В історії будь-якої національної культури, включеної в світовий мистецький простір, існує якась скарбниця найвищих зразків мистецтва, створених генієм народу протягом багатовікової історії. Зазначені художньою досконалістю, вони по праву представництва «від її особи», будучи відображенням специфічного для неї типу ментальності і справжнім осередком духовних цінностей нації.

До знакових для вітчизняної музики творам, втілювати цілий ряд національних художніх традицій, справедливим буде віднести опери М. І. Глінки «Життя за царя» і «Руслан і Людмила», що відкрили нову - класичну епоху в музичному мистецтві Росії XIX століття.

Творчість основоположника російської музики в цілому і його опери, зокрема, склали фундамент спадщини Глінки і вітчизняної оперної класики, гідно представлені в багатотомному зібранні наукових праць, створених дослідниками протягом більш ніж півтора століття. Розділ вітчизняної глінкіани, присвячений першим класичним російським операм, відрізняється масштабністю і багатоаспектністю дослідницьких підходів. Коло дослідників, на тому чи іншому рівні зверталися до творчості Глінки, представляється дуже великим.

На нашу думку, вітчизняна глінкіана в своєму розвитку відображає три стадії концептуального підходу до оперної творчості композитора. Кожна з них відповідає ідеологічним установкам великих історичних періодів, що характеризують історію вітчизняної культури в цілому і музикознавства, зокрема: дореволюційного, радянського і так званого пострадянського. (Маються на увазі кінець 1980-х - 1990-ті роки). Відповідно до даної констатацією, своєрідність логічного руху дослідницької думки полягає в очевидному порушенні прямий наступності 5 позицій авторів, які представляють різні етапи соціокультурного розвитку Росії. Не буде перебільшенням відзначити, що відмінності в прочитанні ідейно-образної концепції перших двох класичних російських опер, в більшості випадків порушують оригінальність авторського задуму і справжність художнього тексту творів, найчастіше було продиктовані зовнішніми факторами. Чільним серед них слід вважати слідування музичних критиків і вчених - музикознавців XIX - XX століть різних ідеологічних констант, в окремі історичні періоди закріплюється диктатом офіційного курсу культурної політики держави.

Основоположниками вітчизняної глінкіани, заклали фундамент дослідницьких традицій, стали музичні критики XIX століття Н. Мельгунов, Я. Неверов і В. Одоєвський.

Думка Н. Мельгунова (в статті 1836 роки) про відкриття в «Життя за царя» «системи російської мелодії і гармонії, яку почерпнув в самій народній музиці», стала по суті девізом в розвитку вітчизняної глінкіани XIX і, в значній мірі, XX століть.

Прозорливість суджень Я. Неверова в визначенні «Життя за царя» як «картини», (а не драми), ролі в ній лібрето ( «поеми»), про створення Глінкою «.Русские музики в піднесеному роді.» і особливого роду речитативі, наповненому інтонацією «російської говірки», багато в чому визначила основні напрямки музикознавства в подальшому вивченні оперного творчості композитора.

У присвячених операм Глінки статтях В. Одоєвського, видатного російського мислителя першої половини XIX століття, з'явився цілий ряд дефініцій, який відбив грандіозний масштаб внеску композитора в історію російського музичного театру: про те, що з «Життям за царя» починається «.Новий період: період російської музики », про народному наспіві, який композитор підніс в« Життя за царя »« до трагедії », про 6 слов'янському» характер «Руслана», про те, що друга опера Глінки

- «.Наша казка, легенда.в музичному світі». Одоєвському належать і перші спроби визначення жанрової позиції опер Глінки

- «Життя за царя» як трагедії, «Руслана і Людмили», поряд з О. Сен-ковскім1, - як національної казкової опери.

Свій внесок у вітчизняну глінкіану внесли і видатні літератори - сучасники композитора, які висловили свою позицію в усвідомленні історичної ролі опер Глінки і їх значимості в національній культурі: частково А. Пушкін2, Н. Гоголь3, А. Хомяков4, С. та І. Аксакови5, П . Мельников

Печерскій6.

Внаслідок значних змін в ідеологічній парадигмі, що наступили в 1860 - 1870-ті роки, спираючись на принципи теорії «критичного реалізму», демократично налаштована музична критика другої половини XIX століття в особі А. Сєрова, Г. Ларош і В. Стасова акцентувала в концепції опер Глінки принципи народності та патріотизму. При цьому в їх прочитанні проявлявся також особистісний фактор, переломлений в суперечливості та необ'єктивності суджень. Так, сумну популярність придбали висловлювання В. Стасова, спрямовані проти авторської концепції «Життя за царя» на увазі її промонархического установок, або, наприклад, думка Серова про помилку Глінки «.пісать музику на безплідний сюжет.»

У статті «Музичні новини» (1842) Сенковский визначає «Руслана» як «російсько-казкову оперу», розмежовуючи визначення казкова і чарівна.

2Експромт на прем'єру «Життя за царя».

3 Стаття «Петербурзькі записки 1836» (цит. За.

4Статья «Опера Глінки« Життя за царя »(1844).

5В листуванні 1840-х років.

6В публіцистиці і романі «У лісах».

7 Лист М. Балакірєва (від 21 березня 1861 роки) про втілення «.посредством геніальної музики на вічні часи російським героєм підлого хлопа Сусаніна.» (Цит. За). 7 цит. по).

Цілу епоху у вітчизняній глінкіане XX століття склали наукові праці Б. Асаф 'єва, одного з основоположників радянської музикознавчої школи. Доповнюючи тези своїх попередників про національну самобутність і народності стилю Глінки, вчений виділив найбільш істотні аспекти творчого методу композитора: його здатність до органічного синтезу інтонаційних словників епохи, тяжіння до ідеї симфонізації, в чому відображені зв'язку з теорією А. Сєрова, опору на мелос селянської пісень ність як інтонаційний фундамент музичного стилю композитора. Прозорливість була проявлена \u200b\u200bАсафьевим і в плані зачіпання (на жаль, без опрацювання) цікавить нас аспекту зв'язків оперного творчості Глінки з духовним свідомістю епохи і її суспільною думкою, в чому вбачається якесь попереджання одного з напрямків сучасної глінкіани. Зокрема, вчений підкреслив значення згаданої вище статті А. Хомякова про «Життя за царя», виділяючи її визначення філософом - слов'янофілів як «.проізведенія думки людської, впритул з іншими областями ідейному житті з'ясовує суттєві питання російської народності, побуту та державності».

У радянській глінкіане нами виділено дивує своєю сміливістю, прозорливістю, а також блискучим володінням принципом історизму дослідження А. Оссовського (1950). Поряд з опорою вченого на справжній текст першої опери Глінки (з лібрето Розена), підкреслимо новизну концептуального підходу до драматургії опери: в її «художньо-філософському» 8 задумі, поряд з Асафьевим, він акцентує проблему російської дер

8 Оссовський А. Драматургія опери М. І. Глінки «Іван Сусанін» / Вибрані статті, спогади. JI .: 1961, с. 213. 8 ності. Практично першим у вітчизняному музикознавстві, Оссовський задається питанням про світоглядні орієнтири композитора.

Поглиблюючи основні положення асафьевского розділу глінкіани, фундаментальні праці були створені О. Левашова, Т. Лівановим, В. Протопопова, Б. Ярустовскім, що об'єднали в своїх дослідженнях оперного творчості композитора широту історичного підходу і точність аналітичних методів. Оперний театр Глінки гідно представлений також в дослідженнях А. Гозенпуд і Ю. Келдиша, торкнуться в масі різноманітних за жанром і тематикою робіт цілого ряду авторів. Серед них нами виділена стаття І. Охаловой, присвячена проблемам оперного симфонізму Глінки, розвиваюча методологію аналізу Б. Асафьева і В. Протопопова, а також дослідження М. Черкашиної, цікаве розглядом концепції «Івана Сусаніна» в контексті російської художньої культури першої половини XIX століття.

У той же час, перебуваючи на певній часовій дистанції від минулої епохи, її ідеологічних норм і цінностей, слід визнати факт тяжіння музично-історичної науки радянського періоду до «охоронної» позиції по відношенню до значного ряду творів російської класики. Необхідність проходження постулатам офіційної доктрини часто вносила дуже істотну «коригування» в концепцію творів, що не збігалися за своїм змістом відповідним ідеологічним констант. Так, у зв'язку з концепційної "розбіжністю" епосі, опера Глінки «Життя за царя» в 1939 році, по суті, була «переінтонірована» поетом С. Городецьким на новий ідеологічний «лад», тому подальше її вивчення грунтувалося на тексті, що відбиває руйнування авторського художнього задуму.

