“Весь мир - театр!”

Я ИДУ НА УРОК

Зоя САНИНА,
Аннинская школа,
Ломоносовский район,
Ленинградская область

“Весь мир - театр!”

Опыт аналитической работы с драматургическими постановками в 7–8-х классах средней школы

И зучение драматургических произведений в школьном курсе литературы является особым в методическом плане процессом - этому способствует специфика драмы (произведения предназначаются более для постановки на сцене, чем для прочтения), когда в ходе даже самого подробного разбора пьесы часто невозможно добиться главного - “переноса”, пускай и мысленного, всех реплик, движений, переживаний действующих лиц с бумаги в обстановку, подобную ситуации реальной жизни. Театральные постановки (в основном имеются в виду постановки на профессиональной сцене, однако возможны и любительские спектакли с участием самих детей) по изучаемым в школе произведениям являются хорошим помощником ученика и учителя, так как помогают лучше прочувствовать идею и пафос произведения, “окунуться” в атмосферу эпохи, понять мысли и чувства автора-драматурга, осознать его индивидуальную манеру.

Посещение театра помогает развить и письменную речь учащихся через создание сначала отзыва (в 7–8-х классах на уроках русского языка и литературы школьники получают основные, базовые приёмы анализа текста, необходимые для его написания), а потом и рецензии, которая вырабатывает навыки критического анализа .

После прочтения и разбора в классе пьесы учащиеся уже подготовлены к посещению театра: они получили сведения об авторе и эпохе написания произведения, знают сюжетные повороты пьесы, имеют представление о системе образов и основных характеристиках действующих лиц, а потому во время спектакля будут не пассивными зрителями, а, скорее, юными критиками, способными оценить задумки режиссёра и сравнить их с авторским замыслом, сопоставить собственные мысленные образы героев с тем, как представляют эти роли актёры. Помочь ученикам разобраться в своих мыслях, чувствах, предпочтениях призвано написание отзыва или рецензии на спектакль.

В данной статье будут приведены примеры работы семиклассников над отзывом о спектакле «Ромео и Джульетта» в театре «Балтийский Дом» (режиссёр-постановщик Б.Цейтлин) и восьмиклассников над рецензией на спектакль «Коварство и любовь» в Большом драматическом театре (режиссёр-постановщик Т.Чхеидзе).

Индивидуальность восприятия и оценки любой театральной постановки обусловливает необходимость отсутствия плана отзыва и рецензии. Тем не менее ученикам, безусловно, необходимы опорные вопросы, фразы, слова, обращающие их внимание на наиболее важные моменты спектакля в его связи с особенностями оригинального текста, режиссуры и актёрского мастерства.

В ходе обсуждения спектакля с семиклассниками им было предложено ответить на следующие вопросы (в устной форме):

• Каково ваше впечатление от спектакля в целом (что понравилось, что не понравилось)?
• Вспомните фамилии режиссёра-постановщика спектакля, исполнителей главных ролей . Знакомы ли они вам по другим спектаклям, кинофильмам?
• В чём своеобразие спектакля? Какие находки режиссёра понравились вам больше всего? Какие не понравились?
• Охарактеризуйте образы главных героев, созданные актёрами театра. Созвучны ли образы героев , созданные актёрами на сцене, вашим представлениям?
• Кто из героев пьесы нравился вам больше всего до посещения театра? Изменилось ли ваше мнение после просмотра спектакля? Если да, то что на него повлияло?
• Как режиссёр использует пространство сцены ? (Каковы достоинства и недостатки декораций спектакля? Соответствуют ли они задумке режиссёра , авторским ремаркам , вашим размышлениям до спектакля?)
• Опишите костюмы персонажей пьесы. Понравились ли они вам? Способствуют ли они раскрытию характера главных и второстепенных героев?
• Обратили ли вы внимание на использование музыки в спектакле? Помогала или мешала она пониманию ключевых мизансцен пьесы?

Х од обсуждения может быть и другим, в зависимости от общего впечатления от спектакля, а также уровня понимания пьесы учащимися. После подобного разбора семиклассники усваивают основные, ключевые моменты анализа, на базе которого им предлагается написать отзыв о спектакле. Следует отметить существенный негативный момент обсуждения в классе: у учеников складывается усреднённое, так называемое “коллективное представление” практически по всем вопросам, вследствие чего учитель рискует получить некоторое количество достаточно однообразных отзывов с совершенно похожими оценочными суждениями. Однако не следует забывать, что на данном этапе основной задачей является развитие умений и навыков написания отзыва о спектакле, вместе с совершенствованием которых непременно появится и индивидуальность высказываний.

Работая над отзывом о спектакле «Ромео и Джульетта», большинство из семиклассников сосредоточились на размышлениях о своеобразии постановки (а она действительно достаточно своеобразна) и своих впечатлениях.

“…И вот спектакль начался: вечная, кровавым призраком сопровождающая человечество вражда. Своеобразие спектакля в том, что его начало на английском языке. Голос ведущего рассказывает нам о прекрасном итальянском городке Вероне. Кажется, он создан для радости и счастья людей, но нет покоя им: они ссорятся, дерутся, убивают друг друга. В городке живут две знатные семьи - Монтекки и Капулетти. В этой прекрасной стране и расцвела любовь двух юных существ”.

Шименкова Света

“…Конец пьесы также своеобразен: главные герои в чёрных одеждах, которые означают смерть, проходят к воротам, к свету. Они вместе навсегда, и ничто не может помешать этому”.

Семенюта Женя

“…Правда, многое мне в спектакле не понравилось. Во-первых, было мало декораций, поэтому было неинтересно смотреть. Но потом я вспомнила, что во времена Шекспира вообще в театре не было декораций. Во-вторых, кульминация спектакля, когда Ромео узнаёт о смерти Джульетты, не очень напряжённая. И ещё одним недостатком является конец: в произведении он трагичен, а на сцене главные герои остались вместе (правда, они смотрят на всё из другого мира), и семьи, которые долго враждовали, помирились.

Наверное, режиссёр не хотел, чтобы конец был таким печальным, но я считаю, что финал должен быть таким, каким видел его Шекспир”.

Лукина Женя

Обращает на себя внимание музыкальное сопровождение спектакля:

“…Во время спектакля звучала торжественная музыка, которая характеризовала состояние главных героев. Например, когда Ромео разговаривал с Джульеттой, стоящей на балконе, музыка была очень красивой, слушая её, я понимала, что чувствуют герои: они были счастливы, это была настоящая любовь”.

Лукина Женя

“…Однако не везде музыка помогает в этом спектакле. Например, кульминация, когда Ромео узнаёт о смерти Джульетты, не очень напряжённая и волнующая…”

Семенюта Женя

И, конечно же, заслуживают оценки образы героев, созданные актёрами.

“…В пьесе тщательно продуманы образы главных героев. Джульетта (К.Данилова) - хрупкая, весёлая девушка. Ромео (А.Маскалин) - влюблённый безумец, который не остановится ни перед чем, лишь бы завоевать любовь Джульетты. Няня (Е. Елисеева) - толстенькая, весёлая женщина, которая выкормила Джульетту. Брат Лоренцо (И.Тихоненко) - умный, добрый человек, который помогает влюблённым и в их смерти винит себя. Все эти роли были хорошо продуманы и исполнены. Но больше всех мне понравился Меркуцио в исполнении артиста Рябихина. Это пылкий, смелый, беззаветный человек, который очень любит жизнь и, умирая, проклинает обе семьи, по вине которых он гибнет, он угасает молодым, как и многие другие люди, которые были убиты в этих распрях.

Также важны в пьесе и второстепенные герои. Выделяется своеобразием характера отец Джульетты, роль которого исполняет А.Секирин. Это человек достаточно жестокий и упрямый, он уверен, что его дочь будет счастлива с Парисом, хотя её об этом даже не спрашивает. Парис же (В.Волков) изображён смешным, туповатым человечком, который увидел, насколько красива Джульетта, и решил обязательно на ней жениться, не задумываясь, любит ли она его или нет…”

Семенюта Женя

В своих первоначальных работах ученики 7-го класса в большинстве случаев не уделяют внимания идее спектакля, символике деталей и декораций и так далее. Постепенно отзывы превращаются в более основательные и продуманные размышления об особенностях постановки, о своеобразии игры актёров, о роли декораций и костюмов. Поэтому при работе с восьмиклассниками можно избежать устного обсуждения спектакля в классе и предложить им сконцентрироваться на собственных мыслях. Вместо плана, во избежание превращения рецензии в последовательные ответы на вопросы со стандартными высказываниями типа “Мне этот спектакль очень понравился”, ученики могут использовать опорные слова и выражения, располагать которые лучше не последовательно:

Подобное расположение напоминает мозаику, собрав которую в той или иной последовательности, мы получим достаточно полную рецензию на спектакль.

Размышляя о спектакле «Коварство и любовь» в Большом драматическом театре, восьмиклассники прежде всего обращают внимание на особенности названия (построено по принципу антитезы) и сюжета пьесы (вечная история любви):

“Постановка спектакля в БДТ - это обязательно замечательные актёры, оригинальная режиссура, известные пьесы. Всё это сочетается и в трагедии «Коварство и любовь». Это история из жизни мещан, противопоставленных миру богатства и знати. Здесь сталкиваются два начала: коварство и любовь. Чего же больше в пьесе? Мы понимаем, что любви…”

Злобина Вика

“В основу пьесы Шиллера «Коварство и любовь» положена трагическая история любви Луизы и Фердинанда. В самом названии заключено противопоставление двух начал: коварство противостоит силе любви, причём в спектакле БДТ, на мой взгляд, коварства больше, чем любви. Герои трагедии делятся на две группы: мещане, которые ищут правды и счастья в этом жестоком мире, представлены учителем музыки Миллером и членами его семьи (его жена и дочь Луиза) и придворно-аристократические круги (президент фон Вальтер, гофмаршал Кальб, леди Мильфорд, секретарь Вурм)…”

Куприк Надя

“Любовь! Любовь - это самое прекрасное из всех человеческих чувств. Но как печально, когда любви что-то мешает. И как ужасно, когда двум любящим сердцам суждено погибнуть.

Бессмертный сюжет «Ромео и Джульетты» повторяется в трагедии Фридриха Шиллера «Коварство и любовь». Двое молодых людей влюблены друг в друга. Но их любви мешает разница в социальном положении: они принадлежат к разным сословиям. Он - майор, сын президента при дворце немецкого герцога. Она - мещанка, дочь учителя музыки. Все противостоят их любви. Луиза и Фердинанд, охваченные отчаянием, решаются на самоубийство”.

Железнова Ксения

Из учебников и критических статей в журналах ученики могут узнать дополнительные сведения о произведении, об актёрах и театре и включить их в рецензию.

“Мне запомнился этот спектакль, потому что я увидел много знакомых мне по кинофильмам и многосерийным телепостановкам актёров. Это А.Ю. Толубеев, К.Ю. Лавров, Н.Усатова и, естественно, знаменитая по фильму «Три мушкетёра» Алиса Фрейндлих. Я хорошо запомнил их персонажи. Герой фон Вальтер очень изменчив: поначалу он кажется хорошим, затем плохим, потом снова хорошим. Запомнилась леди Мильфорд с её страстной любовью, поразила разрушительная и творящая только себе во благо сила Вурма. Это настоящие живые люди с их настоящими живыми чувствами и невыдуманным поведением. В памяти остались образы Фердинанда и Луизы. Хотя их играли не очень молодые артисты М.Морозов и Е.Попова, но они отлично исполнили роли юных героев”.

