 1, М.-Л., 1950; його ж, Опера в Росії і російська опера, "Музичний світ", 1870, No 9, то ж, в його кн .: Критичні статті, т. 4, СПБ, 1895; Чешихин В., Історія російської опери, СПБ, 1902, 1905; Енгель Ю .. В опері, М., 1911; Ігор Глєбов (Асафьєв Б. В.), Симфонічні етюди, П., 1922, Л., 1970; його ж, Листи про російської опері і балеті, "Тижневик петроградських держ. академічних театрів", 1922, No 3-7, 9-10, 12-13; його ж, Опера, в кн .: Нариси радянської музичної творчості, т. 1, М.-Л., 1947; Богданов-Березовський В. М., Радянська опера, Л.-М., 1940; Друскін М., Питання музичної драматургії опери, Л., 1952; Ярустовскій Б., Драматургія російської оперної класики, М., 1953; його ж, Нариси по драматургії опери XX століття, кн. 1, М., 1971; Радянська опера. Збірник критичних статей, М., 1953; Тиграном Г., Вірменський музичний театр. Нариси і матеріали, т. 1-3, Е., 1956-75; його ж, Опера і балет Вірменії, М., 1966; Архімовіч Л., Украпнська класична опера, К., 1957; Гозенпуд A., Музичний театр в Росії. Від витоків до Глінки, Л., 1959; його ж, Російський радянський оперний театр, Л., 1963; його ж, Російська оперний театр XIX століття, т. 1-3, Л., 1969-73; його ж, Російська оперний театр на рубежі XIX і XX століть і Ф. І. Шаляпін, Л., 1974; його ж, Російська оперний театр між двох революцій, 1905-1917, Л., 1975; Ферман В. Е., Оперний театр, М., 1961; Бернандт Г., Словник опер, вперше поставлених або виданих в дореволюційній Росії і в СРСР (1736-1959), М., 1962; Хохловкіна A., Західноєвропейська опера. Кінець XVIII - перша половина XIX століття. Нариси, М., 1962; Смольський Б. С, Білоруський музичний театр, Мінськ, 1963; Ліванова Т. Н., Оперна критика в Росії, т. 1-2, вип. 1-4 (вип. 1 совм. З В. В. Протопопова), М., 1966-73; Конен В., Театр і симфонія, М., 1968, 1975; Питання оперної драматургії, (сб.), Ред.-упоряд. Ю. Тюлин, М., 1975; Данько Л., Комічна опера в XX столітті, Л.-М., 1976.