Якісно новий етап глінкіани відкриває прозорлива стаття В. Васиной-Гроссман (1983), присвячена ідеї відродження справжнього 9 лібрето опери «Життя за царя» М. Глінки - Е. Розена. Її продовженням слід вважати ряд статей і наукових матеріалів петербурзьких і московських авторів, що з'явилися в музичній періодиці 1980 - 1990-х років. За матеріалами наукової конференції, що відбулася в Ленінградській консерваторії і приуроченої до 150-річчя першої постановки «Життя за царя», з'являються публікації Н. Угрюмова, С. Фролова, спрямовані проти «лже-Сусаніна». Значним є внесок Е. Левашов-ва і Т. Чередниченко, які підготували відновленням авторської версії «Життя за царя» її постановку у Великому театрі (з 1989 року). У 1990 - початку 2000-х років публікуються статті і дослідження А. Дербеньова, Г. Савоскіной, Т. Чередниченко, Т. Щербакової, що відображають значну новизну наукового підходу до оперної творчості Глінки. При всіх відмінностях, властивих авторської позиції дослідників і їх аналітичного почерку, спільною рисою сучасного розділу глінкіани слід вважати, як нам представляється, зняття ідеологічної «пелени» з творів музичного мистецтва і, зокрема, з глінкінскому оперних шедеврів. Ломка десятиліттями усталених догматів і штампів, в окремих роботах досить кардинальна, безсумнівно, істотно наближає музикознавства до осягнення первозданності композиторських задумів у сфері оперної поетики, що дозволяє належним чином оцінити самобутність творчого генія Глінки.

Думка Б. Асафьева, що датується 1928 роком: «кожне повторне наближення до його художньої спадщини відкриває нові перспективи, нові, непомічені раніше скарби. Глінка не вичерпаний », - є надзвичайно актуальною і для сучасного стану музично-історичної науки. Вивчені, здавалося б, від першого до останнього звуку, глінкінскому опери не перестають притягувати до себе, виявляючи при

10 новому зверненні до них все більшу глибину змісту і досконалість архітектоніки.

Одна з дослідницьких перспектив укладена, на нашу думку, в невивченості духовного обличчя композитора, чий творчий шлях був пов'язаний з епохою потужних політичних і соціальних вибухів у вітчизняній історії, ознаменований подіями 1812 і 1825 років. У літературі про Глінці, включаючи ряд сучасних наукових робіт, звертає на себе увагу часто общеконстатірующій характер висвітлення окремих фактів і подій його творчої біографії, кола спілкування композитора, поглядів на сучасне життя і світоглядних позицій в цілому. Відзначаючи діалог Глінки з видатними особистостями його часу - В. Жуковським, В. Одоєвським, В. Кюхельбекер, А. Пушкіним, С. Шевирьовим, сучасне музикознавства практично не торкнулося його ставлення до гострих дебатах слов'янофілів, західників, «офіційних» народників, хвилюючим громадську думка епохи. Підсумовуючи враження від вітчизняної глінкіани, часом виникає враження про "виключення" свідомості Глінки з сучасного йому контексту, обмеження його духовного світу цінностями музичного мистецтва, у що, зрозуміло, важко повірити.

Неясно також ставлення Глінки до релігійної доктрини православ'я і спадщини російської духовної культури в цілому, що знайшли, на наше переконання, своє органічне переломлення в поетиці його оперних творів.

Особливу складність становить «закритість» внутрішнього світу Глінки, уникнення композитором декларативності у всьому, що стосується його душевних схильностей і таїнств творчого процесу. Численні спостереження дослідників про «туманності» окремих сторінок в автобіографічних «Записках» Глінки в узагальненому плані можуть бути охарактеризовані судженням Асафьева, який відзначив його «.склонность.замикаться щодо всього особисто-творчо-психічного». Об'єктивною перешкодою в

11 цьому плані видається нечисленність авторських висловлювань Глінки, збережених для історії,,,.

У дослідженнях, присвячених оперної творчості композитора, виявляються окремі аспекти, наукове осмислення яких на даний момент відзначено відомою неповнотою, неоднозначністю, відсутністю усталеної концепції. Так, вимагає поглиблення питання про зв'язки оперного творчості Глінки з досягненнями російського музичного театру другої половини XVIII - першої половини XIX століть. Зокрема, маловивченою в цьому плані видається роль впливів сфери «гібридних» жанрів (термін Ю. Келдиша) - трагедії з музикою, дивертисменту, уявлення. При цьому, певну складність становить усталена традиція їх оцінки вітчизняним музикознавства в ідеологічному ключі, віддаленому від критеріїв духовного свідомості сучасної їм епохи,,,.

Найбільш проблемними в музикознавстві, включаючи сучасний його етап, видаються питання, що стосуються розгляду жанрового і стильового рівнів оперної поетики Глінки. Саме вони, будучи основними виразниками специфіки музичної драматургії творів, нерозривно пов'язані з їх художньою концепцією, продовжують залишатися дискусійними. Дійсно, жанр і музичний стиль глінкінскому опер, визнаних шедеврами національної класики, починаючи з прем'єрних постановок «Життя за царя» (1836) і «Руслана і Людмили» (1842), оцінювалися більш ніж неоднозначно. У критиці XIX століття центральне русло полеміки виявилося зосередженим навколо проблем народності і національної самобутності глинкинского стилю, а також співвідношення драматичного, епічного і ліричного начал в їх жанрі і драматургії. В музикознавстві XX століття більш поглиблено трактується проблематика змісту опер і її багатоаспектне переломлення в їх художньої концепції.

Найбільш цікавить нас явище в оперній поетиці Глінки - її зв'язку з глибинними традиціями національної культури і, зокрема, з духовною спадщиною православ'я, російської літургією, - також було порушено в окремих, досить нечисленних судженнях сучасників композитора.

Критиком Вігеля опера була названа «ораторією з декораціями і костюмами» (цит. За), у чому він збігся з початковим задумом композитора, що мав намір створити «сценічну ораторію» в трьох картинах.

Про ораторіальному оперної драматургії Глінки писав також його сучасник і опонент в області музичного театру А. Верстовский. Протиставляючи поетику власного оперного творчості глінкинської, він писав: «Ні ораторіального - немає ліричного - так це чи потрібно в опері -Всякі рід музики має свої форми, свої кордони - в театр ходять не богу молитися» (цит. За).

В оцінці концепції опери сучасниками Глінки були висловлені також думки, цікаві, на наш погляд, несподіванкою ракурсу. Наприклад, Н. Мельгунов підкреслив: «Виразіть.в опері ліричну сторону народного характеру росіян - ось завдання, яке на себе взяв Глінка». Близьким йому видається думка критика Н. Кашевського, який відзначив як особлива якість музичного стилю «Життя за царя» стихію «глибокої чутливості.» .

Традицією радянського музикознавства стало визначення жанру першої глінкинської опери, перетвореної її літературним редактором в «Івана

Сусаніна », як« народної епопеї »9; «Опери - трагедії», з рисами «ораторіального, епічного начала».

Сприйняття феномена художньої концепції «Руслана», так само як і його жанру, також характеризується неоднозначністю. Більшість сучасних Глінці критиків - В. Одоєвський, О. Сенковский, як зазначалося вище, збіглися думками про неї як про національну казкової опері. Навпаки, Ф. Коні називає її «великий ліричної оперою в п'яти діях» (цит. За). Боротьбу думок навколо «Руслана» відображає стаття невідомого російського критика, котрий окреслив жанр опери як епопея (1843) 10.

Найбільшу близькість нашої точки зору з приводу ідейно-образної концепції опери та неоднозначності її жанру виявляє думку Г. Jla-роша. Висловлене критиком в кінці минулого століття, воно не втратило актуальності і в даний час: значення опери «не тільки перед Росією, але і перед цілим світом. (Не тільки як. - Є. С.) чудовою музики, а й як глибокодумною музичної драми »(цит. за).

Спори про ідейно-смисловий концепції «Руслана» і його жанрової основі продовжили музикознавці радянської школи. У статті 1921 року Б. Асаф 'єв визначає «Руслана» як «слов'янську літургію Еросу», уточнюючи пізніше (1922) переломлення в ній «.смисла музичної трагедії крізь призму язичницької літургії». У монографії 1947, узагальнюючої весь корпус досліджень, присвячених глінкінскому творчості, Асафьєв по-новому характеризує жанр «Руслана», говорячи про нього як про концепцію «.драматізірованного народно-музичного епосу.» . Відомо також інше асафьевское визначення опери, що має на увазі якийсь філософський

9 Першим (в 1840 році) визначення опери як епопеї дав французький критик А. Меріме: «Це більше, ніж опера, це національна епопея, це лірична драма., Яка вернулася. в ті часи, коли вона била.народним, і релігійним торжеством »(цит. за.

10 «Закидати таку оперу в відсутності драматизму., Значить, дорікати епопею, навіщо вона не драма і не роман» (цит. За.