Иванов Женя

“Трагедия Шиллера «Коварство и любовь» стала вершиной просветительского реализма, а Шиллер - первый, кто писал не только о королях и вельможах, но и о простых людях. Эту идею перенёс на сцену и замечательно воплотил в спектакле Т.Н. Чхеидзе”.

Абрамов Женя

Характеристика главных и второстепенных героев, которую дают восьмиклассники, включает в себя и описание черт, присущих тому или иному герою, и личностные суждения и оценки.

“Постановка этой трагедии осуществлена в БДТ режиссёром-постановщиком Т.Н. Чхеидзе. В спектакле играют многие знаменитые актёры: К.Лавров, Н.Усатова, А.Фрейндлих и другие. В этом, как мне кажется, успех спектакля. Я наблюдала за их игрой, затаив дыхание, особенно когда на сцену выходила Алиса Фрейндлих (кстати, в этот день она получила награду «Золотая маска» за большие успехи в искусстве). Артисты этого театра так замечательно играют, что сразу и безусловно втягиваешься в сюжет.

Что же касается ролей, то они не похожи друг на друга. Вот, например, фон Вальтера играет К.Ю. Лавров. Актёр сумел показать нам жёсткого, твёрдого, решительного, властного и неумолимого правителя и доброго, любящего отца, который скрывает свои чувства от сына, не зная, как их выразить. Этому отцу противопоставлен другой отец, более искренний и нежный по отношению к дочери, - это учитель музыки Миллер, которого играет В.М. Ивченко. Роль Вурма, личного секретаря президента, исполняет А.Ю. Толубеев. Это очень хитрый герой, который делает всё со своей выгодой. Можно заметить, что он появляется в тех эпизодах, где происходит что-то интригующее, словно он шпион герцога. Фон Кальба играет А.Ф. Чевычелов. Мне кажется, это очень интересная роль, олицетворяющая всех светских особ, которые постоянно сплетничают друг о друге. Фердинанд в исполнении М.Л. Морозова, хотя по происхождению дворянин, но совсем не похож на своего отца-президента и его окружение. Правда, в некоторых случаях в нём проявляются дворянские предрассудки, но он очень эмоционален, он из тех штюрмеров, которые были против существующих порядков и боролись за свободу личности. Его возлюбленная Луиза (артистка Е.К. Попова) - спокойная, решительная героиня, готовая ради любви на всё”.

Куприк Надя

“Больше всего мне понравилось, как были сыграны Миллер, его дочь Луиза и сын президента Фердинанд. Все эти роли исполняют народные артисты. В постановке Чхеидзе Луиза - молодая девушка, готовая пойти на всё ради любви. Фердинанд же подвержен влиянию окружающих, стремится к власти, но любящий и не забывающий о верности. Миллер - заботливый отец, предполагающий, как трагично может оборваться любовь его дочери. И я считаю, что он прав, когда думает о том, что Луизе и Фердинанду, представителям разных сословий, не будет счастья в любви. Основные противники их любви - Вурм, хитрый, коварный, всегда появляется там, где что-то произойдёт, он всегда добивается своего; леди Мильфорд - неоднозначная личность, в ней ярко выражены и коварство, и любовь. В этом спектакле, по моему мнению, всё же больше любви, чем коварства”.

Абрамов Женя

“Больше всего мне понравилась игра Нины Усатовой, которая исполняла роль матери Луизы. Я, читая трагедию, именно такой и представляла её. Эта героиня смела, умна и справедлива, она полностью на стороне своей дочери; она всегда говорит то, что думает, даже насчёт придворных. Мне очень понравилась и Алиса Фрейндлих. Её леди Мильфорд сумела воплотить в себе качества добросердечной и милой мещанки, какой она была когда-то в юности, и величественной, гордой аристократки”.

Куприк Надя

“…Но, мне кажется, самым ярким персонажем является леди Мильфорд. Эту роль исполняла народная артистка СССР Алиса Бруновна Фрейндлих. Леди Мильфорд испытала многое в жизни: бедность, смерть близких, она не знала человеческого счастья. Роковая страсть заставила её идти на любые ухищрения, чтобы добиться любви Фердинанда. Однако, осознав, что ей не разорвать цепь, которая связывает возлюблённых, леди Мильфорд отступает. В этой героине слились воедино коварство и любовь. Эта роль сыграна очень эмоционально. Недаром, когда закончился спектакль, было объявлено, что Алиса Фрейндлих получила премию «Золотая маска» за лучший сценический образ. Она словно сжилась со своей героиней, и кажется, что это и есть та леди, о которой писал Шиллер”.

Железнова Ксения

Интересно понаблюдать и за тем, как режиссёр использует пространство сцены.

“Режиссёр-постановщик Чхеидзе, как и Шиллер, не боится нарушить рамки классицизма. Мне понравилось, что на сцене показаны два дома сразу: дом Фердинанда и дом Луизы. Комнаты в этих домах разделены прозрачными занавесками - это позволяет режиссёру точно передать смысл той или иной мизансцены”.

Лазарев Миша

“Сам интерьер сцены представляет из себя детали трёх разных домов: в доме Миллера стоит простой деревянный стол с точно такими же стульями, в гостиной леди Мильфорд - удобный и роскошный диван со столиком для напитков, а в интерьере дворца - стол с деловыми бумагами и чернильницей, а рядом мягкий стул с высокой спинкой. На заднем плане находится дверь, которая время от времени открывается. За дверью виден луч света, он как бы находится в другом мире: именно туда побежала Луиза, выпив яд, чтобы уйти от всех проблем”.

Абрамов Женя

“Интересны и декорации спектакля. На одной сцене - и жилище простого мещанина, и дворец президента. Это как бы соединились два мира: жизнь бедных и богатых людей. А с другой стороны, это два мира чувств - коварства и любви. А разделяют их только белые прозрачные занавеси, которые то поднимали, то опускали вновь. Бедность интерьера в доме Миллера была подчёркнута низким столом и двумя стульями. А во дворце президента стоял роскошный стол на львиных лапах, на нём - маленький подсвечник; рядом - большое кресло с высокой спинкой; богатство подчёркивала и роскошная люстра. Положение в обществе определяла и подсветка: дом Миллера был освещён снизу, дворец леди Мильфорд сбоку, дом фон Вальтера сверху”.

Куприк Надя

“В спектакле мне очень понравились декорации. Меня поразило, как на одной сцене разместилось сразу несколько домов, несколько разных пространств. Поднимается занавес, и перед нами дом музыканта Миллера; опускается одна из штор - мы оказываемся в богатом доме президента фон Вальтера; опускается ещё одна занавесь - и мы в доме леди Мильфорд, фаворитки герцога. Вот так за счёт белых занавесей мы можем оказаться в разных местах. Замечательно, что режиссёр вслед за драматургом не боится нарушать правила классицизма. В спектакле не сохраняется единство места (из одного дома мы переносимся в другой) и времени (может вестись сразу два диалога в разных местах)”.

Железнова Ксения

“Моё внимание привлекла и музыкальная шкатулка. Она стояла в глубине сцены и на первый взгляд была ничем не привлекательна. Но на самом деле шкатулка играла важную роль: она была как бы звеном, связывающим разные сословия. Я считаю, что шкатулка символизирует любовь Луизы и Фердинанда, созвучие их душ”.

Суслова Маша

Делая вывод в рецензии на спектакль, который осмыслен и прочувствован, ученики, скорее всего, обойдут всем известные штампы, пытаясь наиболее точно выразить, почему им понравился (или не понравился) данный спектакль.

“В спектакле показана разная любовь: романтическая любовь Луизы и Фердинанда, роковая страсть леди Мильфорд, разрушающее чувство жестокого, но сильного Вурма. Разная и родительская любовь. И хотя главные герои гибнут, мы понимаем, что любовь всё же победила”.

Лазарев Миша

“Прочитав трагедию «Коварство и любовь», я поняла, что для настоящей любви нет преград, и даже если любящие погибают, любовь будет жить вечно. А театр ещё больше убедил меня в этом”.

Железнова Ксения

С овременные программы по литературе предоставляют большие возможности обращения к театральным постановкам для более глубокого понимания произведений драматургии. А письменные работы позволяют осмыслить увиденное на сцене, выразить своё отношение к спектаклю, обосновать свою точку зрения. Вдумчивый читатель учится быть и умным зрителем. Театр же помогает “оживить” лучшие творения мировой классической литературы.

Публикация статьи произведена при поддержке сайта АртКассир.ру. Посетив данный сайт, который располагается по адресу http://ArtKassir.ru, Вы сможете ознакомиться с театральной и концертной афишей Москвы. Хотите порадовать Ваших близких и подарить оригинальный подарок? Билеты в театр станут для Вас лучшим решением. Также на сайте АртКассир.ру Вы можете найти билеты на спортивные мероприятия и концерты классической музыки. Удобный поиск по категориям сайта, а также гибкая система оплаты сэкономят Вам время и деньги.

Пространство сцены

Искусство театра обладает своим специфическим языком. Только владение этим языком обеспечивает зрителю возможность художественного общения с автором и актерами. Непонятный язык всегда странен (Пушкин в рукописях к «Евгению Онегину» говорил о «странных, новых языках», а древнерусские книжники уподобляли говорящих на непонятных языках немым: «Там же и печера, тот язык нем и с самоедью седят на полунощи»). Когда Лев Толстой, пересматривая все здание современной ему цивилизации, отверг язык оперы как «неестественный», опера тотчас же превратилась в бессмыслицу, и он с основанием писал: «Что так речитативом не говорят и квартетом, ставши в определенном расстоянии, махая руками, не выражают чувств, что так с фольговыми алебардами, в туфлях, парами нигде, кроме как в театре, не ходят, что никогда так не сердятся, так не умиляются, так не смеются, так не плачут… в этом не может быть никакого сомнения». Предположение, согласно которому театральное зрелище имеет какой-либо свой условный язык, только если оно нам странно и непонятно, и существует «так просто», вне какой-либо языковой специфики, если оно представляется нам естественным и понятным, - наивно. Ведь и театр кабуки или но представляется японскому зрителю естественным и понятным, а театр Шекспира, бывший для веков европейской культуры образцом естественности, казался Толстому искусственным. Язык театра складывается из национально-культурных традиций, и естественно, что человек, погруженный в ту же культурную традицию, ощущает его специфику в меньшей мере.

Одной из основ театрального языка является специфика художественного пространства сцены. Именно она задает тип и меру театральной условности. Борясь за реалистический театр, театр жизненной правды, Пушкин высказал глубокую мысль о том, что наивное отождествление сцены и жизни или простая отмена специфики первой не только не решат задачи, но практически невозможны. В набросках предисловия к «Борису Годунову» он писал: «И классики и романтики основывали свои правила на правдоподобии , а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения. Не говоря уже о времени и проч., какое, к черту, может быть правдоподобие 1) в зале, разделенном на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках; 2) язык . Напр., у Лагарпа Филоктет, выслушав тираду Пирра, произносит на чистейшем французском языке: „Увы! я слышу сладкие звуки эллинской речи“ и проч. Вспомните древних: их трагические маски, их двойные роли, - все это не есть ли условное неправдоподобие? 3) время, место и проч. и проч.

Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии». Показательно, что «условное неправдоподобие» языка сцены Пушкин отделяет от вопроса подлинной сценической правды, которую он видит в жизненной реальности развития характеров и правдивости речевых характеристик: «Правдоподобие положений и правдивость диалога - вот истинное правило трагедии». Образцом такой правдивости он считал Шекспира (которого Толстой упрекал в злоупотреблении «неестественными событиями и еще более неестественными, не вытекающими из положений лиц, речами»): «Читайте Шекспира, он никогда не боится скомпрометировать своего героя (нарушением условных правил сценического „приличия“. - Ю. Л .), он заставляет его говорить с полнейшей непринужденностью, как в жизни, ибо уверен, что в надлежащую минуту и при надлежащих обстоятельствах он найдет для него язык, соответствующий его характеру». Достойно внимания, что именно природу сценического пространства («зала») Пушкин положил в основу «условного неправдоподобия» языка сцены.

Театральное пространство делится на две части: сцену и зрительный зал, между которыми складываются отношения, формирующие некоторые из основных оппозиций театральной семиотики. Во-первых, это противопоставление существование - несуществование . Бытие и реальность этих двух частей театра реализуются как бы в двух разных измерениях. С точки зрения зрителя, с момента подъема занавеса и начала пьесы зрительный зал перестает существовать. Все, что находится по эту сторону рампы, исчезает. Его подлинная реальность делается невидимой и уступает место всецело иллюзорной реальности сценического действия. В современном европейском театре это подчеркивается погружением зрительного зала в темноту в момент зажигания света на сцене и наоборот. Если мы представим себе человека, столь далекого от театральной условности, что в момент драматического действия он не только с равным вниманием, но и с помощью одинакового типа зрения наблюдает в одно и то же время сцену, движения суфлера в будке, осветителей в ложе, зрителей в зале, видя в этом некоторое единство, то можно будет с полным основанием сказать, что искусство быть зрителем ему неизвестно. Граница «невидимого» ясно ощущается зрителем, хотя далеко не всегда она так проста, как в привычном нам театре. Так, в японском кукольном театре бунраку кукольники находятся тут же на сцене и физически видимы зрителю. Однако они одеты в черную одежду, являющуюся «знаком невидимости», и публика их «как бы» не видит. Выключенные из художественного пространства сцены, они выпадают из поля театрального зрения . Интересно, что, с позиций японских теоретиков бунраку, введение кукольника на сцену оценивается как усовершенствование : «Некогда куклу водил один человек, скрытый под сценой и управляющий ею с помощью своих рук так, что публика видела только куклу. Позже конструкция куклы шаг за шагом усовершенствовалась, и в конце концов кукла управляется на сцене тремя людьми (кукольники с ног до головы одеты в черное и называются поэтому „черные люди“)».

С точки зрения сцены, зрительный зал также не существует: по точному и тонкому замечанию Пушкина, зрители «будто бы (курсив мой. - Ю. Л .) невидимы для тех, кто находится на подмостках». Однако «будто бы» Пушкина не случайно: невидимость имеет здесь другой, в значительной мере более игровой характер. Достаточно представить себе такой ряд:

текст | аудитория

сценическое действие | зритель

книга | читатель

экран | зритель, -

чтобы убедиться, что только в первом случае отделенность пространства зрителя от пространства текста скрывает диалогическую природу их отношений. Только театр требует налично данного, присутствующего в том же времени адресата и воспринимает идущие от него сигналы (молчание, знаки одобрения или осуждения), соответственно варьируя текст. Именно с этой - диалогической - природой сценического текста связана такая ее черта, как вариативность. Понятие «канонического текста» так же чуждо спектаклю, как и фольклору. Оно заменяется понятием некоторого инварианта, реализуемого в ряде вариантов.

Другая существенная оппозиция: значимое - незначимое . Сценическое пространство отличается высокой знаковой насыщенностью - все, что попадает на сцену, получает тенденцию насыщаться дополнительными по отношению к непосредственно-предметной функции вещи смыслами. Движение делается жестом, вещь - деталью, несущей значение. Именно эту особенность сцены имел в виду Гете, когда отвечал на вопрос Эккермана: «Каким должно быть произведение, чтобы быть сценичным?» «Оно должно быть символично, - ответил Гете. - Это значит, что каждое действие должно быть полно собственного значения и в то же время подготовлять к другому, еще более значительному. Тартюф Мольера является в этом отношении великим образцом». Для того чтобы понять мысль Гете, надо иметь в виду, что слово «символ» он употребляет в том значении, в котором бы мы сказали «знак», отмечая, что поступок, жест и слово на сцене приобретают по отношению к своим аналогам в повседневной жизни дополнительные значения, насыщаются сложными смыслами, позволяющими нам говорить, что они становятся выражениями для сгустка разнообразных содержательных моментов.

Для того чтобы глубокая мысль Гете сделалась более ясной, процитируем следующую за приведенными нами словами фразу из этой записи: «Вспомните первую сцену - какая в ней экспозиция! Все с самого начала полно значения и возбуждает ожидание еще более важных событий, которые должны последовать». «Полнота значений», о которой говорит Гете, связана с коренными законами сцены и составляет существенное отличие действий и слов на сцене от действий и слов в жизни. Человек, который произносит речи или совершает поступки в жизни, имеет в виду слух и восприятие своего собеседника. Сцена воспроизводит то же поведение, однако природа адресата здесь двоится: речь обращается к другому персонажу на сцене, но на самом деле она адресуется не только ему, но и публике. Участник действия может не знать того, что составляло содержание предшествующей сцены, но публика это знает. Зритель, как и участник действия, не знает будущего хода событий, но, в отличие от него, он знает все предшествующие. Знание зрителя всегда выше, чем персонажа. То, на что участник действия может не обратить внимания, является для зрителя нагруженным значениями знаком. Платок Дездемоны для Отелло - улика ее измены, для партера - символ коварства Яго. В примере Гете в первом действии комедии Мольера мать главного героя гжа Пернель, так же ослепленная обманщиком Тартюфом, как и ее сын, вступает в спор со всем домом, защищая ханжу. Оргона в это время на сцене нет. Затем появляется Оргон, и сцена, только что виденная зрителями, как бы проигрывается второй раз, но уже с его, а не гжи Пернель, участием. Только в третьем действии на сцене появляется сам Тартюф. К этому моменту зрители уже получили о нем полное представление, и каждый его жест и слово становятся для них симптомами лжи и лицемерия. Сцена соблазнения Тартюфом Эльмиры также повторяется дважды. Первой из них Оргон не видит (зрители ее видят), а словесным разоблачениям домашних отказывается верить. Вторую он наблюдает из-под стола: Тартюф пытается соблазнить Эльмиру, думая, что никто их не видит, а между тем он находится под двойным наблюдением: внутри сценического пространства его подстерегает спрятанный муж, а вне рампы находится зрительный зал. Наконец, все это сложное построение получает архитектоническое завершение, когда Оргон пересказывает матери то, что видел своими глазами, а она, снова выступая как его двойник, отказывается верить словам и даже глазам Оргона и, в духе фарсового юмора, упрекает сына, что он не дождался более ощутимых свидетельств супружеской измены. Построенное таким образом действие, с одной стороны, выступает как цепь различных эпизодов (синтагматическое построение), ас другой - как многократное варьирование некоторого ядерного действия (парадигматическое построение). Это и порождает ту «полноту значений», о которой говорил Гете. Смысл этого ядерного действия - в столкновении ханжества лицемера, ловкими изворотами представляющего черное белым, доверчивой глупости и здравого смысла, разоблачающего плутни. В основе эпизодов лежит тщательно раскрываемый Мольером семантический механизм лжи: Тартюф отрывает слова от их истинного значения, произвольно меняет и выворачивает их смысл. Мольер делает его не тривиальным лгуном и плутом, а ловким и опасным демагогом. Механизм его демагогии Мольер подвергает комическому разоблачению: в пьесе перед глазами зрителя словесные знаки, связанные со своим содержанием условно и, следовательно, допускающие не только информацию, но и дезинформацию, и реальность меняются местами; формула «Не верю словам, ибо вижу глазами» заменяется для Оргона парадоксальным «Не верю глазам, ибо слышу слова». Положение зрителя еще более пикантно: то, что для Оргона реальность, - для зрителя зрелище. Перед ним развертываются два сообщения: то, что он видит, с одной стороны, и то, что говорит по этому поводу Тартюф, - с другой. Одновременно он слышит хитросплетенные слова Тартюфа и грубоватые, но истинные слова носителей здравого смысла (прежде всего, служанки Дорины). Столкновение этих разнообразных семиотических стихий создает не только резкий комический эффект, но и ту насыщенность смыслом, которая восхищала Гете.

Знаковая сгущенность сценической речи по отношению к бытовой не зависит от того, ориентируется ли автор, в силу его принадлежности к тому или иному литературному направлению, на «язык богов» или на точное воспроизведение реального разговора. Это закон сцены. Чеховские «тарарабумбия» или реплика о жаре в Африке вызваны стремлением приблизить сценическую речь к реальной, однако совершенно очевидно, что смысловая насыщенность их бесконечно превышает ту, которую аналогичные высказывания имели бы в реальной ситуации.

Знаки бывают различных типов, в зависимости от чего меняется степень их условности. Знаки типа «слово» совершенно условно соединяют некоторое значение с определенным выражением (одно и то же значение в разных языках имеет различное выражение); изобразительные («иконические») знаки соединяют содержание с выражением, обладающим в определенном отношении сходством: содержание «дерево» соединяется с нарисованным образом дерева. Вывеска над булочной, написанная на каком-либо языке, - условный знак, понятный лишь тем, кто владеет этим языком; деревянный «крендель булочной», который «чуть золотится» над входом в лавку, - иконический знак, понятный каждому, кто ел крендель. Здесь мера условности значительно меньше, однако определенный семиотический навык все же необходим: посетитель видит сходную форму, но различные цвета, материал и, главное, функцию. Деревянный крендель служит не для еды, а для оповещения. Наконец, наблюдателю следует уметь пользоваться семантическими фигурами (в данном случае - метонимией): крендель следует «читать» не как сообщение о том, что здесь продаются только крендели, а как свидетельство о возможности купить любое булочное изделие. Однако, с точки зрения меры условности, есть еще третий случай. Представим себе не вывеску, а витрину магазина (для ясности случая положим на нее надпись: «Товары с витрины не продаются»). Перед нами сами подлинные вещи, однако они выступают не в своей прямой предметной функции, а в качестве знаков самих себя. Поэтому витрина так легко комбинирует фото- и художественные изображения продаваемых предметов, словесные тексты, цифры и индексы и подлинные реальные вещи - все они выступают в знаковой функции.

Сценическое действие как единство актеров, действующих и совершающих поступки, словесных текстов, ими произносимых, декораций и реквизита, звукового и светового оформления представляет собой текст значительной сложности, использующий знаки разного типа и разной степени условности. Однако тот факт, что сценический мир является знаковым по своей природе, придает ему исключительно важную черту. Знак по своей сути противоречив: он всегда реален и всегда иллюзорен. Реален он потому, что природа знака материальна; для того чтобы стать знаком, то есть превратиться в социальный факт, значение должно быть реализовано в какой-либо материальной субстанции: ценность - оформиться в виде денежных знаков; мысль - предстать как соединение фонем или букв, выразиться в краске или мраморе; достоинство - облечься в «знаки достоинства»: ордена или мундиры и пр. Иллюзорность знака в том, что он всегда кажется , то есть обозначает нечто иное, чем его внешность. К этому следует прибавить, что в сфере искусства многозначность плана содержания резко возрастает. Противоречие между реальностью и иллюзорностью образует то поле семиотических значений, в котором живет каждый художественный текст. Одна из особенностей сценического текста - в разнообразии используемых им языков.