14 відтінок: «лірична епопея жізнесозерцанія великого музиканта» (цит. За).

Домінування в «Руслані» епічного відзначають І. Охалова, О. Левашева, яка доповнює його концепцію рисами «билинно-героїчного початку». У близькому нашої позиції аспекті своєрідність жанрової природи «Руслана» визначається дослідником як «множинне., (Що поєднує в собі. - Є. С.) риси казки, билини і поеми».

Сучасний дослідник А. Дербеньова висуває діаметрально протилежну точку зору: «Визначення« епічна »з відсиланням до билинним зразкам традиційної культури суперечить змісту опери.» . Свою інтерпретацію її жанру А. Дербеньова пропонує в контексті «якогось архетипу традиційної культури.» на стику чарівної казки і весільного обряду.

Досить несподівану для російської епічної опери трактування «Руслана» пропонує Т. Чередниченко, бачачи в ньому «.травестію« Життя за царя ». Відзначаючи відсутність в опері драматургічної цілісності ( «.опера в цілому - не наскрізна симфонічна драма, а блискучий, різноманітний, винахідливий« концерт в костюмах »), дослідник називає її музику« Ніяких ідейно ангажованою ».

Л. Кириліна належить така характеристика концепції «Руслана»: «Всесвіт« Руслана »- орфічний-язичницька, а не орфічний-християнська». Драматургія опери визначається як «.не стільки епічна, скільки барочна, ієрархічно багатошарова.» .

На думку Г. Савоскіной, драматургія «Руслана» поєднує принципи музичного епосу і драми, а його зміст переломлює ідеї йшов-лінгіанства, що характеризує один з напрямів в російської філософської думки сучасної Глінці епохи. При певних розбіжностях, позиція ис

15 слідчого близька нам концепційної поглибленням прочитання казкового сюжету.

Музичний стиль обох опер Глінки, визнаний представниками всіх трьох історичних етапів вітчизняної глінкіани осередком національної самобутності, високим втіленням ідеї народності, також відзначений неоднозначними оцінками. Суть його своєрідності була усвідомлена вже сучасниками композитора, який підкреслив визначальне значення инто-націон російського селянського мелосу,. При цьому у вітчизняному музикознавстві особливим чином підкреслюється роль мотиву - гексахорда, який отримав іменне визначення - глінкінскому. Починаючи з Асафьева, більшістю дослідників справедливо відзначається здатність Глінки до органічного синтезу різних інтонаційних словників, як сучасних йому музичних культур - вітчизняної і європейської, так і пластів, пов'язаних зі спадщиною минулих епох і стилів. Особливо різноманітними бачаться жанрово-інтонаційні витоки стилю «Руслана», який сприймається як «.сложнейшая інтонаційно-географічна карта і переломлення сквозь.сознаніе російського художнього генія досвіду життєвих-ших музично-національних і індивідуальних культур».

У якості складових тематизм «Життя за царя» і «Руслана і Людмили» традиційно відзначається синтез національних фольклорних традицій, облагородженої тонким смаком і інтелектом композитора стилістики, висхідній до сучасної йому вітчизняної побутової музичної культури, з впливами західної музичної культури.

У розгляді жанру і стилю опер Глінки, як зазначалося вище, музичною критикою і дослідницької думкою XIX - XX століть було відзначено переломлення особливого - культового пласта традицій.

З небагатьох свідчень глінкінскому сучасників підкреслимо відгук на прем'єру «Життя за царя» сенатора К. Н. Лебедєва: «.Автор мав в

16 своєму понятті про національну музиці (він з неї з'явився) три початку: російські пісні., Церковний спів - всього більше в хорах і характеристическую рису. » (Цит. За). Показово також, що в музичній критиці першої половини XIX століття передсмертна арія Сусаніна найчастіше називалася молитвою (цит. За). Нарешті, характеризуючи незвичайність художнього рішення «Руслана», Ф. Коні відзначає, що опера написана в «.строгом, серйозному стилі» (цит. За).

У дослідженнях музикознавців радянського періоду, присвячених глин-Кінскі оперної творчості, зв'язку з традиціями православної культури зачіпаються в загальному плані. Відзначається прилучення композитора до традицій знаменного і партесного співу, акцентується роль хорового концерту і канта, виділяються також деякі деталі музичного стилю і композиційні особливості російської літургії. Наприклад, переломлення літургій-ності мислиться Асафьевим в наведеному вище визначенні «Руслана» як «слов'янської літургії Еросу». Розвиваючи його ідею, в композиційному задумі Інтродукції опери О. Левашева вбачає переломлення принципів «антифонного» і «респонсорного» співу. У темі епілогу «Івана Сусаніна» як визначальна дослідником відзначається «.раскачівающаяся» секундовая попевка, типова для мелодій знаменного розспіву ».

У міру вивільнення дослідницької думки від ідеологічних штампів, як було зазначено вище, вітчизняне музикознавства просувається до поглибленого наукового вивчення жанрово-стильового феномена оперної поетики Глінки. Одним з найбільш актуальних, представляється напрямок, що розглядає проблему заломлення в ній традицій глибинних пластів російської духовної культури і, зокрема, православного культу.

Так, Н. Серегиной в творчості Глінки відзначається «.восхожденіе до першоджерела російської культури, до храмової системі музичної мови і

17 образності. Відроджувалася храмова тема історії, страждань і духовного подвигу. » .

Т. Чередниченко характеризує жанр і стиль «Життя за царя» двояким чином: в опері «.сталківаются балет і літургія, театр і храм.» \\ В ній також зазначається «синтез духовного концерту, симфонії і романсу».

У жанрі "« Життя за царя »на думку А. Ларіна« .просматрівается літургійна природа. » . «Головними герой постає як" теологічна персона », а її хорової фінал -« .моделірует всенічне бдіння у Великодню ніч ».

Л. Кириліна характеризує її як «.оперу - апофеоз, що складається з різного роду обрядів, ритуалів і молебнів».

Т. Щербакова пише про «Життя за царя» як опері з «рисами священнодійства», вбачає переломлення в її жанрі і музичної драматургії «.містеріальной жанрової тональності.» , Рис «російських Пассіона» або «пристрасної літургії» 11.

Близькість наших позиціях виявляє дослідження Н. Бекетова, відзначила в «Життя за царя» «.опит новизни Глінки: - засобами світського музичного жанру відтворити синтез православного храмового действа.на грунті національної релігійної ідеї.» .

Резюмуючи вищенаведені судження, що відобразили актуалізацію сучасним вітчизняним музикознавства та глінкіаной, зокрема, цінностей національної духовної культури, відзначимо проблемний характер ряду моментів. Перш за все, звертає на себе увагу відсутність системного підходу до розгляду зв'язків оперної поетики Глінки з традиціями православного культу і, зокрема, літургією як їх осередком. досліджень

11 Відзначається також «дух євхаристії», панування «мелосу молитов»). Діалектика їх взаємодії в художньому тексті творів в кожному конкретному випадку визначається унікальністю їх концепції, представляючи собою складну дослідницьку задачу.

Цілі і завдання дослідження. Як показує наведений вище огляд наукової літератури, питання про зв'язки оперного творчості Глінки з національними культурними традиціями потребує подальшого поглибленого вивчення. У його аналізі виявляється ряд аспектів, які не отримали належної повноти висвітлення, що характеризуються дискусійного дослідних суджень.

Об'єктом даного дослідження є оперне творчість Глінки, що увібрало досягнення як глибинних пластів вітчизняної культури, так і сучасної йому епохи. Предмет дослідження становить унікальна в сво

12 В роботі В. Холопової звертає на себе увагу глава V частини II - «Жанри і форми російського знаменного розспіву».

19 їй самобутності поетика «Жйзні за царя» і «Руслана і Людмили», жанрово-стильова специфіка якої полягає в ламанні літургійного компонента.

Дослідження оперної спадщини Глінки, вимагає, з одного боку, зняття десятиліттями усталених догматів і штампів, з іншого, - розгляду зв'язків з традиціями національної культури. Це необхідно для відновлення художньої концепції перших російських класичних опер в їх первозданності і повноті, для осмислення проблеми самобутнього розвитку вітчизняної композиторської школи XIX століття, що і визначає актуальність даної роботи.

Виходячи з вищевикладеного, основна мета роботи - виявити в оперній поетиці Глінки максимально широкий спектр національних традицій, що сягають корінням як у попередню епоху, так і в глибинні пласти вітчизняної культури. Названої метою обумовлені завдання дослідження:

Розкрити різноманітні зв'язки оперної поетики Глінки з вітчизняним музичним театром, а також хоровими жанрами останній третині XVIII - першої половини XIX століть, ширше - з духовним свідомістю епохи;

Намітити, хоча б ескізно і попередньо, риси духовного обличчя композитора, визначити своєрідність його інтелектуального світу;

Виділити як спеціальну проблему вивчення ролі літургійного компонента в ідейній і жанрово-стильової концепції «Життя за царя» і «Руслана і Людмили», тим самим обґрунтувати спадкоємність оперного творчості класика по відношенню До багатовіковому спадщини російської духовної культури і традицій православного храмового дійства.