Основа сценического действия - актер, играющий человек, заключенный в пространство сцены. Знаковую природу сценического действия исключительно глубоко раскрыл Аристотель, считая, что «трагедия есть подражание действию», - не само подлинное действие, а воспроизведение его средствами театра: «Подражание действию есть сказание (термин „сказание“ введен переводчиками для передачи коренного понятия трагедия у Аристотеля: „рассказывание с помощью поступков и событий“; в традиционной терминологии ближе всего к нему понятие „фабула“. - Ю. Л .). В самом деле, сказанием я называю сочетание событий». «Начало и как бы душа трагедии - именно сказание». Однако именно этот основной элемент сценического действия получает во время спектакля двойное семиотическое освещение. На сцене развертывается цепь событий, герои совершают поступки, сцены сменяют друг друга. Внутри себя этот мир живет подлинной, а не знаковой жизнью: каждый актер «верит» в полную реальность как самого себя на сцене, так и своего партнера и действия в целом. Зритель же находится во власти эстетических, а не реальных переживаний: видя, что один актер на сцене падает мертвым, а другие актеры, реализуя сюжет пьесы, осуществляют естественные в данной ситуации действия - бросаются на помощь, зовут врачей, мстят убийцам, - зритель ведет себя иначе: каковы бы ни были его переживания, он остается неподвижным в кресле. Для людей на сцене совершается событие, для людей в зале событие является знаком самого себя. Как товар на витрине, реальность превращается в сообщение о реальности. Но ведь актер на сцене ведет диалоги в двух разных плоскостях: выраженное общение связывает его с другими участниками действия, а невыраженный молчаливый диалог - с публикой. В обоих случаях он выступает не как пассивный объект наблюдения, а как активный участник коммуникации. Следовательно, его бытие на сцене принципиально двузначно: оно может с равным основанием читаться и как непосредственная реальность, и как реальность, превращенная в знак самой себя. Постоянное колебание между этими крайностями придает спектаклю жизненность, а зрителя из пассивного получателя сообщения превращает в участника того коллективного акта сознания, который вершится в театре. То же самое можно сказать и о словесной стороне спектакля, которая является одновременно и реальной речью, ориентированной на внетеатральный, нехудожественный разговор, и воспроизведением этой речи средствами театральной условности (речь изображает речь). Как бы ни стремился художник в эпоху, когда язык литературного текста принципиально противопоставлялся бытовому, отделить эти сферы речевой активности, влияние второго на первый оказывалось фатально неизбежным. В этом убеждает изучение рифм и лексики драматургии эпохи классицизма. Одновременно происходило обратное воздействие театра на бытовую речь. И напротив того, как бы ни старался художник-реалист перенести на сцену неизменной стихию внехудожественной устной речи, это всегда не «пересадка ткани», а перевод ее на язык сцены. Интересна запись А. Гольденвейзером слов Л. Н. Толстого: «Раз как-то в столовой внизу шли оживленные разговоры молодежи. Л. Н., который, оказывается, лежал и отдыхал в соседней комнате, потом вышел в столовую и сказал мне: „Я лежал там и слушал ваши разговоры. Они меня интересовали с двух сторон: просто интересно было слушать споры молодых людей, а потом еще с точки зрения драмы. Я слушал и говорил себе: вот как следует писать для сцены. А то один говорит, а другие слушают. Этого никогда не бывает. Надо, чтобы все говорили (одновременно. - Ю. Л .)“». Тем интереснее, что при такой творческой ориентации в пьесах Толстого основной текст строится в традиции сцены, а предпринятые Чеховым попытки перенести на сцену алогизм и разорванность устной речи Толстой встретил отрицательно, противопоставив в качестве положительного примера хулимого им же, Толстым, Шекспира. Параллелью здесь может быть соотношение устной и письменной речи в художественной прозе. Писатель не переносит в свой текст устную речь (хотя часто стремится создать иллюзию такого переноса и сам может поддаваться такой иллюзии), а переводит ее на язык письменной речи. Даже ультраавангардистские опыты современных французских прозаиков, отказывающихся от знаков препинания и сознательно разрушающих правильность синтаксиса фразы, не являются автоматической копией устной речи: устная речь, положенная на бумагу, то есть лишенная интонаций, мимики, жеста, вырванная из обязательной для двух собеседников, но отсутствующей у читателей особой «общей памяти», во-первых, сделалась бы полностью непонятной, а во-вторых, отнюдь не была бы «точной», - это была бы не живая устная речь, а ее убитый и ободранный труп, более далекий от образца, чем талантливая и сознательная трансформация ее под пером художника. Переставая быть копией и делаясь знаком, сценическая речь насыщается дополнительными сложными значениями, почерпнутыми из культурной памяти сцены и зала.

Предпосылкой сценического зрелища является убеждение зрителя, что определенные законы действительности в пространстве сцены могут сделаться объектом игрового изучения, то есть подвергнуться деформации или отмене. Так, время на сцене может течь быстрее (а в некоторых редких случаях, например у Метерлинка, - медленнее), чем в реальности. Самое приравнивание сценического и реального времени в некоторых эстетических системах (например, в театре классицизма) имеет вторичный характер. Подчинение времени законам сцены делает его объектом исследования. На сцене, как и во всяком замкнутом пространстве ритуала, подчеркиваются семантические координаты пространства. Такие категории, как «верх - низ», «правое - левое», «открытое - закрытое» и пр., приобретают на сцене, даже в наиболее бытовых решениях, повышенное значение. Так, Гете в «Правилах для актеров» писал: «Актерам, в угоду ложно понимаемой натуральности, никогда не следует играть так, как если бы в театре не было зрителей. Им не следует играть в профиль, так же как не следует поворачиваться спиною к публике… С правой стороны всегда стоят наиболее почитаемые особы». Интересно, что, подчеркивая моделирующее значение понятия «правый - левый», Гете имеет в виду точку зрения зрителя. Во внутреннем пространстве сцены, по его мнению, другие законы: «Если я должен подать руку, а по ситуации не требуется, чтобы это была непременно правая рука, то с одинаковым успехом можно подать и левую, ибо на сцене нет ни правого, ни левого».

Семиотическая природа декорации и реквизита сделается нам более понятной, если мы сопоставим ее с аналогичными моментами такого, казалось бы, близкого, а на самом деле противопоставленного театру искусства, как кино. Несмотря на то, что и в театральном зале, и в кинематографе перед нами зритель (тот, кто смотрит), что зритель этот находится на протяжении всего зрелища в одной и той же фиксированной позиции, отношение их к той эстетической категории, которая в структурной теории искусства называется «точкой зрения», глубоко различно. Театральный зритель сохраняет естественную точку зрения на зрелище, определяемую оптическим отношением его глаза к сцене. На протяжении всего спектакля эта позиция остается неизменной. Между глазом кинозрителя и экранным изображением, напротив, существует посредник - направляемый оператором объектив киноаппарата. Зритель как бы передает ему свою точку зрения. А аппарат подвижен - он может приблизиться к объекту вплотную, отъехать на дальнее расстояние, взглянуть сверху и снизу, посмотреть на героя извне и взглянуть на мир его глазами. В результате план и ракурс становятся активными элементами киновыражения, осуществляя подвижную точку зрения. Разницу между театром и кино можно сравнить с отличием между драмой и романом. Драма также сохраняет «естественную» точку зрения, тогда как между читателем и событием в романе оказывается автор-повествователь, имеющий возможность поставить читателя в любую пространственную, психологическую и прочие позиции по отношению к событию. В результате функции декорации и вещи (реквизита) в кино и театре различны. Вещь в театре никогда не играет самостоятельной роли, она лишь атрибут игры актера, между тем как в кино она может быть и символом, и метафорой, и полноправным действующим лицом. Это, в частности, определяется возможностью снять ее крупным планом, задержать на ней внимание, увеличив число отведенных ее показу кадров, и пр.

В кинематографе деталь играет, в театре - она обыгрывается. Различно и отношение зрителя к художественному пространству. В кино иллюзорное пространство изображения как бы втягивает зрителя внутрь себя, в театре зритель неизменно находится вне художественного пространства (в этом отношении, как ни парадоксально, кино ближе к фольклорно-балаганным зрелищным представлениям, чем современный городской неэкспериментальный театр). Отсюда значительно более подчеркнутая в театральной декорации маркирующая функция, наиболее ярко выразившаяся в столбах с надписями в шекспировском «Глобусе». Декорация часто берет на себя роль титра в кино или ремарки автора перед текстом драмы. Пушкин дал сценам в «Борисе Годунове» заглавия типа: «Девичье поле. Новодевичий монастырь», «Равнина близ Новгорода-Северского (1604 года, 21 декабря)» или «Корчма на литовской границе». Эти заглавия в такой же мере, как и заглавия глав в романе (например, в «Капитанской дочке»), входят в поэтическую конструкцию текста. Однако на сцене они заменяются изофункциональным знаковым адекватом - декорацией, определяющей место и время действия. Не менее важна и другая функция театральной декорации: вместе с рампой она маркирует границы театрального пространства. Ощущение границы, закрытости художественного пространства в театре значительно сильнее выражено, чем в кино. Это приводит к значительному повышению моделирующей функции. Если кино в своей «естественной» функции тяготеет к тому, чтобы быть воспринятым как документ, эпизод из действительности и требуются специальные художественные усилия для того, чтобы придать ему облик модели жизни как таковой, то театру не менее «естественно» восприниматься именно как воплощение действительности в предельно обобщенном виде и требуются специальные художественные усилия для того, чтобы придать ему вид документальных «сцен из жизни».

Интересным примером столкновения театрального и кинопространства как пространства «моделирующего» и «реального» может служить фильм Висконти «Чувство». Действие фильма совершается в 1840е гг., во время антиавстрийского восстания в северной Италии. Первые кадры переносят нас в театр на представление «Трубадура» Верди. Кадр построен так, что театральная сцена предстает как замкнутое, отгороженное пространство, пространство условного костюма и театрального жеста (характерна фигура суфлера с книгой, расположенная вне этого пространства). Мир кинодействия (показательно, что персонажи здесь тоже в исторических костюмах и действуют в окружении предметов и в интерьере, резко отличном от современного быта) предстает как реальный, хаотический и запутанный. Театральное же представление выступает как идеальная модель, упорядочивающая и служащая своеобразным кодом к этому миру.

Декорация в театре демонстративно сохраняет свою связь с живописью, в то время как в кино эта связь предельно маскируется. Известное правило Гете - «сцену надо рассматривать как картину без фигур, в которой последние заменяются актерами». Сошлемся снова на «Чувство» Висконти, - кадр, изображающий Франца на фоне фрески, воспроизводящей театральную сцену (киноизображение воссоздает роспись, воссоздающую театр), изображающую заговорщиков. Бросающийся в глаза контраст художественных языков лишь подчеркивает, что условность декорации выступает как ключ к запутанному и для него самого неясному душевному состоянию героя.2. Сцены партийной жизни Смерть Ленина В. И. 23 января 1924 г. наступила в результате трех инсультов, последовавших 25.05.1922, 16.12.1922 и 10.03.1993 г. После третьего инсульта это был живой труп, лишенный богами рассудка и речи, очевидно, за преступления против Родины. Страна,

Из книги Книга японских обыкновений автора Ким Э Г

ЗРЕНИЕ. Взгляд на пространство и пространство взгляда Начнем наш осмотр японских достопримечательностей с японских черных глаз. Ведь именно с помощью зрения и получает человек свои главные представления о мире. Недаром, когда японцы говорят: «Пока глаза черны», это

Из книги О пластической композиции спектакля автора Морозова Г В

Из книги Режиссура документального кино и «Постпродакшн» автора Рабигер Майкл

Наложение при монтаже: диалоговые сцены Еще одна разновидность контрастирующего монтажа, помогающая скрыть швы между кадрами, называется наложением.При наложении звук начинается раньше, чем изображение, или же изображение появляется раньше, чем его звук, и, таким

Из книги Шесть актеров в поисках режиссера автора Кесьлевский Кшиштов

Девятая заповедь: Меняйте ритм сцены! Кесьлевский обратил наше внимание на проблему ритма. Он заметил, что большинство режиссеров, выстраивая сцену, занимались только развитием чувств персонажей. "Но эмоциональное развитие должно сопровождаться изменениями ритма. Если

Из книги Нацизм и культура [Идеология и культура национал-социализма автора Моссе Джордж

Из книги История русской культуры. XIX век автора Яковкина Наталья Ивановна

Из книги Прогулки по Серебряному веку. Санкт-Петербург автора Недошивин Вячеслав Михайлович

13. СВЕТ И ТЬМА… СЦЕНЫ (Адрес пятый: Галерная ул., 41, кв. 4) «Правда всегда неправдоподобна, знаете ли вы это? – написал когда-то Достоевский. – Чтобы сделать правду правдоподобнее, нужно непременно подмешать к ней лжи».Что ж, и подмешивали, не стесняясь, десятилетиями после

Из книги Цивилизация классического Китая автора Елисеефф Вадим

Сцены народной жизни Жизненные рамкиОбаяние Чанъяни, бесконечного источника литературных намеков, не имело себе равных. Ее внешний вид настолько поразил японских послов, которые посвятили ей восхищенные рассказы, что японские императоры решили создать на поросших

Из книги Статьи по семиотике культуры и искусства автора Лотман Юрий Михайлович

Семиотика сцены В первой сцене «Ромео и Джульетты» слуги обмениваются репликами: «Это вы нам показываете кукиш, синьор?» - «Я просто показываю кукиш, синьор». В чем разница? Дело в том, что в одном случае движение оказывается связанным с определенным значением (в данном

Из книги Паралогии [Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000 годов] автора Липовецкий Марк Наумович

«Сцены письма» Ответ же самого Мандельштама на этот еще не заданный вопрос парадоксален: чтобы выжить, творчество должно вобрать в себя смерть, должно само стать смертью, должно научиться видеть мир из точки смерти.Репрезентация утраты культурного единства (детство) как

Из книги Личности в истории. Россия [Сборник статей] автора Биографии и мемуары Коллектив авторов --

Из книги Дочери Дагестана автора Гаджиев Булач Имадутдинович

Из книги Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова автора Петровский Мирон

Легенды дагестанской сцены Кадарцу Солтанмеджиду приглянулась девушка из Нижнего Дженгутая по имени Бала-ханум, красавица – не красавица, чуть удлиненное лицо, на котором выделялись крупные глаза и пухлые губы. К ее достоинствам можно отнести и то, что она обладала

Из книги автора

Глава четвертая В коробочке киевской сцены

Ирина Горбенко

8 мин.

Как видео и проекции помогают режиссерам и художникам погружать зрителей в спектакль, порой ставя их в неловкое положение

Актеры – герои реалити-шоу, а спектакль – подглядывание без осуждения. В конце концов, желание зрителя заглянуть в скрытую часть жизни другого человека объясняется не только любопытством, но и желанием сопоставить свои переживания с переживаниями героев спектакля. Об этом и не только – читайте в нашем материале.

Видео в театре: вуайеризм, реалити-шоу и технология охранных систем

Франк Касторф

В 90-е годы бунтарь и провокатор, немецкий режиссер Франк Касторф сделал видео частью спектакля, причем записи, которые транслировались зрителям, зачастую носили провокационный характер. Практически во всех его постановках на сцене есть один или несколько больших экранов. Касторф часто обращается к классическим произведениям и превращает их в реалити-шоу. В происходящем на сцене – эпатаж и штампы из поп-культуры, а в персонажах узнаются герои современности.

Например, действие спектакля «Мастер и Маргарита» по роману Булгакова переносится в современный мегаполис – с высотками, машинами и бурной ночной жизнью. За актерами повсюду следуют камеры – когда они уходят за кулисы, на экране, установленном на сцене, транслируется все, что происходит с героем. Таким образом режиссер-провокатор заставляет зрителя подглядывать – как в настоящем реалити-шоу. Иногда на экраны выводятся заранее снятые записи – то, что осталось вне страниц классических произведений.

Спектакль «В Москву! В Москву!», режиссер – Франк Касторф, театр Фольксбюне (Берлин).
Источник: Фольксбюне, фото – Thomas Aurin

Кэти Митчелл

Британский режиссер Кэти Митчелл регулярно использует в своих спектаклях видео, работая на грани театра и кино. Митчелл пользуется приемом, выводя на экраны крупные планы персонажей, благодаря которым можно разглядеть не только взгляд или жест, но даже морщинки или мельчайшие изъяны. Если добавить к этому провокационность темы, например, в «Желтых обоях» (Шаубюне, Берлин) режиссер исследует послеродовую депрессию, получается крайне интимный разговор между героем и зрителем. Камера следует за героями повсюду – вот героиня лежит в постели с мужем, вот она принимает ванну, вот на стену с обоями проецируются ее страхи – все это на экранах демонстрируется крупным планом. Если зрители хотят реалити-шоу, они его получат, но с одним условием – им покажут всю жизнь героини, а не смонтированную для телевидения картинку.

Спектакль «Желтые обои», режиссер Кэти Митчелл, Шаубюне (Берлин).
Источник: Шаубюне, фото – Stephen Cummiskey

Константин Богомолов

Видео и проекции – частые атрибуты спектаклей режиссера Константина Богомолова и художника Ларисы Ломакиной. Авторы используют возможности видео сразу для нескольких целей, в том числе, чтобы продемонстрировать жизнь героев за сценой. В его «Карамазовых» появлению героев предшествует их проход по белому коридору – прием, который часто используется на телевидении. На видео попадает и то, что осталось за кадром спектакля – когда полицейские приезжают арестовывать Митю Карамазова, на экране видно, как два героя поднимаются по лестнице многоэтажного дома, звонят в дверь, а ее им открывает сам Богомолов в халате.

Спектакль «Карамазовы», режиссер – Константин Богомолов, МХТ им. А.П. Чехова.
Источник: МХТ им. А.П. Чехова, фото – Екатерина Цветкова

Мурад Мерзуки

Несмотря на активное использование новых технологий в театре, возможности видео и проекций еще долго не исчерпают себя. Театр будущего сможет использовать датчики движения, которые будут реагировать на действия героев и давать «умную картинку» или реагировать проекцией. В этом направлении работает французский хореограф Мурад Мерзуки. В прошлом году фестиваль «Территория» представил его танцевальный спектакль Pixel («Пиксель»). Постановка проходит в виртуальном пространстве: пол и стена за сценой представляют собой экран, выводящий 3D-изображение, которое позволяет создавать оптические иллюзии – так, танцоры словно парят в воздухе.

Спектакль «PIXEL / Пиксель», хореограф – Мурад Мерзуки, Национальный хореографический центр Кретей и Валь-де-Марн / Компания Käfig (Франция).
Источник: фестиваль «Территория», фото – Laurent Philippe

5 российских спектаклей, которые сложно представить без видео и проекций

«Гамлет. Коллаж», Театр Наций
Режиссер – Робер Лепаж

В своем первом российском спектакле «Гамлет. Коллаж» Лепаж использует сцену-куб, придуманную им в начале 90-х. В этом кубе есть двери и вынимающиеся элементы, однако декорации оживают только тогда, когда на них проецируется изображение. Удивительно, как пространство, по сути состоящее из трёх поверхностей, превращается то в мрачную комнату Гамлета, то в роскошный обеденный зал замка, то в реку, в которой топится Офелия.

Спектакль «Гамлет. Коллаж», режиссер – Робер Лепаж, Театр Наций.
Источник: Театр Наций, фото – Сергей Петров

«Дракон», МХТ им. Чехова
Режиссер – Константин Богомолов

В «Драконе» по обеим сторонам сцены установлены камеры, которые выводят на экран над сценой крупные планы – таким образом, даже сидящие на балконе зрители видят выражения лиц героев, которые часто говорят одно, а их мимика при этом выражает другое. Кроме того, проекции дают свет – то ярко-белый, то красный, то розовый. «Красный цвет, выцветая, становится розовым» – эта фраза появляется на стене после одной из сцен. Пролитая героем кровь, в итоге выцветает и превращается в гламурное розовое пятно – опять же, не без помощи световых проекций.

Спектакль «Дракон», режиссер – Константин Богомолов, МХТ им. А.П. Чехова.

Введение

Современный сценический язык своим возникновением обязан не только процессам обновления, происходившим в драматургии и актерском искусстве на рубеже веков, но и реформе сценического пространства, которую одновременно совершила режиссура.

В сущности, само понятие сценического пространства, как одной из структурных основ спектакля, возникло в процессе эстетической революции, начатой натуралистами в прозе и на театре. Еще у мейнингенцев в 70-е годы прошлого века их писаные декорации, тщательно выверенные и приведенные в соответствие сданными, которыми располагала тогда историческая наука, учитывавшие даже новейшие открытия археологов, были тем не менее всего лишь фоном для игры актеров. Функции организации – такой или иной – пространства сцены исторически достоверные декорации мейнингенских спектаклей не выполняли. Но уже в Свободном театре Антуана, равно как и у немецких или английских режиссеров-натуралистов, декорация получила принципиально новое назначение. Она перестала выполнять пассивную функцию красивого фона, перед которым развивается актерское действие. Декорация взяла на себя куда более ответственную миссию, заявила претензию стать не фоном, а местом действия, тем конкретным местом, где протекает жизнь, схваченная пьесой, будь то прачечная, трактир, ночлежка, мясная лавка и т. п. Предметы на сцене, мебель у Антуана были настоящие (не бутафорские), современные, а не музейные, как у мейнингенцев.

В развернувшейся впоследствии сложной и острой борьбе различных художественных направлений в театральном искусстве конца XIX-начала XX. сценическое пространство всякий раз по-новому интерпретировалось, но неизменно воспринималось как мощное, а подчас и решающее средство выразительности.

Организация сценического пространства

Для осуществления театральной постановки нужны определенные условия, определенное пространство, в котором будут действовать актеры и располагаться зрители. В каждом театре- в специально построенном здании, на площади, где выступают передвижные труппы, в цирке, на эстраде - всюду заложены пространства зрительного зала и сцены. От того, как соотносятся эти два пространства, каким образом определена их форма и прочее, зависит характер взаимосвязи между актером и зрителем, условия восприятия спектакля.Это деление является отправным в сценографическом решении спектакля. Типы взаимоотношения актерской и зрительской части театрального пространства исторически изменялись («шекспировский театр», сцена-коробка, сцена-арена, площадной театр, симультанная сцена и т.д.), и в спектакле это находит отражение в пространственной заданности театрального произведения. Здесь можно выделить три момента: это архитектурное деление театрального пространства на зрительскую и сценическую часть, иначе говоря, географическое деление; деление театрального пространства на актерскую и зрительскую массу, а значит, и взаимодействие (один актер и зал, наполненный зрителем, массовая сцена и зрительный зал и т.д.); и, наконец, коммуникационное деление на автора (актера) и адресата (зрителя) в их взаимодействии. Все это объединяется понятием сценографии – «организация общего театрального пространства спектакля». Непосредственно термин «сценография» часто употребляется как в искусствоведческой литературе, так и в практике театра. Этим термином обозначают и декорационное искусство (или один из этапов его развития, охватывающий конец ХХI – начало ХХ вв.), и науку, изучающую пространственное решение спектакля, и, наконец, термином «сценограф» обозначают такие профессии в театре, как художник-постановщик, художник-технолог сцены. Все эти значения термина являются верными, но лишь постольку, поскольку они очерчивают одну из сторон его содержания. Сценография – это вся совокупность пространственного решения спектакля, все то, что строится в театральном произведении по законам визуального восприятия.