Оперна творчість Глінки вперше вивчається на перетині двох «осей координат». По-перше, - в його органічному зв'язку з російським музично-театральним мистецтвом другої половини XVIII - першої половини

XIX століть, яке, в свою чергу, розглядається в широкому соціокультурному контексті як втілення найважливіших ідей часу. Не заперечуючи очевидної ролі західноєвропейських впливів, автор направив свої зусилля на виявлення, вивчення національних витоків і встановлення їх пріоритету. У дослідженні зроблено спробу виявлення зв'язків опер Глінки з більш широким колом жанрово-стильових моделей російського музичного театру, ніж тим, який зафіксований в класичній глінкіане. Зокрема, комедійно-побутової та виростала на її основі героїко-побутової операми, (жанр цей виділений автором дисертації), чарівно-романтичної оперою казка, деякими різновидами балету, жанром трагедії з музикою. В аналізі оперної поетики Глінки розглядаються також впливу російської хорової культури: у світській сфері - ораторії, кантати, пісні; в культовій -православной літургії.

Ідейно-художня специфіка глінкінскому опер, їх жанрово-стильова структура аналізуються з урахуванням включення літургійного компонента. Його переломлення на концепційної, композиційному, музично-стильовому рівнях співвідноситься з характерною для творчого методу Глінки симфонічного мислення, що зумовило висунення автором нових наскрізних елементів в драматургії опер.

Матеріалом дослідження став оригінальний авторський текст глінкінскому опер, зокрема, «Життя за царя», написана на лібрето Е. Розі-на. У роботі з різним ступенем подробиці аналізуються також пов'язані з ними твори різних жанрів російського музичного театру XVIII - XIX століть (зокрема, опери В. Пашкевича і Е. Фоміна, К. Ка-Воса і А. Титова, С. Давидова і А. Верстовського, балети К. Кавоса, Ф. Шольца, трагедії з музикою О. Козловського, дивертисменти різних авторів). Поряд з ними, порушені кантатно-ораторіальні твори С. Дьогтю

21 реву, О. Верстовського, літургійні твори Д. Бортнянського, С. Давидова і самого М. Глінки, а також піснеспіви Обіхода.

Методологічну основу дисертації склав провідний у вітчизняній школі музикознавства метод історизму, застосований на диахроническом і сінхроністіческіе рівнях.

Аналіз опери як синтетичного по суті жанру зумовив необхідність залучення методології та результатів досліджень з інших областей гуманітарного знання - філософії, естетики, літературознавства, історії, культурології. Комплексний метод дослідження набуває особливого змісту при розгляді в даній роботі широкого ряду явищ російської музики в культурному контексті епохи.

Структура роботи. Дослідження складається зі Вступу, трьох розділів (9 параграфів), Висновків, бібліографічного списку (186 назв російською та іноземною мовами) та Додатки, що включає 50 нотних прикладів.

ВИСНОВОК

Не потребує обґрунтування той факт, що оперне творчість Глінки, основоположника національної музичної класики, є осередком вищих досягнень російського музичного театру першої половини XIX століття. Значущість змісту опер, яскравість втілення в них національно-самобутніх традицій, органічність і цілісність великомасштабної музичної драматургії складають фундаментальні підвалини вітчизняної глінкіани. Проте, окремі риси оперної поетики Глінки і сучасного йому музичного театру й донині викликають суперечливі, неоднозначні судження й оцінки.

Головною метою даної роботи стало розгляд максимально широкого спектра національних культурних традицій, заломлених в Глінкін-ської оперної поетики. Серед них нами виділено рівень її наступності багатовіковому спадщини російської духовної культури і, зокрема, традицій православного храмового дійства. При вирішенні ряду аналітичних задач, поставлених в дослідженні, значну складність склав фактор розриву традицій у вітчизняному музикознавстві внаслідок кардинальних змін ідеологічних парадигм, що зажадало уточнення, поглиблення, а часом і серйозного перегляду ряду усталених дефініцій глінкіани.

Основним завданням глави 1 стало виявлення зв'язків поетики російського музичного театру першої половини XIX століття з духовною парадигмою сучасної йому епохи. В даному розділі нами встановлено вплив складної проблематики світоглядних шукань часу на художню концепцію провідних жанрів музичного театру і хорової культури епохи. У зв'язку з кристалізацією як стрижневий - «російської ідеї», що склала основу національно орієнтованих доктрин «офіційної народності» і слов'янофільства, в поетиці мистецтва епохи і музичного театру, в

155 Зокрема, встановлено домінування трьох сюжетно-тематичних ліній: історії Вітчизни, національно характерною казковості і «грунтового» народного побуту. У зв'язку з актуалізацією національної проблематики в духовному свідомості «пушкинско-глинкинского часу» простежується його спадкоємність «катерининської епохи».

У розділі 1 зроблена спроба розгляду практично незачепленою в музикознавстві питання про своєрідність духовного обличчя Глінки, його зв'язках з ідеями часу. Відзначається активний діалог композитора в с великими діячами вітчизняної культури сучасної йому епохи. Поряд з В. Кюхельбекер, В. Жуковським, в коло спілкування Глінки включені також великий філософ і історик С. Шевирьов, прихильник ідеології «офіційної народності», і прихильник слов'янофільства письменник Н. Павлов.

Самоусвідомлення нації, виховує на вивченні її минулого, осмисленні досвіду сучасної історії - подій 1812 і 1825 років, яскраво переломилося в «наскрізному» характер теми народного подвигу. Її переломлення в сюжетах про Куликовську битву, події 1612і 1812 років зумовило поширеність образів Димитрія Донського, К. Мініна і Д. Пожарського, А. Паліцин і І. Сусаніна. Під впливом ідей часу, що розбурхують духовне свідомість Росії першої половини XIX століття, трактування исто-рико-патріотичної теми концептуально ускладнилася: в художньому тексті творів музичного театру і, зокрема, глінкінскому опер, затверджуються мотиви жертовного подвигу в ім'я Святої Русі, Царя, святоотєчеським віри, переломлюються ідеї Преображення, народності і соборного початку, категорії Будинки, Сім'ї.

Інтерес до «грунтовому» казково-міфологічного шару, що розвивається на основі досягнень російської культури XVIII і вітчизняної славістики початку XIX століть визначив інтенсивний розвиток жанру опери-казка. У розділі 1 підкреслять тезу про те, що вплив ідей часу від

156 ражается в акцентуванні національного богатирського епосу як основного джерела сюжетики жанру і його героїко-патріотичної образності (зокрема, в операх Кавоса - «Ілля - богатир», «Жар - птиця»). Виявлено кристалізація зі сфери «російської легендарної архаїки» образу Бояна, який став в музичній культурі епохи наскрізним (пролог Д. Кашина «Боян, поет древніх слов'ян», пісні А. Аляб'єва, опери - «Вадим» Верстовського, «Руслан і Людмила» Глінки) .

Розглянуто та обґрунтовано фактор захоплення музичного театру епохи національно характерними обрядовостью і побутом, що виразилося в широкому поширенні в якості сюжетної основи величезної більшості різних його жанрів дівич-вечора як розділу весільного обряду, святок, масниці, сцен гулянь, ярмарків. Наскрізне значення придбали також, поряд з мотивом «святкування у бенкеті», пов'язаним зі сферою російської старовини (в «Вадима» Верстовського, «Руслані» Глінки), антитеза побуту двох народів -Русі і Сходу (зокрема, в балетах і операх Кавоса, Глінки).

В результаті розгляду питання про жанрово-стильових витоках оперної поетики Глінки, основи змісту глави 2, встановлено, що на відміну від традиційно зафіксованого в музикознавстві, коло синтезованих нею явищ ширший.

Зокрема, відзначено наступність «Життя за царя» поетиці комедійно-побутової опери, характерною для російського музичного театру другої половини XVIII - першої третини XIX століть, а також перетвореної в «епоху 1812 року» її героїко-побутової моделі. Виділений нами жанр, потрактований як самостійний, характеризують внесення ідеї захисту Вітчизни, мотивів жертовного подвигу героя, єдності особистості і народу, а також поява рис конфліктності в драматургії, дієва трактування хору, застосування розгорнутих хорових сцен - фіналів (наприклад, в «Мужність киянина »А. Титова,« Івана Сусаніна »К. Кавоса).