Понятие «организация сценического пространства» является одним из звеньев теории сценографии, и отражает взаимоотношение реального, физически заданного, и ирреального, формируемого всем ходом развития действия спектакля, сценического представления. Реальное сценическое пространство определяется характером взаимоувязанности сцены и зрительного зала и географическими особенностями сцены, ее размеры, технической оснащенностью. Реальное сценическое пространство может диафрагмироваться кулисами, падугами, уменьшаться по глубине «завесами», т. е. оно изменяется в физическом смысле. Ирреальное сценическое пространство спектакля изменяется за счет взаимоотношения масс пространства (света, цвета, графики). Оставаясь физически неизменным, оно в то же время меняется в художественном восприятии в зависимости от того, что изображено и как заполнено сцена деталями, организующими пространство. «Сценическое пространство отличается высокой насыщенностью, - замечает Ю. Лотман, - все, что попадает на сцену, получает тенденцию насыщаться дополнительными по отношению к непосредственно-предметной функции вещи смыслами. Движение делается жестом, вещь – деталью, несущей значение» . Ощущение размеров, объемности пространства в его художественном восприятии есть отправной момент организации сценического пространства, следующим является развитие данного пространства в определенном направлении. Можно выделить несколько типов такого развития: замкнутое пространство (как правило, это павильонное строение декораций, изображающее интерьер), перспективное и горизонтально развивающееся (например, изображение при помощи писаных «завес» далей), симультанное или дискретное (показ одновременно нескольких мест действия со своим заданным пространством) и устремленное ввысь (как в спектакле «Гамлет» Г. Крега)

Сценическое пространство является по существу инструментом для игры актера, а актер, как самая динамическая масса сценического пространства, является его акцентирующим началом в построении композиционного строя сценографии спектакля.И поэтому необходимо такое понятие в теории сценографии, как «взаимоотношение масс в актерском ансамбле». оно отражает не только взаимодействие актерского ансамбля в пространстве сцены, но и его динамическое соотношение в ходе развития театрального действия. «Сценическое пространство, - как отмечает А. Таиров, - в каждой своей части есть архитектурное произведение, и оно еще сложнее архитектуры, его массы – живые, подвижные, и здесь добиться правильного распределения этих масс – одна из главных задач». Актеры в ходе сценического представления постоянно образуют отдельные смысловые группы, каждый актер-пресонаж вступает в сложные пространственные отношения с другими актерами, со всем игровым пространством сцены, в ходе развития действия пьесы варьируются составы групп, их массы, графика построения, выделяются светом и цветовым пятном отдельные актеры, акцентируются отдельные фрагменты актерских групп и т.д. Эта динамика актерских масс во многом уже заложена в драматическом материале спектакля и является главным в создании театрального образа. Актер неразрывно связан с окружающим его миром предметов, со всей атмосферой сцены, он воспринимается зрителем только в контексте сценического пространства, и на этом взаимоопределении строятся все художественно значимые образы пространственных отношений, сама динамика регулирования масс, визуально значимой среды спектакля с точки зрения эстетического восприятия.

Три названных понятия являются звеньями единой системы упорядочения масс сценического пространства и образуют композиционный уровень теории сценографии, который определяет взаимоотношение масс (тяжестей) в пространственном решении спектакля.

Следующим композиционным планом сценографии является колористическая насыщенность спектакля, которая обусловлена законами распределения света и цветовой палитры сценической атмосферы.

Свет в театральном произведении проявляется в своей внешней форме в первую очередь как общая освещенность, общая насыщенность пространства спектакля. Внешний свет (театральных осветительных приборов или естественная освещенность на открытой сценической площадке) призван высветить объем сцены, насытить его светом, главное – сделать его видимым. Второй задачей является общее световое состояние, определенность времени действия, создание настроения спектакля. Внешний свет также выявляет форму, цветовую палитру организуемого сценического пространства и действующего в нем актерского ансамбля. Все это должно быть включено в понятие теории сценографии «внешний сценический свет».

Колористическое многообразие проявляется в цветовой определенности всех сценических предметов, объемов, в цветовой гамме завес, в костюмах актеров, в гриме и т.д. Все это должно найти свое отражение в понятии «внутренний свет сценических форм», которое сконцентрирует общею закономерность цветовых взаимодействий в сценическом пространстве.

Внешний и внутренний свет (цвет) разделить полностью можно только теоретически, в природе они неразрывно увязаны, а на сцене это находит свое выражение в свето-цветовом взаимодействии цветовой гаммы масс пространства, включая костюм, грим актера и световые лучи театральных прожекторов. Здесь можно выделить несколько основных направлений. Это выявление сценического пространства, где каждая деталь должна быть проявлена или «уведена» в глубину пространства в зависимости от логики действия театрального представления. Взаимопроникновением света и цвета масс сцены определяется в спектакле весь колористический строй. Характер свето-цветового взаимодействия зависит в спектакле также и от смысловых нагрузок в ходе развития действия. Это также участие света, световых и цветовых пятен в пространстве сцены, цветовых доминант в игровой стихии сценического представления: свето-цветовые акценты, диалогичность света с актером, зрителем и т.д.

Третьим композиционным уровнем сценографии является пластическая разработанность сценического пространства. Поскольку на сцене действует актер, то данное пространство должно быть пластически развито и должно отвечать пластике актерского ансамбля. Композиция пластического решения спектакля проявляется через пластику сценических форм – во-первых; во-вторых – через пластический рисунок актерской игры, и, в-третьих, как коррелирующее взаимодействие (в контексте развития театрального произведения) пластического рисунка актерской игры и пластики форм сценического пространства.

Переходным звеном от единой массы к пластике является тактильность поверхности, определенность фактуры: дерева, камня и т.п. В складывающейся теории сценографии содержание понятия «пластика сценических форм» должно диктоваться главным образом влиянием на предметный мир сцены динамики линий и пластики тела. Сценические вещи находятся в беспрерывном диалоге с пластическим развитием поз актеров, ансамблевых построений и т.д.

Пластика человеческого тела нашла свое отражение в искусстве скульптуры, получив в произведениях театрального творчества, особенно в балете, свое дальнейшее развитие. В спектакле пластика актерского ансамбля проявляется в построении и динамическом развитии мизансцен, которые подчиняют актеров и все сценическое пространство единой задаче, наплавленной на раскрытие содержания сценического произведения. «Пластика актерской игры» - наиболее разработанное понятие сценографии. Оно раскрывается в работах К.С. Станиславского, А.Я. Таирова, Е.Б. Вахтангова, В.Э. Мейерхольда, А.К. Попова и др.

Свое композиционное завершение пластическая разработанность сценического пространства находит во взаимодействии актерской игры и пластики сценических форм, всей визуально определенной среды спектакля. Мизансценический рисунок сценического произведения развивается в динамике действия, каждая деталь его связана с актером прямой и обратной связью, включена в развитие действия спектакля, постоянно меняется, каждый миг – это новое визуально значимое «слова» с новыми акцентами и нюансами. Многообразие пластического языка связано как с перемещением сценических масс, изменением свето-цветовой насыщенности и направленности, так и с ходом развития драматического диалога, действия пьесы в целом. Пластическое решение спектакля формируется в постоянном общении актеров с предметным миром сцены, совокупной сценической средой.

Три композиционных уровня сценографии спектакля: распределение масс в сценическом пространстве, свето-цветовое состояние и пластическая углубленность этого пространства находятся в театральном произведении в постоянном коррелирующем взаимодействии. Они образуют каждую сценическую деталь, поэтому мы можем в теории сценографии рассматривать актера, который является главным в сценографии спектакля, как определенную массу театрального пространства, находящуюся во взаимодействии с другими массами этого пространства, как цветовое пятно в общем колористическом строе спектакля, как динамически развивающуюся пластику во всем пластически углубленном пространстве сцены.

1 | |

Вопрос о сценическом пространстве и времени мало разработан в специальной литературе, касающейся драматического театра. Однако без обращения к ним не обходится ни один театровед, критик, анализирую­щий современные театральные произведения.

Тем более его трудно обойти в современной режис­серской практике. Что касается литературного театра сегодня - это вопрос основополагающий. Мы попыта­емся наметить самые очевидные закономерности, кото­рые характеризуют жанры современного литературно-поэтического театра.

В предыдущих главах уже наметился разговор о сце­ническом пространстве как важном материале искус­ства в конкретных формах и жанрах литературного театра.

Мы подчеркнем, что одной из основ театрального языка вообще и языка литературно-поэтического теат­ра в особенности является специфика художественного пространства сцены. Именно она задает тип и меру театральной условности. Художественное пространство, будучи образным воплощением жизненного простран­ства, как всякий образ отличается высокой знаковой насыщенностью, то есть смысловой многозначностью.

Вспоминаются слова известного современного тео­ретика поэтического искусства Ю. Лотмана, который справедливо отмечает, что все, что попадает на сцену, получает тенденцию насыщаться дополнительным смыс­лом, помимо прямого функционального назначения вещи, явления. И тогда движение уже не просто движе­ние, но жест - психологический, символический; а вещь деталь графическая или живописная, деталь оформле­ния, костюм - образ, несущий многомерное значение. Именно эту особенность сцены имел в виду Гете, когда отвечал на вопрос Эккермана: «Каким должно быть произведение, чтобы быть сценичным?» - «Оно должно быть символично».

Аналогичное имел в виду и Б. Брехт, когда отмечал, что в жизни люди не так уж много двигаются, не ме­няют положения, пока не изменится ситуация. В теат­ре еще реже, чем в жизни, требуется менять положе­ние: «...в сценическом воплощении явления должны быть очищены от случайного, малозначащего. Иначе произойдет настоящая инфляция всех движений и все потеряет свое значение».

Именно природу сценического пространства Пушкин положил в основу «условного неправдоподобия» языка сцены.

В набросках предисловия к «Борису Годунову» он писал: «...Не говоря уже о времени и проч., какое, к чер­ту, может быть правдоподобие в зале, разделенном на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках...»

Многозначность на сцене слова, поступка, движения, жеста по отношению к аналогичному в жизни обуслов­лена коренным законом сцены - двойственностью при­роды адресата. Возникает взаимодействие явлений, лиц. Их речи одновременно адресованы друг другу и публи­ке, зрительному залу.

«Участник действия может не знать того, что со­ставляет содержание предшествующей сцены, но пуб­лика это знает. Зритель, как и участник действия, не знает будущего хода событий, но в отличие от него он знает все предшествующее. Знание зрителя всегда вы­ше, чем персонажа. То, на что участник действия мо­жет не обратить внимания, является для зрителя на­груженным значением знаком. Платок Дездемоны для Отелло - улика ее измены, для партнера - символ ко­варства Яго».

Все, что попадает в орбиту сценического простран­ства, обретает многократность смысла и по другой при­чине. Действующий актер вступает в контакт со зри­тельным залом. Посылая туда мыслительные, волевые, эмоциональные импульсы, будя творческое воображение зрителя, актер воспринимает идущие от него ответные сигналы (выраженные самой разнообразной реакцией - молчанием, гробовой напряженной тишиной, знаками одобрения или возмущения, смехом, улыбкой и т. д.). Все это диктует импровизационность его существования, обнаружение новых смысловых акцентов, открытых именно сегодня в контакте с данным зрительным залом. Выключенные из художественного пространства сцены актер, предметы, действие выпадают из поля театраль­ного зрения.

Пространство участвует, таким образом, в созидании всей структуры зрелища, его отдельных звеньев, эпизо­дов. Испытывая превращения и взаимодействия со сценическим временем, оно обусловливает развитие ви­деоряда на подмостках, его качественно-смысловое обо­гащение.

Сценическое время - также художественное отра­жение реального времени. Сценическое время в услови­ях сценического пространства может быть равно реаль­ному, концентрировать его или раздвигать миг до веч­ности.

В этих условиях сценическое слово, в особенности поэтическое, хотя и приближенное к реальной разго­ворной речи, бесконечно превышает свою смысловую насыщенность, которую бы аналогичные высказывания имели в жизненной ситуации. Обретая внутреннее дей­ствие, подтекст, оно может не совпадать с тем, что ска­зано, своим прямым назначением, быть ему прямо про­тивоположно, приобретать символическое толкование.

Одна из важнейших функций пространства в совре­менном литературном театре, в спектаклях поэтическо­го представления - проявить зримость, осязаемость мыслительного процесса на сцене. Особенно это важно в монтажных структурах, где должен быть виден ход сопоставления, сшибки фактов, доводов, образных ана­логий, ассоциаций. В работе «Я пишу огнем» (Гарсиа Лорка) понадобились разные точки сценического про­странства для того, чтобы зримо сопоставить доку­мент- историю гибели поэта и его поэзию с ощущением тревоги, предсказанием бед перед лицом «черной жан­дармерии». Понадобилось так разделить участки сцены и построить между ними переходы, чтобы выявить пе­реключение артиста от одного жанра мышления к дру­гому (медитация в лирическом стихе, зачитывание до­кумента, фрагмент речи поэта, его статьи и т. д.). Каж­дый из них отличается способом сценического сущест­вования, характером общения со зрительным залом. Кроме того, на площадке есть свои «зоны молчания», личностного присутствия артиста, человека из сегодня, устанавливающего прямую связь с сидящими в зале. Иными словами, пространство становится средством выявления отношения исполнителя к автору, к ситуации, средством передачи подтекста, внутреннего действия.

Внутри жанров мышления, которым соответствуют разновидности литературных текстов, при сценическом воплощении обнаруживается свой конкретный, простран­ственный видеоряд. Он возникает в результате сцени­ческой драматургии отношений между исполнителем и объектами видений, адресатов, обращений, в том чис­ле и зрителей. В некоторых литературных произведе­ниях, где сочетается мгновение сегодняшнего бытия ге­роя, лирического субъекта с памятью прошлого, пере­житого, рождающего психологическую ретроспекцию, число объектов видений нарастает. Они должны быть соответственно очерчены, обозначены в сценическом пространстве местоположением, с помощью движения, жеста, переключения взгляда.

К примеру, стихотворение В. Маяковского «Тамара и Демон». Оно входит в литературную программу - «В. Маяковский «О времени и о себе» (Ленинград, ДК им. Володарского).

Каковы здесь объекты видений? Это и сам поэт с са­монаблюдением, обращением к себе. Это и Терек, ко­торый у него поначалу вызывал взрыв негодования и он приехал к нему, чтобы удостовериться в правильно­сти оценок, но резко их пересмотрит, это и горы, и баш­ня, и царица Тамара. С ней возникнет контакт, диалог, роман. И наконец, Лермонтов, который «сходит, презрев времена», чтобы благословить союз двух сердец пред­ставителей лирики XIX и XX веков, классики и совре­менности.

Построить между объектами видений зримую связь в пространстве, смену этих объектов во времени - уже дать возможность сценическому действию, развитию мысли и образу обрести плоть.

В литературном театре в отличие от драматическо­го, как уже говорилось, мы имеем дело с пустой сце­нической площадкой. Художественная ткань спектакля творится с помощью нескольких стульев (или одного), предметов, с которыми вступает во взаимоотношения действующий актер.

Одной из важных функций сценического простран­ства, в том числе пустого, является воплощение места действия. Известно, что в шекспировском поэтическом театре «Глобус» место действия обозначалось на сцене табличкой, при его смене вешалась новая табличка. В современном же литературном театре зритель при­учен уже к иной мере условности. Сменяющиеся места действия закрепляются за определенной системой эпи­зодов.

Например, стоит А. Кузнецовой в моноспектакле «Фауст» сделать несколько шагов по сцене, и она из кабинета Фауста перенеслась в другое место действия - в сад у дома Маргариты, в тюрьму, на шабаш ведьм и т. д.

Или в моноспектакле «Франсуа Вийон» (исполни­тель Е. Покрамович) одновременно на сцене представ­лены четыре сферы, места действия: тюрьма, куда не­однократно попадает герой (у рояля слева на среднем плане), храм - его обозначает распятие на заднем плане по центру сцены, трактир- справа на стуле с женской шляпкой и, наконец, пленэр (по центру сцены средний, первый план, авансцена) -лесная поляна, ули­ца, площадь, могила Вийона. Переключения происхо­дят на глазах у зрителей. Смене места действия соот­ветствует новый эпизод, рождающийся по ходу разви­тия сценической драматургии, сделанной на основе сти­хов поэта, Малого и Большого завещаний. Сценическое пространство, таким образом, испытывая превращения, участвует в преобразовании предлагаемых обстоятельств, что влечет за собой изменения в поведении актера.

С. Юрский уделяет большое внимание в своих ра­ботах решению сценического пространства. «Простран­ство для меня всегда двусмысленно. Это реальное про­странство автора, находящегося сейчас на сцене,- ав­тора, которого я играю. Для него все вещи адекватны самим себе - стол, стул, кулиса, сцена, зрители. Но это реальное пространство может и должно превращаться в воображаемое пространство его сюжета, его фанта­зии, его воспоминаний (курсив мой.- Д. К.). И тогда два стула - это дверь, или скамья, или два берега, или... Пол сцены - и поле, и зал дворцовый, и сад в цвету».

Актер подчеркивает, что все фантазируемое, превра­щаемое исполнителем должно быть убедительным для зрителя, чтобы он поверил в эту воображаемую реаль­ность. Он показывает, как в «Графе Нулине» с помощью стульев он мизансценирует сценическое действие в про­странстве: «Поставлю стул спинкой к зрителям, сяду и навалюсь на спинку локтями, и посмотрю в самую дальнюю точку зала, на красную лампочку над выхо­дом - и будет уже не стул, а подоконник. Слова, взгля­ды, ритм помогут угадать окно над подоконником и пей­заж за окном» 2 .

Уже приводились примеры использования двух стуль­ев в литературных спектаклях двух актеров по произ­ведениям Н. Гоголя, М. Зощенко.

В «Манон Леско» стулья также участвуют в преоб­разовании пространства, в формировании мизансцен. Поставленные друг от друга на некотором расстоянии (ребром к зрителю) - комната и дом Манон и де Грие. Стулья, сдвинутые плотно,- карета, в которой де Грие найдет девушку с письмом от Манон, и т. д.

Тайна мгновенного превращения подмостков в лес, поле брани, дворец, корабль не только в исполнении артиста, но и в воображении зрителей, легко давалась шекспировскому театру, обладавшему магией театраль­ной метаморфозы. С тех пор театр прожил долгий срок, испытывая периоды обновления сценических форм, уходя от поэзии и приходя к удвоению реальности, правдоподобию и снова возвращаясь к «условному не­правдоподобию».

Перевоплощение пространства - одно из достиже­ний современного сценического языка, который обога­щался не только за счет изменения актерской техноло­гии, рождения новых форм драмы, но и за счет того, как пространство и время становились материалом ис­кусства.

И здесь важно вспомнить для интересующей нас те­мы поворотные моменты, связанные с реформой сцени­ческого пространства. Она во многом была определена борьбой со сценическим натурализмом, связанным с копиистическим, детальным воспроизведением на сцене бытовой и социальной обстановки, окружающей челове­ка. Сам человек со своим духовным миром потеснился на второй план. Сценическое пространство у натурали­стов становится обыденно-жизненным, теряет свою зна­ковую насыщенность. Ведь копия всегда уступает в концентрированности смысла метафоре. Последнюю заме­няет опись опознавательных признаков среды. В центре внимания на сцене становится неподвижная картина «выреза из жизни» или «куска жизни». Сценическая композиция строится на замкнутости пространства. Дви­жение времени - логически-последовательное - воспро­изводится сменой картин.

Изживая натуралистические тенденции первых своих постановок, К. С. Станиславский обращается к пере­смотру функций сценического пространства. Не исклю­чая значения среды, углубляя диалектические взаимо­отношения характеров и обстоятельств, великий рефор­матор сцены лишает, однако, среду фаталистической силы, подавляющей личность. Человеку не отказывается в духовном самоопределении. Не случайно Станислав­ский выдвигает в качестве определяющей формулу «правды жизни человеческого духа».

Вместо «описи среды» режиссер утверждает идею отражения на сцене идейно-художественной концепции действительности, «внутренней постановки», определяю­щей художественную целостность спектакля. Простран­ство в такой ситуации приобретает важную функцию - интерпретации жизни, мироотношения, а не воспроиз­ведения отдельных знаков реальности. При постановке поэтически многозначной драмы А. П. Чехова сценичес­кое пространство у Станиславского обретает атмосфе­ру. Ее образует не только воздух, природа, входящая на сцену (в «Чайке» - сырой весенний ветер, сад на берегу озера, кваканье лягушек, шорохи, звуки ночи и т. д.), но и раскрытие «подводного течения» пьесы, самой интимной глубины произведения.

Возникла новая диалектика слагаемых пространст­ва. Свободное включение широких и глубоких сфер внешней и внутренней жизни предполагало композицию спектакля предельно внутренне организованную. Автор в создании образа проявлял свободу, но в согла­сии с общей целостной формой спектакля, с режиссер­ской концепцией. Насыщенность внутренней жизни, ее текучесть в спектакле обусловили качественные приоб­ретения в области сценического времени. Оно обрело ощущение необычайной протяженности и подвижности.

Другое важное завоевание К. С. Станиславского - эксперименты в области превращения сценического пространства, связанные с поисками новых форм тра­гического на сцене.

Так, в 1905 году, ставя «Драму жизни», Станислав­ский экспериментирует с «палатками»-экранами, а в «Жизни человека» А. Андреева использует черный бар­хат и веревочные контуры вместо бытовой обстановки.

Режиссер ищет универсальный «простой фон», спо­собный преображаться, чтобы наиболее рельефно воплотить на сцене «трагедию человеческого духа». Таким образом, сам предмет искусства - духовные борения личности - влечет за собой отыскание форм поэтического пространства. К новому этапу поисков привела практика Г. Крэга и К. С. Станиславского при постановке трагедии Шекспира «Гамлет». Как пишут ис­следователи, этот опыт имеет значение для всей исто­рии мирового театра XX века, в частности поэтического театра.