Виявлено також зв'язку поетики «Життя за царя» з новаторськими драматургічними і стильовими завоюваннями балету і трагедії з музикою. У балетах на історико-патріотичну сюжетику підкреслюється «високий» лад образності, характерні для традицій національного театру типажі, сценічні ситуації, наприклад, перерваної весілля (балет К. Кавоса «Ополчення, або Любов до Батьківщини»). У жанрі «трагедії на музику» -драматичний трактування хору, роль жанру молитви, принципи наскрізної драматургії, патетики-дра-тичних тип образно-емоційного ладу увертюри (властиві творам О. Козловського).

Виділено також окремі риси художньої концепції жанрів хорової сфери, близькі заломленим в опері: в ораторії - проникнення в сферу героїки духовного начала, міць хорової фактури і принципи фугірованного листи ( «Мінін і Пожарський» С. Дегтярьова); в пісні - громадянськість і патріотизм змісту, збереження фольклорних традицій (твори Д. Бортнянського, О. Верстовського, зокрема, на текст поеми В. Жуковського «Співак у стані російських воїнів»).

У розділі 2 обгрунтована теза про заломлення в поетиці глинкинского «Руслана» традицій вітчизняних «чарівних» опер, балетів і уявлень, що тяжіють до національно-грунтовим пластів сюжетики (зокрема, опер С. Давидова і К. Кавоса, балетів «Руслан і Людмила» Ф. Шольца, « Кавказький полонений, Або тінь нареченої »К. Кавоса).

Завданням-глави 3 став багаторівневий аналіз художнього тексту «Життя за царя» і «Руслана-і Людмили», який підкреслив як специфічного для їх жанрово-стильової структури літургійний компонент. Відзначимо, що в результаті аналізу було виявлено визначальна роль Литур-гійності в концепції «Життя за царя» і опосередкована в «Руслані і Людмилі». Системний характер втілення «знаків» літургійні визначив нашу ідею про заломлення Глінкою в «Життя за царя» моделі «ідеальної»

158 російської служби, що увібрала образно-семантичний простір і стилістику триєдиного її циклу: Вечірні - Утрені - і Обідні - Божественної Літургії.

Переломлення рис літургійні, що підкреслює національні пріоритети оперної поетики Глінки, відображено у включенні в ідейно-образну концепцію творів релігійно-філософської проблематики. Мотив вибору людиною своєї долі, ідея Преображення, загальні для опер, в «Життя за царя» доповнені значимістю соборного початку, темою жертовного подвигу, ідеями святості «законного Царя», захисту Святої Русі, категоріями Сім'ї, Будинки. Переломлення літургійного компонента в «Життя за царя», поряд з традиціями ораторіальному, впливає на статику «рельєфу» оперного дії, яка визначається розміреністю чергування поглиблених за змістом хорів (або інших оперних форм) - «молитов». Зовні схожа природі епосу, статика літургіки відрізняється від неї своєю сутністю - відображенням зосередженості «умогляду» (термін Е. Трубецького), відчуженістю від зовнішнього контексту. Статика в «Руслані» обумовлена \u200b\u200bв більшій мірі дією принципів власне епічної драматургії - описа-тю, картинністю.

На стилістичному рівні переломлення літургійні відображено у формуванні в тематизмі російської сфери опер «комплексу єктенії», пов'язаного з пластами мелосу православного співу. Знаковими елементами лейткомплекса, проведеного на наскрізний основі, стали варіанти поспівки в обсязі терції, смислова функція яких корелюється принципами музичної символіки; скупо распето псалмодия (в «Життя за царя»), аккордовая фактура хорової та оркестрової партій, преломляющие традиції партесного стилю; оборот «російської церковної гармонії» (I - YII - III-в обох операх; зокрема, в «Руслані» як основа «теми чарівного персня Фінна»),

На рівні композиційних особливостей в обох операх відзначено переломлення традицій респонсорного співу.

В оперній творчості Глінки, втілює вищі досягнення національної композиторської "школи першої половини XIX століття, в досконалої художньої формі висловилися самобутні риси поетики, що не мають аналогів в сучасній йому західній музиці. Зрілість російського духовного свідомості в епоху шукання національної ідеї переломилася в кон-цепціонном поглибленні змісту обох глінкінскому опер.

Виробивши нові параметри оперної поетики на базі органічного засвоєння і заломлення цілого ряду національних культурних традицій, зокрема, значних досягнень вітчизняного музичного театру другої половини XVIII - першої третини XIX століть, Глінка визначив логіку розвитку російської композиторської школи другої половини XIX і XX століть. Підсумовуючи багаторівневе її розгляд, зазначимо переконливе рішення композитором проблеми заломлення традицій православної літургії в оперному жанрі. Звернення Глінки до цінностей російської релігійної свідомості, сконцентрованим в літургії, висловило міцні зв'язки його творчого мислення як з ідеями сучасної йому епохи, так і з глибинними традиціями вітчизняної культури. Втілення в «Життя за царя» і «Руслані» не "букви", але духу православного храмового дійства, при збереженні його образно-семантичного та жанрово-стилістичного «коду», характеризує органічність оперної поетики композитора, одухотвореною вічними цінностями національної ментальності.

Розгляд художньої концепції «Життя за царя» і «Руслана» Глінки як основи поетики національної оперної школи з урахуванням їх жан-рово-стильової специфіки, переломив традиції православної літургії, представляється нам одним з етапів вивчення нової дослідницької теми. Обумовлена \u200b\u200bв сучасному музикознавстві як роль традицій російського ду

160 ховного спадщини у вітчизняній композиторській школі другої половини XIX, XX століть і сучасної музичної культури, вона актуалізує цінності національної ментальності і відображає нові напрями дослідницької думки. В цьому плані досягнення вітчизняної музичної класики XIX століття в цілому та оперного творчості Глінки, зокрема, розглядаються діалектично: з одного боку, як фундамент нового напряму в поетиці російського музичного театру, з іншого, як продовження «ґрунтових» традицій національного мистецтва.

Звернення композиторів другої половини XIX століття - Бородіна, Мусоргського, Римського-Корсакова, Чайковського до цінностей духовної культури православ'я і його музичним традиціям продовжує глінкінскому лінію в поетиці вітчизняної опери. Сприймаються «підвалини національної ідеї» в музичному театрі Вітчизни, «Хованщина» Мусоргського та «Кітеж» Римського-Корсакова міцно «пов'язали» духовні пошуки «глінкінскому-пушкінського періоду» з російської релігійно-філософської думкою «срібного століття», підготувавши діяльність композиторів «Нового напрямку »в музичній культурі рубежу XIX - XX століть. Від А. Кастальского, А. Гречанінова, П. і А. Чеснокова, а також С. Рахманінова, С. Танєєва метафізика російської ідеї в музиці, після десятиліть свого «умоглядного» буття в XX столітті, стверджується в творчості композиторів сучасності - у творах Г. Свиридова, Ю. Буцко, Н. Сидельні-кова, В. Мартинова і цілого ряду інших авторів, що зміцнюють закладений операми Глінки величний «храм порятунку» цінностей національних культурних традицій.

1. Асафьєв Б. М. І. Глінка. Л .: тисяча дев'ятсот сімдесят вісім.

2. Асафьєв Б. Композитори першої половини XIX століття / Вибрані праці. Т. 4. М .: 1955.

3. Асафьєв Б. Народні основи стилю російської опери / Про оперу. Л: 1976.

4. Асафьєв Б. Про дослідженні російської музики XVIII століття і двох операх Бортнянського / Вибрані праці. Т. 4. М .: 1955.

5. Асафьєв Б. Опера / Про оперу. Л: 1976.

6. Асафьєв Б. Музика моєї батьківщини / Вибрані праці. Т. 4. М .: тисяча дев'ятсот п'ятьдесят п'ять.

7. Асафьєв Б. Російська музика (XIX і початок XX століття). Л .: 1 979.

8. Асафьєв Б. Симфонічні етюди. Л .: 1970. Наступні

9. Астахова. Оперна творчість А. Н. Верстовського: Діс.канд. позов. М .: одна тисяча дев'ятсот вісімдесят один.

10. Бекетова Н. Концепція Преображення в російській музиці // музична культура християнського світу. Ростов-на-Дону: 2001.

11. Бекетова Н., Калошин Г. Опера і міф // Музичний театр XIX XX століть: питання еволюції. Ростов-на - Дону: 1 999.

12. Березовчук Л. Про сприйняття елементів стилю минулого в сучасному творі // Традиції музичного мистецтва і музична практика сучасності. Л .: 1 981.

13. Березовчук. JI. Опера як синтетичний жанр (попередні замітки про психологічні передумови принципу додатковості і його ролі в музичному театрі) // Музичний театр. Проблеми музикознавства. Вип. 6. СПб .: 1991.

14. Бердяєв Н. Російська ідея. М .: 1999).

15. Берковський Н. Про світове значення російської літератури. Л .: 1975.162

16. Благова Т. Соборність як філософська категорія у Хомякова // Слов'янофільство і сучасність. СПб .: 1 994.

17. Благой Д. Історія російської літератури XVIII століття. М .: тисяча дев'ятсот п'ятьдесят одна.

18. Бонди С. Поеми Пушкіна // А. П. Пушкін. Зібрання творів у 10 т. Т. 3. М .: 1 975.

19. Бронфін Е. Глінка в зарубіжній музичного життя і критиці // М. Глинка. М .: 1958.

20. Васіна-Гроссман В. До історії лібрето «Івана Сусаніна» Глінки // стильові особливості російської музики XIX XX століть. JL: 1983.

21. Всенічне бдіння. Літургія. Волгоград: 1992.

22. Глінка в спогадах сучасників // М .: тисячі дев'ятсот п'ятьдесят п'ять.

23. Глінка. М. Нотатки про інструментування / Літературні твори і листування. Зібрання творів у 2 т. Т. 1. М .: 1973.

24. Глінка. Записки. М .: 1988.

25. Глядешкіна 3. Гармонія Глінки // Нариси з історії гармонії в російській і радянській музиці. Вип. 1. М .: тисяча дев'ятсот вісімдесят п'ять.

26. Гоголь Н. Роздуми про Божественну Літургію. СПб .: 1894 (Репринтне видання. М .: 1990).

27. Гозенпуд А. Музичний театр в Росії. Від витоків до Глінки. Л .: 1 959.

28. Гозенпуд А. Русский оперний театр XIX століття (1836-1856). Л .: 1969.

29. Головінський Г. Шлях в XX століття. Мусоргський // Російська музика і XX століття. М .: 1997.

30. Горшков А. А. С. Пушкін в історії російської мови. М .: 1993.

31. Гуляницька Н. Нотатки про стилістику сучасних духовно-музичних творів // Традиційні жанри російської духовної музики і сучасність. М .: 1997.32 .Далі. В. Прислів'я російського народу. Збірник в 2 т. Т. 2. М .: 1984.163

32. Дербеньова А. Обрядово-міфологічна семантика опери М. І. Глінки «Руслан і Людмила» і її сценічні трансформації: Діс.канд. іск.1. СПб .: 2000.

33. Дербеньова А. «Руслан і Людмила» Глінки. Проблема сценічної інтерпретації // Музична академія, 2000, № 1.

34. Доброхотов Б., Орлова А. «Іван Сусанін» в оцінці сучасників // М. Глінки .: тисячі дев'ятсот п'ятьдесят вісім.

35. Достал' М. всеслов'янської аспект теорії офіційної народності // слов'янознавства, 1999, № 5.

36. Євдокимова Ю., Конотоп., Корен'ков Н. Ектенія. М .: одна тисяча дев'ятсот дев'яносто сім.

37. Жуковський В. Вибрані твори. М .: один тисяча дев'ятсот вісімдесят дві.

38. Закс Л., Мугінштейна М. До теоретичної поетики опери драми // Музичний театр. Проблеми музикознавства. Вип. 6. СПб .: 1991.

39. Звєрєва. С. А. Д. Кастальский // Історія російської музики. У 10 т. Т. 10-А. М .: 1 997.

40. парасольок Н. Іван Сусанін: міфи і реальність // Питання історії, 1994, № 11.

41. Ільїн В. Нариси історії російської хорової культури 2-ї половини XVII-початку XX століть. М .: +1985.

42. Історія російської музики. Владишевская Т., Левашева О., Кандинський А. Вип. 1.М .: 1999.

43. Кандинський А. Хорові цикли С. Рахманінова // Традиційні жанри російської духовної музики і сучасність. М .: 1997.

44. Карамзін Н. История государства Российского. У 12 т. Т. 1. М .: 1989.

45. Келдиш Ю. Д. С. Бортнянський // Історія російської музики. У 10 т. Т. 3. М .: 1985.

46. \u200b\u200bКелдиш Ю. А. Н. Верстовский // Історія російської музики. У 10 т. Т. 5. М .: 1988.164

47. Келдиш Ю. С. І. Давидов // Історія російської музики. У 10 т. Т. 4. М: 1986.

48. Келдиш Ю. К. А. Кавос і російська опера // Історія російської музики. У Ют. Т.4.М .: тисяча дев'ятсот вісімдесят шість.

49. Келдиш Ю. Музичний театр 1826 1850 років // Історія російської музики. У 10 т. Т. 5. М .: 1 988.

50. Келдиш Ю. Оперний театр 1800 1825 років // Історія російської музики. У Ют. Т. 4. М .: один тисяча дев'ятсот вісімдесят шість.

51. Келдиш Ю. Нариси і розвідки з історії російської музики. М .: тисячі дев'ятсот сімдесят вісім.

52. Келдиш Ю. Є. Фомін // Історія російської музики. У 10 т. Т. 3. М .: +1985.

53. Киреевский І. Щось про характер поезії Пушкіна / Вибрані статті. М .: 1984.

54. Кириліна Л. Орфизм і опера // Музична академія, 1992, № 4.

55. Кириліна Л. Роман і опера // Музична академія, 1997 року № 3.

56. Кисельова Л. Становлення російської національної міфології в миколаївську епоху (Сусанинская сюжет) // Лотмановскій збірник. Вип. 2. М .: 1997.

57. Ключевський В. Історичні портрети. Діячі історичної думки. М .: одна тисячі дев'ятсот дев'яносто один.

58. Ключевський В. Курс русской истории. У 9 т. Т. 3. М .: 1988.

59. Кондаков Н. Культура Росії. Ч. 1. Російська культура: короткий нарис історії та теорії. М .: 2000.

60. Кошелев В. слов'янофіли і офіційна народність // Слов'янофільство і сучасність. СПб .: 1994.

61. Кулешов В. слов'янофіли і російська література. М .: 1976.

62. Ларош Г. Глінка і його значення в історії музики / Вибрані статті. У 5 вип. Вип. 1. Л .: 1978.

63. Ларош Г. «Життя за царя». "Руслан і Людмила". Два дебюту пані Крутікової / Вибрані статті. У 5 вип. Вип. 1. Л .: 1978.165

64. Ларош Г. Музичні нариси. Про російській опері / Вибрані статті. У 5 вип. Вип. 1.Л .: 1978.

65. Ларош Г. п'ятисот уявлення опери «Життя за царя». Подальше 200-е вистава «Руслана і Людмили» / Вибрані статті. У 5 вип.1. Вип. 1. Л .: 1 978

66. Лееашев Е. А. Аляб'єв // Історія російської музики. У 10 т. Т. 5. М .: 1988.

67. Левашов Е. С. А. Дегтярьов // Історія російської музики. У 10 т. Т. 4. М .: 1986.

68. Левашов Е. В. А. Пашкевич і російський музичний театр його часу. Діс.1санд. позов. М .: 1974.

69. Левашов Е. В. А. Пашкевич // Історія російської музики. У 10 т. Т. 3. М .: 1 985.

70. Левашов Е. Традиційні жанри давньоруського співочого мистецтва. Від Глінки до Рахманінова // Традиційні жанри російської духовної музики і сучасність. М .: 1 997.

71. Левашева О. М. І. Глінка. Кн. 1. М .: тисяча дев'ятсот вісімдесят сім.

72. Левашева. О. М. І. Глінка. Кн. 2. М .: +1988.

73. Левашева. О. Початок російської опери // Історія російської музики. У 10 т. Т. 3. М .: +1985.

74. Літопис життя і творчості Глінки. У 2 ч. Ч. 1. Л .: 1978.

75. Літопис життя і творчості Глінки. У 2 ч. Ч. 2. М .: тисяча дев'ятсот п'ятьдесят дві.

76. Ліванова Т. Оперна критика в Росії. Т. 1. Вип. 2. М .: +1967.

77. Ліванова Т., Протопопов В. М. І. Глінка. Т. 1. М .: 1955.

78. Ліванова Т., Протопопов-В. М. І. Глінка. Т. 2. М .: 1955.

79. Ліванова Т., Протопопов В. Оперна критика в Росії. Т. 1. Вип. 1. М .: 1966.

80. Лобанова М. Музичний стиль і жанр. Історія і сучасність. М .: 1990.166

81. Лоський Н. Умови абсолютного добра. Характер російського народу. М .: 1 991.

82. Лотман Ю. Бесіди про російську культуру. СПб .: 1994.

83. Лотман Ю. Пушкін. Нарис творчості. СПб .: 1999.

84. Лотман Ю. Роман А. С. Пушкіна «Євгеній Онєгін». Коментар. СПб .: 1999.

85. Мазел' Л. Роль секстовості в ліричній мелодиці / Статті з теорії та аналізу музики. М .: 1982.