В этой постановке получила развитие концепция ки­нетического пространства, динамических пространст­венных метаморфоз. Их обеспечило движение переме­щающихся по сцене вертикальных плоскостей. Они ни­чего не изображали из области конкретно-бытовой, но рождали «символ самого пространства, как категории физической и философской». Кроме того, крэговское пространство становилось выражением состояния души и движения мысли, рожденной трагическим сознанием.

Замысел Крэга и Станиславского в «Гамлете»-«все происходящее на сцене не что иное, как проекция взгля­да Гамлета». Трагедия происходила в сознании героя. Все действующие лица - плод размышлений, персони­фикация его мыслей, слов, воспоминаний. В сценической драматургии фактически предлагалась модель лиродрамы. Чтобы выразить жизнь человеческого духа, Крэг и Станиславский прибегли не к реальным челове­ческим фигурам, а к тому, что лишено плоти и мате­рии,- к движению самого пространства.

Путь к этой идее Крэг прокладывал через весь свой предшествующий опыт, обращенный к воплощению шекспировской поэтики. Режиссер стремился совершен­но освободить сцену от мебели, бутафории, вещей. Аб­солютно пустая сцена и мгновенное ее преображение с помощью света, звука, движения актера, чтобы сде­лать видимым развитие поэтической мысли, образа. Позже эти идеи найдут развитие в практике европей­ской режиссуры, в частности, поэта, композитора, ре­жиссера и художника Э. Буриана (с его лозунгом «Под­метите сцену!») при постановке поэтических спектак­лей в пражском Театре «Д-34», а также в опытах Вс. Мейерхольда, Питера Брука, автора книги «Пустое пространство», и других.

Динамика, поэтическая суть пространства, преобра­зующегося на глазах у зрителей, - все это было неотъ­емлемой чертой театра Вл. Яхонтова, говорившего на языке сценической метафоры. В его спектаклях реали­зовалось функциональное или символическое движение одной, но преобразующейся детали («игра с вещью»), которая по ходу действия перевоплощалась, обретая но­вый смысл (кибитка, гроб Пушкина и т. д.).

Позже подобный принцип найдет широкое примене­ние в современном поэтическом спектакле - занавес в «Гамлете», доски в постановке «А зори здесь тихие...» в Театре на Таганке и др. Эксперименты с поэтическим пространством оказались в тесной взаимосвязи с кате­горией сценического времени.

Путь, который проходил Гамлет Крэга и Станислав­ского в мучительном осознании своего гражданского долга - осуществить месть во имя справедливости, во имя блага своей страны,- предполагал «разрывы про­странственной ткани», совершающиеся на глазах у зри­телей, что соответствовало стремительному распаду вре­мени. Этим оправдывалась циклическая (поэпизодная) структура трагедии.

Как мы помним, «Борис Годунов» Пушкина имеет также поэпизодное строение. Вс. Мейерхольд придавал огромное значение темпо-ритму, времени, затраченному на смену эпизодов. И вот не случайно поэтическая дра­матургия и соответствующая ей сценическая форма отражают ход, драматургию авторской мысли. Она воз­никает через монтажно-сопоставительный ряд фактов, событий, метафор, явлений, часто впрямую не связан­ных между собой. В. Белинский в свое время заметил, что «Борис Годунов» А. Пушкина производит впечат­ление монументального произведения, но построенного так, что отдельные куски, сцены можно ставить само­стоятельно.

Последнее можно отнести к поэтическому театру: «Художественное сообщение может передаваться не только по прямому проводу фабулы, но и посредством сопоставления («монтажа») неких образных обособленностей: метафор, символов...».

В поэтическом спектакле обрывистые, как пунктир, куски сюжетно-повествовательных линий, образы пер­сонажей, сценические метафоры - не самоцельны. Они средство для лирических зон присутствия создателя спектакля. Все отдельные, не связанные на первый взгляд фрагменты, эпизоды подчиняются не повество­вательной, а поэтической логике сцеплений (как в ме­тафоре - сравнение, уподобление, ассоциативная связь). Драматургия авторской поэтической мысли проступает рельефнее, если «монтажные кадры», элементы сцепле­ния интенсивнее, динамичнее сталкиваются. Иными сло­вами, скорость, напряженность этого процесса играют не последнюю роль.

Всякого рода вялость, замедленность, ровность тече­ния может привести к торможению, размыванию, рас­паду мысли. Обращение со сценическим временем, темпо-ритмом, вступающим в прямую связь с кинетичес­ким пространством, приобретает важное значение.

В записях репетиций «Бориса Годунова» у Вс. Мей­ерхольда, сделанных В.Громовым, мы находим немало важных на этот счет наблюдений. Режиссер стремился насытить спектакль динамикой мизансцен, разнообраз­ными ритмами, вихревым темпом кипения страстей, за­ставляя актеров двигаться как молено больше: «...надо скорее все дать зрителю, чтобы он ахнуть не успел. Скорее давать ему скрещивающиеся события - ив резуль­тате зритель поймет целое» (курсив мой. - Д. К.).

Режиссер ставит в прямую зависимость рождение целого от скорости «скрещивания событий». К примеру, стремясь сократить перерывы между картинами «Бориса Годунова», Мейерхольд отводит на них минимум, толь­ко по пятнадцать секунд. Он находит оправдание этой скорости в тексте Пушкина, который стремительно, поч­ти с кинематографической быстротой дает разворот трагедии.

Закономерность, проявляющаяся в скорости «скре­щивания событий», не раз подтверждалась практикой поэтических спектаклей нашего времени. Достаточно вспомнить «Короля Лира» П. Брука, «Медею» П. Охлоп­кова, «Историю лошади» Г. Товстоногова, «Товарищ, верь!», «Гамлета» Ю. Любимова. Их построение отли­чается рельефной очерченностыо эпизодов - ступеней сценического действия, - внешне и внутренне динами­чных, с осязаемой скоростью развития.

Огромную роль в темпо-ритмической гармонизации спектакля Вс. Мейерхольд, как и многие режиссеры поэ­тического спектакля, отводит мизансцене, называя ее «мелодией, ритмом спектаклей», образным претворе­нием характеристики происходящего.

Сценическое время современного литературного спек­такля, и особенно спектакля в театре поэтического пред­ставления, неизбежно включает темп - смену скоростей в эпизодостроении, в сценическом поведении персона­жей, в мизансценировании и ритм - степень напряжен­ности действия, обусловленного интенсивностью, количе­ством действенных задач, реализованных в единицу вре­мени.

Вс. Мейерхольд, заботясь о предельной гармониза­ции зрелища и считая режиссера композитором, вводит сочетание двух понятий. Это - метр (счет на 1,2 или 1,2,3), метрическая канва спектакля. И ритм - то, что преодолевает эту канву, вносит нюансы, осложнения, вызванные внутренней линией действия, событий, персо­нажей. Огромную, ритмически организующую роль он отводит музыке.

В том же «Борисе Годунове», помимо музыкальных кусков, специально написанных для отдельных картин, он предполагает ввести несколько песен восточного ха­рактера и русского. Их основная тема, как вспоминает В. Громов, «грусть, печаль одинокого человека, зате­рявшегося среди необозримых полей и лесов». Песни должны были звучать на протяжении всего спектакля. Характер музыки свидетельствует о том, что она лишена иллюстративного начала. Музыка вступает с происхо­дящим на сцене в сложные контрапунктические, ассо­циативные связи, участвует в сценической драматургии спектакля, несет ауру времени - его образный кон­центрат.

Роль музыки в поэтическом спектакле - эта тема заслуживает специального рассмотрения. Необходимо сказать, что в современном литературно-поэтическом спектакле музыка - важнейший компонент сценической композиции, ее смыслового наполнения, источник до­полнительных значений.

Обращаясь к теме сценического пространства в важ­ном для нас качестве - поэтическом, следует заметить, что его во многом формирует характер движений, плас­тики актера.

Пустое пространство, освобожденное от вещей, неиз­бежно концентрирует зрительское внимание на духов­ном мире личности, ее внутренней жизни, обретающей пластические формы в мизансценировании мыслитель­ного процесса. Каждое движение. актера, жест - слу­чайное, не отобранное или заимствованное из поэтики бытового театра, оказывается разрушительным по от­ношению к художественному целому. Вот почему воп­рос о пластической культуре в литературном театре, в театре поэтических представлений сегодня становит­ся одним из злободневных. Если обратиться к люби­тельской сцене, то в крупных коллективах ему отводит­ся подобающее место.

Так, в Ивановском молодежном народном театре драмы и поэзии, в Орловской теастудии поэзии и публицистики, наряду со словом, актерским мастерством, занятия про­водятся по движению, пластике. Тем более пластический образ в поэтических спектаклях театра играет важную роль.

Нам представляется интересным опыт И. Г. Василь­ева (Ленинград), создающего модель поэтического теат­ра (ДК им. Карла Маркса) с активным участием плас­тики, пантомимы.

Первый опыт - спектакль «Реквием Пьеро» - це­ликом построен музыкально-пластическими средствами. Работы же, включающие прозу и поэзию - впереди.

Материалом «Реквиема Пьеро» послужила одно­именная поэма, посвященная ее автором И. Васильевым памяти своего учителя. Спектакль построен на полифо­ническом сочетании мотивов творчества, борьбы, жиз­ни и смерти, объединенных темой Художника, его мыс­лей, сопряженных с трагическими испытаниями. В во­площении себя в других, в передаче эстафеты следую­щему поколению - бессмертие творческого духа.

Раскрывая путь Пьеро в жизни и искусстве, его при­ход в театр-балаган, его способность делиться тем, что знает и умеет, с творческими собратьями, его борьбу за право воплотиться, состояться, поединок с силами зла, создатели спектакля обратились к синтезу разных ис­кусств - актерского, пантомимы, хореографии, цирка, песни, поэзии, музыки. И в этом их близость истокам устной народной поэзии, не расчленяющей драму, танец, жест. Ища поэтический эквивалент отношениям Пьеро с миром, И. Васильев использует эпизоды классической пан­томимы (оживление бабочки, рождение дерева с плода­ми) в создании образа искусства, строит зрелище на­родного балагана, театра масок.

Большое место в спектакле занимает духовная жизнь героев, ищущих человеческие контакты, содружество. Для выражения этой сферы используются приемы поэ­тического театра жеста (пантомимы), пластической им­провизации. Объединяющим началом выступает образ поэта, музыканта, автора зрелища, исполняющего сти­хотворные строфы лирических отступлений, партию фортепиано, флейты и барабана (И. Васильев).

Спектакль пространственно и ритмически четко ор­ганизован, почти по законам хореографии, при этом до­стигнута органика внутреннего поведения действующих лиц.

В процессе репетиций режиссером была разработана система упражнений по актерскому мастерству, танцу, пантомиме, ритмике. Следующий этап жизни коллекти­ва- включение в поэтическое представление слова - стихотворного и прозаического, слова-поступка, слова-исповеди, обращение к поэзии А. Тарковского, русской и зарубежной классике. Еще один путь к театру поэзии.

Современный литературный театр находится в поис­ке, Он открывает для себя заново старые и новые ма­терики поэзии и прозы.

Обращаясь к литературным произведениям высокой идейно-художественной значимости, он вносит в искус­ство энергию историко-философских, нравственных ис­каний. И тем самым расширяет емкость художествен­ного образа, обновляет сценические формы, рождая новые идеи в искусстве - в профессиональном и люби­тельском. Литературный театр наряду с другими направлениями искусства создает духовные ценности, обогащая нравственно и эстетически всех, кто с ним соприкасается,- и участников и зрителей.