88. Медушевский В. Піднесена таємниця музики Глінки ключ до нашого відродження // Музика і час, 2000, № 3.

89. Медушевский В. інтонаційна теорія в історичній перспективі // Радянська музика, 1985, № 7.

90. Медушевский В. До проблеми сутності, еволюції та типології музичних стилів // Музичний сучасник. Вип 5. М .: 1 984.

91. Медушевский В. Свята традиція Русі // Традиції російської художньої культури. Вип. 3. Москва Волгоград: 2000.

92. Медушевский В. Людина в дзеркалі інтонаційної форми // Радянська музика, 1980, № 9.

93. Мейлах Б. Пушкін і його епоха. М .: 1958.

94. Мейлах Б. Пушкін: дослідження і матеріали. М. JI .: 1960

95. Мен'А. Православне богослужіння. Таїнство, слово і образ. М .: тисяча дев'ятсот дев'яносто одна.

96. Михайлов М. Стиль в музиці. JI .: +1981.

97. Назайкинский Е. Логіка музичної композиції. М .: 1982.

98. Назайкинский Е. Стиль як предмет теорії музики // Музична мова, жанр, стиль. Проблеми теорії та історії. М .: 1987.167

99. Неясова І. Російська історична опера XIX століття (до проблеми типології жанру): Автореф. діс.канд. позов. Магнітогорськ: 2000.

100. Одоєвський В. Нова російська опера: «Іван Сусанін». Музика соч. м Глінки, слова барона Розена / Музично-літературна спадщина. М .: 1 956.

101. Одоєвський В. Лист до любителю музики про оперу р Глінки «Іван Сусанін» / Музично-літературна спадщина. М .: тисячі дев'ятсот п'ятьдесят шість.

102. Одоєвський В. Додатки до біографії М. І. Глінки (Лист до В. В. Стасову) / Музично-літературна спадщина. М .: 1956.

103. Одоєвський В. «Руслан і Людмила» / Музично-літературна спадщина. М .: тисячу дев'ятсот п'ятьдесят шість.

104. Орлова О. Спори про «Руслані» // М. Глинка. М .: 1958.

105. Орлова Е. Лекції з історії російської музики. М .: 1979.

106. Орлова Л. А. Н. Титов // Історія російської музики. У 10 т. Т. 4. М .: 1986.

107. Оссовський А. Драматургія опери М. І. Глінки «Іван Сусанін» / Вибрані статті, спогади. Л .: 1961.

108. Охалова І. Оперний симфонізм Глінки // Аналіз. Концепції. Критика. Л .: тисячі дев'ятсот сімдесят сім.

109. Паїсій. Ю. Мотиви християнської духовності в сучасній музиці Росії // Традиційні жанри російської духовної музики і сучасність. М .: тисяча дев'ятсот дев'яносто сім.

110. Ларін А. Ходіння в невидимий град. Парадигми російської класичної опери. М .: 1999.

111. Платонов О. Російська цивілізація. М .: 1995.

112. Поздеева І. Літургійний текст як історичне джерело // Питання історії, 2000, № 6.

113. Познанський В. Нариси історії російської культури 1-ї половини XIX століття. М .: 1970. Наступні

114. Покровський Н. Нариси пам'яток християнського мистецтва. СПб .: 1999.168

115. Порфір'ева А. Магія опери // Музичний театр. Проблеми музикознавства. Вип. 6. СПб .: 1 991.

116. Пропп В. Історичні корені чарівної казки. JL: 1986.

117. Протопопов В. Варіанти лібрето В. Ф. Ширкова для опери «Руслан і Людмила» // Пам'яті Глінки. 1857 1957. Дослідження та матеріали.1. М .: 1958.

118. Протопопов В. «Іван Сусанін» Глінки. Музично-теоретичне дослідження. М .: 1961.

119. Путілов Б. Древняя Русь в особах. СПб .: 1999.

120. Пушкін А. Історія російського народу, соч. М. Польового / Зібрання творів у Ют. Т. 6. М .: 1976.

121. Пушкін А. Про народну драму і про «Марфа Посадніца» М. П. Погодіна / Зібрання творів у 10 т. Т. 6. М .: одна тисяча дев'ятсот сімдесят шість.

122. Пушкін А. Про народність в літературі / Зібрання творів у 10 т. Т. 6. М .: 1976.

123. Пушкін А. Про російської словесності / Зібрання творів у 10 т. Т. 6. М .: тисяча дев'ятсот сімдесят-шість.

124. Пушкін А. «Руслан і Людмила» / Зібрання творів у 10 т. Т. 3. М .: тисяча дев'ятсот сімдесят чотири.

125. Пушкін А. Словник про святих, прославлених в російській церкві // Зібрання творів у 10 т. Т. 6. М .: 1 976.

126. Рахманова М. Музика // Російська художня культура другої половини XIX століття. М .: 1 991.

127. Рахманова М. Н. А. Римський-Корсаков // Історія російської музики. У Ют. Т. 8. М .: 1994.

128. Рахманова М. Російська духовна музика в XX столітті // Російська музика і XX століття. М .: 1997.169

129. Рахманова М. Страсна седмиця в духовній творчості Гречанінова // Традиційні жанри російської духовної музики і сучасність. М .: 1997.

130. Рудницька Е. Російська мЬгсль пушкінського періоду // Вітчизняна історія, 1999, № 3.

131. Російські естетичні трактати першої третини XIX століття. М .: 1974.

132. Рилєєв К. Твори. М .: 1983.

133. Рицліна Л. Оперна творчість М. І. Глінки. М .: 1979.

134. Савенко С. Світи Стравінського // Російська музика і XX століття. М .: 1997.

135. Савоскіна Г. Про сюжетно-поетичному єдності опери Глінки «Руслан і Людмила» (ліричний етюд) // Музичне приношення. СПб .: +1998.

136. Семеннікова Л. Цивілізації в історії людства. Брянськ: тисяча дев'ятсот дев'яносто вісім.

137. Серьогіна Н. Давньоруська храмове дійство як предтеча театру в Росії // Музичний театр. Проблеми музикознавства. Вип. 6. СПб .: 1 991.

138. Сєров А. «Іван Сусанін», опера М. І. Глінки, аранжована для одного ф-но / Вибрані статті. М .: 1957.

139. Сєров А. М. І. Глінка. Некрологіческой нарис / Вибрані статті. М .: тисячу дев'ятсот п'ятьдесят сім.

140. Сєров А. Опера «Руслан і Людмила» в повній фортепіанної партитурі з співом / Вибрані статті. М .: тисяча дев'ятсот п'ятьдесят сім.

141. Сєров А. Досвід технічної критики над музикою М. І. Глінки. Роль одного мотиву в цілій опері «Іван Сусанін» / Вибрані статті. М .: 1957.

142. Сєров А. Російська опера в її розвитку. Лекція 5 березня 1866 г. / Вибрані статті. М .: +1957.

143. Соловйов С. Історія Росії з найдавніших часів. У 18 книгах. ТТ. 9-10. М .: 1990.

144. Соколов А. Історія російської літератури XIX століття (1-я половина). М .: 1970.170

145. Соколова А. О. Козловський // Історія російської музики. У 10 т. Т. 4. М .: 1986.

146. Соколов О. Про класичному в творчості Глінки // Радянська музика, 1984, № 6.

147. Сохор А. Нотатки про народність Глінки / Питання соціології та естетики музики. Т. 2. Л .: 1981.

148. Сохор А. Стиль, метод, напрямок / Питання соціології та естетики музики. Т. 2. Л .: тисячі дев'ятсот вісімдесят одна.

149. Сохор А. Естетична природа жанру в музиці / Питання соціології та естетики музики. Т. 2. Л .: тисяча дев'ятсот вісімдесят один.

150. Стасов В. Мучениця нашого часу / Зібрання творів у 5 т. Т. 1.М .: 1977.

151. Стенников Ю. Про витоки славянофільствиа в російській літературі XVIII століття // Слов'янофільство і сучасність. СПб .: +1994.

152. Стравінський І. діалогу. Л .: +1971.

153. Сичова О. Кавос і російський музичний театр 1-й третини XIX століття // стильові особливості російської музики XIX XX століть. Л .: +1983.

154. Телетова Н. Архаїчні витоки поеми А. С. Пушкіна «Руслан і Людмила» // Російська література, 1999, № 2.

155. Тишко С. Образ Фаворського світла і процеси стилеобразования в операх М. Мусоргського // Музична культура християнського світу. Ростов-на-Дону: 2001.

156. Похмурий Н. Мучениця нашого часу / Радянська музика, 1989, № 8.

157. Похмурий Н. Опера М. І. Глінки «Життя за царя». СПб .: одна тисяча дев'ятсот дев'яносто-два.

158. Федоровська Л. Композитор Степан Давидов. Л .: тисяча дев'ятсот сімдесят сім.

159. Філюшкін А. Терміни цар і царство на Русі // Питання історії, 1997, №8.171

160. Фортунатов Ю. Оркестрові та хорові твори О. А. Козловського. Пам'ятники російського музичного мистецтва. Вип. 11. М .: +1997.

161. Фролов С. Глінка: «Іван Сусанін» «Життя за царя» // Радянська музика, 1989, № 1.

162. Ходорковська Е. Опера серіа в Росії XVIII століття // Музичний театр. Проблеми музикознавства. Вип. 6. СПб .: 1991.

163. Холопов Ю. побутово звукоряд // Музична енциклопедія. Т. 3. М .: 1 976.

164. Холопова В. Мелодика. М .: 1 984.

165. Холопова В. Музика як вид мистецтва. М .: 1994.

166. Холопова В. Форми музичних творів. СПб .: 1999.

167. Хомяков А. Опера Глінки «Життя за царя» / Статті та нариси. М .: 1988.

168. Хомяков А. Про старому і новому / Статті та нариси. М .: 1988.

169. Хрестоматія з історії філософії. Від Нестора до Лосєва. М .: 1 997.

170. Чередниченко Т. Швидке і повільне в історії сучасної композиції // Музична академія, 1994, № 5.

171. Чередниченко Т. Курс лекцій з історії музики. М .: 1998.

172. Чередниченко Т. Російська музика і геополітика // Новий світ, 1995, № 6.

173. Черкашина М. Історична опера як метажанр // Музична академія, 1997, №1.

174. Черкашин. Історична опера епохи романтизму. Київ: тисяча дев'ятсот вісімдесят шість.

175. Ширинян Р. «Життя за царя» М. І. Глінки (До питання про музичної драматургії опери) / Російська опера XIX століття. Збірник наукових праць. Вип. 122. ГМПІ ім. Гнесіних. М .: 1991.

176. Щербакова В. Оперний оркестр Глінки. Жанрова і історична специфіка: Діс.канд. позов. СПб .: +1991.

177. Щербакова Т. «Життя за царя»: риси священнодійства // Музична академія, 2000, № 4.172

178. Щербакова Т. Русский оперний епос і проблема епохального мислення // Музичний театр XIX XX століть: питання еволюції. Ростов-на Дону: 1999.

179. Щукін В. Концепція Вдома у ранніх слов'янофілів // Слов'янофільство і сучасність. СПб .: +1994.

180. Юдін А. Російська народна духовна культура. М .: 1999.

181. Яковлєва А. Російська вокальна школа. Історичний нарис розвитку від витоків до середини XIX століття. М .: 1999.

182. Ярустовскій Б. Драматургія російської оперної класики. М .: 1 952.

183. Brown D. Glinka: Biographical and Critikal Study. London, 1974.

184. Brown D. Mikhail Glinka // Russian Masters. I. The New Grove. The Composer Series. London, 1986.

185. Vetter W. Beethoven und Glinka // Beethoven der Genius der Deutschen Nation. 1952.к

186. М. Глинка «Життя за царя». Дія I. № 3 Сцена і хор «Що гадати про весіллі» (с. 37)

187. М. Глинка «Життя за царя». Дія I.

188. Сцена і хор «Що гадати про весіллі».

189. Хор поселян «Здрастуй, Жданов гість» (с. 42) .1811. Приклад 12ftV Л-ж-ЬІ -я - --- ---. Т- - (У г J i- i P ^ ti

190. Б., Г if т 9- -g- »Г Іль Держ ni Piii mosso J \u003d i38 V-ni 4 * i. ftfff у E idt f fi - V 1Л / М -1 fpa / i IT. T ^ - ■. -f-р-щ-ур-- U5 tu r fcti I * p- a P- -f-n- \u003d р-pfF-JL-3 g - ч? 3. ■ - - 1. t r?

191. М. Глинка «Життя за царя». Дія I.

192. Сцена і тріо з хором «Радість безмірна». Фінал (с. 68). Приклад 13л 1 + 1 2 -? 3 r. -jf- -У- ■ j\u003e 3 I Й - & i-- 3.г r Г 7 r 7 3 "r 9- 7

193. Господи по мі-дуй, Господи по - мі-лун, Господи по - мі-луй.infrb z з -8-t) "1 rr" ■ J 7 "r- ST 5 it\u003e ТУ1. Ті ке, Держ - по - ді.

194. Ектенія повсякденна. (Цит. За вид .: Н. Бахметєв. Придворний Обіход. Спб .: 1878 с. 15).

195. М. Глинка «Життя за царя». Дія I. № 4 Сцена і тріо з хором «Радість безмірна» Фінал (с. 65-66) .1831. приклад 15

196. М. Глинка «Життя за царя». Дія I. № 4.

197. Сцена і тріо з хором «Радість безмірна». Розповідь Б. Собініна (с. 49). приклад 16

198. Дія III. № 11 Квартет. (Молитва сім'ї Сусаніна, с. 183-183) 1841. приклад 17

199. М. Глинка «Життя за царя». Дія I.

200. Сцена і тріо з хором «Радість безмірна».

201. Розділ діалогу І. Сусаніна і Б Собініна з хором, с. 64).

202. Приклад 18 Moderate assai J \u003d 96

203. М. Глинка «Життя за царя». Дія IV. № 19 Речитатив і арія Вані з хором «» Бідний кінь ». Оркестровий вступ (с. 283).

204. М. Глинка «Життя за царя». Інтродукція. Хор жінок "Весна своє взяла» тисячі вісімсот сімдесят одна. Приклад 23 ------ L\u003e ^ 1. 1 + 1 \u003d F \u003d I

205. J! 1, \u003d\u003d -t-R-U-JL-jL. Шрр-ке т- ют- J J! ВскоНш-ся се bt-ht-рийвйЛ "- ТООО-нул тnfr: -. ~ |" Г у- i- \u003d:

206. Хор (на сцонс) "Т. У до до I ^ i /" J

207. Б. "" --- / Про 9 --- 1 j ^ Tl Г77.-Г! 1. Г г I -Чч

208. М. Глинка «Життя за царя». Дія I. № 3 Сцена і хор «Що гадати про весіллі». Хор веслярів «Лід річку в полон скував» (с. 39) .1881. приклад 24

209. М. Глинка «Життя за царя». Інтродукція «В бурю у грозу». Коду.

210. М. Глинка «Життя за царя». Дія I.

211. Сцена і хор «Що гадати про весіллі».

212. Хор поселян «Здрастуй, Жданов гість» (с. 43)

213. М. Глинка «Життя за царя». Дія III. № 15. Фінал «Що таке». Хор дівчат (с. 234) .1. приклад 30

214. М. Глинка «Життя за царя». Дія III. № 14. Романс Антоніди з хором «Не про те сумую» (с. 229) .1. приклад 31

215. J4 Xjyc а.тга t.y. (, ■ ^ r - 4-- -fj-mergici 1 "i" -w-w "-у- f ^ rr

216. Ч ^ т - \u003d - * J M До v) - i -? - 5-- терь о-иц i 3iu mosso У че-РРУ-гц -L. -k- -k-. кровуtiej: \\ fi iLjJ Archi Uv, l\u003e, Г f \u003d \\ j "7. ^ - ^ - 1\u003e 1 * 1 J 7 * -1-L: fJLi-

217. М. Глинка «Життя за царя». Дія III. № 9. Пісня сироти та дует Сусаніна з Ванею (с. 138-139) .1921. приклад 32

218. Антоніди Свсматріваясь в обличчя Сусаніна)

219. М. Глинка «Життя за царя». Дія I. № 4 Сцена і тріо з хором «Радість безмірна» (с. 51).

220. М. Глинка «Руслан і Людмила». Дія V. № 27 Фінал. Дует Ратмира і Горислава (с.380) .1. Приклад 371. М. Глинка. «Херувимська».

221. Цит. за вид .: Літургія. Частина I. Редакція П. Осоргина (Париж). Видання «Життя з богом». Брюссель, 1962, с. 141) .1971. приклад 40

222. М. Глинка «Руслан і Людмила». Дія II. № 5 Балада Фінна (с. 120). Приклад 411. Фінн

223. М. Глинка «Руслан і Людмила». Дія II. № 5 Балада Фінна (с. 119) .1981. Приклад 421. Приклад 43

224. М. Глинка «Руслан і Людмила». Дія П. № 5. Балада Фінна (коду, с. 130).

225. М. Глинка «Руслан і Людмила». Дія IV. № 22. Фінал. Дует Ратмира і Горислава (с. 318),

226. М. Глинка «Руслан і Людмила». Дія V. № 24. Романс Ратмира (с. 327) 2021. приклад 489709

227. М. Глинка «Руслан і Людмила». Дія V. № 26. Дует Ратмира і Фінна (с. 342) .203